Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века: читать начало книги онлайн

Предпосылкой эстетического отношения автора к герою выступает у М. М. Бахтина категория вненаходимости: «избыток видения», присущий творцу в отношении к своему творению, творчески продуктивен и позволяет сохранять дар «эстетического завершения» героя. М. М. Бахтин неоднократно подчёркивает, что результатом эстетической деятельности, эстетического события становится рождение Другого в «новом плане бытия», определённом новым, «трансгредиентным» Другому, смысловым контекстом.

Этот новый смысловой контекст как некое онтологическое приращение недоступен сознанию героя в его заданности (также как недоступно собственное бессознательное психоаналитическому пациенту) и требует в качестве залога бытие авторского сознания как вненаходимой данности (аналог сознания психоаналитика).

Позитивность эстетической деятельности авторского сознания определяется, по М. М. Бахтину, его диалогической природой – ориентацией на «чужое сознание», которая обнаруживает единственность и «незаменимость» онтологии «я» и «Другого».

Основной предпосылкой бахтинской теории эстетической деятельности автора и героя является принципиальная «незавершимость» героя «изнутри» его собственного сознания, имманентная заданность его бытия вне события художественного перевоплощения. И только благодаря авторитетной позиции Другости и эстетической активности авторского сознания герой перемещается из «нудительной заданности бытия» в «прекрасную данность» бытия художественного произведения, получая «эстетическое завершение» своих пространственной (тело, внешние границы, действия), временной (душа) и смысловой (смысловое целое героя) форм [16]. В качестве условия «завершения», как было уже отмечено выше, М. М. Бахтин постулирует механизм «антиципации конца», т. е. авторское предусмотрение принципиальной завершённости жизни героя. Речь идёт не о знании смертности героя (знание своей смертности может быть присуще и самому герою), но о принципиальном полагании его границ.

Процесс миметического воспроизводства и карикатурного пародирования «эстетической деятельности Автора» – функция моделирующей структуры романов К. К. Вагинова (1899–1934), входившего в интеллектуальное окружение М. М. Бахтина в 1920-е годы. Эстетическое бытие вагиновских персонажей определяется тем, что вслед за К. Г. Исуповым можно назвать «экзистенцией смерти в рождении» [97, с. 81]. Этот же исследователь обратил внимание на концептуальное сходство мифологемы «колыбель – гроб» у о. П. А. Флоренского и размышлений М. М. Бахтина о реквиемных тонах в колыбельной песне.

Романы «Козлиная песнь» (1928) и «Труды и дни Свистонова» (1929) – иллюстрации процесса постепенного заполнения и окончательного замыкания пространства художественного произведения. Метафорой творческого акта – содержательной реминисценцией метафоры «смерти в рождении» – открывается роман «Козлиная песнь»:

Своеобразный «реквием» созданному автором художественному произведению, своим героям и себе самому – какой-то ипостасной части себя, оставшейся в «произведении-гробике», звучит в заключительных строках романа. Сам роман «Козлиная песнь» и есть этот «реквием в колыбельной». Герои «Козлиной песни» – эманации авторской личности, своеобразное множество ипостасных двойников, alter ego Автора.

Бахтинская методология, творчески обыгранная и иронически интонированная в организации художественного пространства вагиновских произведений, на уровне мотивов поразительно сходна с психоаналитической концепцией Эроса и Танатоса, т. е. с теорией влечений к смерти и рождению. Причём мотив рождения через смерть, конечно, христианский в своей основе у М. М. Бахтина, в литературной интерпретации К. К. Вагинова вполне вписывается в психоаналитическую мыслительную парадигму от Лу Андреас-Саломе и С. Н. Шпильрейн до З. Фрейда.

Бахтинская концепция эстетической деятельности развивалась в контексте полемики с «формальной школой» в литературоведении. С другой стороны, М. М. Бахтин полемизировал с известной и широко распространённой в эстетике конца XIX – начала XX века теорией «вчувствования» (В. Вундт [52]).

Формальный метод приводил, по мнению М. М. Бахтина, к потере героя, так как литературный персонаж представал в теории формалистов в качестве конструктивной схемы, маски, марионеточной куклы, полностью зависимой и несамостоятельной, т. е. фигурой, обусловленной технологическим мастерством автора.

Функция аналитика в дискурсе классического психоанализа обладает таким же всеобъемлющим могуществом и глобальным значением как организующая процесс реконструкции индивидуального психического прошлого пациента с целью актуализации и продуктивного проживания вытесненных в сферу бессознательного инфантильных конфликтов и травматических ситуаций. Психоаналитик в буквальном смысле конструирует новую, освобождённую от конфликтов психику пациента, также как автор создаёт своего персонажа. Марионеточность, кукольность персонажа литературного произведения и героя психоаналитической драмы – прекрасная аналогия для продуктивного сопоставления авангардной литературы и дискурса психоанализа.

Теория «вчувствования», напротив, приводила к потере категории авторского сознания в литературном тексте, разрушая художественное событие, понимаемое как событие диалогическое. Здесь профанировалась сама идея авторской деятельности (ср., например, пародийное развитие этой темы в романе К. К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929) [254]).

Выдвинутый З. Фрейдом психоаналитический принцип абстиненции, заключающийся в неудовлетворении запросов и потребностей пациента и обязательный для классической психоаналитической сессии, является зеркально перевёрнутой моделью «вчувствования» В. Вундта. Именно в этой фрейдовской парадигме появляется бахтинская теория равноправных сознаний автора и героя: автор есть Другой по отношению к сознанию героя.

Бахтинская теория эстетической деятельности автора достаточно быстро эволюционировала. Так, в книге о творчестве Ф. М. Достоевского («Проблемы творчества Достоевского», 1929) [17] свойственный эстетическому созерцанию момент завершенности был оценен М. М. Бахтиным как насилие, несовместимое с идеей диалогизма как живого отношения двух сознаний. В романах Ф. М. Достоевского создана, по мнению учёного, «новая художественная модель мира», в которой преодолевается завершающая активность и монологизм авторского сознания. «Полифонический роман» Ф. М. Достоевского охарактеризован М. М. Бахтиным как «сочетание неслиянных голосов» в незавершимом диалоге.

Любопытно, что нашумевший в 1920-е годы психоаналитический очерк Иолана Нейфельда о Ф. М. Достоевском [153], изданный впервые на немецком языке под редакцией З. Фрейда и давший импульс его собственной работе о творчестве русского писателя («Достоевский и отцеубийство», 1928), был переведён на русский язык Яковом Семёновичем Друскиным (1901–1980) – близким другом обэриутов Д. И. Хармса, А. И. Введенского, Н. А. Заболоцкого, К. К. Вагинова (последний, как известно, входил в круг М. М. Бахтина).

При всём том, что работу И. Нейфельда упрекали и упрекают в многочисленных искажениях, фактических, хронологических и биографических ошибках, с психоаналитической точки зрения она построена грамотно и профессионально. Можно соглашаться или нет с результатами рассмотрения творчества Ф. М. Достоевского сквозь призму концепции эдипальности, но отрицать саму возможность такого подхода затруднительно. В любом случае это исследование, наряду с книгой самого З. Фрейда о Ф. М. Достоевском, следует признать хрестоматийным для психоаналитического литературоведения. Именно благодаря психоанализу литературы и шире – произведений культуры и искусства – и была отчётливо обозначена важнейшая проблема эстетики XX века – проблема соотношения автора и его творения.

До какой степени «биографический» автор присутствует в ткани художественного произведения? В зависимости от решения этой сугубо эстетической проблемы складываются возможные варианты интерпретативных практик – от допускаемой возможности полнейшего отождествления автора и героя и соответственного «считывания» биографий авторов из описаний жизни персонажей (и здесь применимы психоаналитические методы интерпретации как комплексов автора, отразившихся в речах и поведении героя, так и наоборот, комплексов героя, объясняющихся психическим состоянием автора) до абсолютно намеренного растождествления автора и героя (практика формалистов).

Эта проблема волновала и русских формалистов, и представителей социально-генетического направления в теории искусства и литературы (о чём удивительно тонко и точно пишет в своей значительной работе современный филолог В. П. Раков [179]), и, конечно, учёных круга М. М. Бахтина. Сам М. М. Бахтин занимался решением этой методологической проблемы, впервые выдвинутой благодаря психоанализу, на материале произведений Ф. М. Достоевского, главным образом, исследуя специфику романного жанра.

Роман как жанр, с точки зрения М. М. Бахтина, имеет диалогическую природу: организация романного повествования происходит на основе диалогического взаимодействия авторского сознания и сознаний художественных персонажей. В зависимости от степени вненаходимости авторского сознания по отношению к сознаниям персонажей определяется степень диалогичности (или монологичности) произведения.

Интересно отметить, что М. М. Бахтин отказывал в диалогичности поэтическому слову – воплощённому, с этой точки зрения, лирическому монологу автора. Однако, например, поэтическое творчество К. К. Вагинова явилось, как известно, литературным «опровержением» этой позиции. Многоголосие и разноголосие вагиновских стихотворений, как справедливо отмечает А. Скидан,

Использование в авангардных текстах системы «персонажных слов» обнаруживает сходство с приёмом полифонического повествования, описанным учёным, и концепцией «чужого слова», которые, в свою очередь, формировались на фоне интеллектуальной полемики с идеями З. Фрейда, что не исключает, а даже подчёркивает как их косвенное, так и непосредственное влияние.

М. М. Бахтин использовал словосочетания «чужая речь», «чужое слово» во многих работах, и не всегда они сохраняли за собой один и тот же объём понятий. По нашим наблюдениям, впервые эти выражения были использованы в работах ученика М. М. Бахтина, его коллеги по «невельско-витебскому семинару», автора той самой критической работы о фрейдизме – В. Н. Волошинова.

Монографию В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка» (1929) [48] (см. также и автореферат этой работы – «Новейшие течения лингвистической мысли на Западе») [49] по культурной значимости следует сравнивать разве что с такими исследованиями по философии языка того времени, как «Эстетические фрагменты» Г. Г. Шпета (начало 1920-х гг.) [248] и «Философия имени» (1927) А. Ф. Лосева [137]. (Отметим, что именно эти произведения и подвергаются критике – хотя и косвенной – у В. Н. Волошинова.)

Прекрасная эрудиция автора, подробное описание современных западноевропейских лингвистических течений[21], их вполне квалифицированная критика, а также отточенный стиль и выверенная марксистская (?) методология – основные качественные характеристики этой книги. (Знак вопроса в скобках обусловлен неоднозначностью решений и дискурсивной квалификации «марксистского» методологического контекста книги, которые предлагаются современными учёными. Эта проблема подробно проанализирована В. М. Алпатовым [5].)

Лингвистически переосмысленная бахтинская концепция «чужого сознания» (почерпнутая В. Н. Волошиновым в плодотворном общении с М. М. Бахтиным в период дружеских встреч и совместных учёных штудий в Невеле и Витебске в конце 1910-х годов и в Ленинграде в 1920-е годы (K. Clark, M. Holquist [283])) предстаёт здесь в качестве проблематики «чужого языка»:

Именно в таком философско-лингвистическом контексте, как специфика передачи чужой речи, и было использовано первоначально выражение «чужое слово». Поэтика «чужого слова», осмысленная М. М. Бахтиным на литературном материале (произведения Ф. М. Достоевского), оформилась в ряде неопубликованных в своё время работ и вышедшей почти одновременно с «Марксизмом и философией языка», в 1929 году, книге «Проблемы творчества Достоевского» [17].

Новаторство этих исследований, на наш взгляд, состоит в том, что слово рассматривается здесь не как устойчивая категория, но как категориальная подвижность – интерференция дискурсов автора и героя в пространстве культурного контекста. Об этом же в несколько социологизированном варианте литературоведческого анализа писал в одной из ранних работ, посвящённой критике формального метода, В. Н. Волошинов («Слово в жизни и слово в поэзии» (1926) [47]). Такое понимание слова заставляет, конечно, вспомнить о современном понятии интертекста и феномене интертекстуальности.

М. Б. Ямпольский в монографии, посвящённой проблеме соотношения интертекстуальности и киноязыка [273], отмечает, что теория интертекста вышла из трёх источников: работ Ю. Н. Тынянова о пародии, «теории анаграмм» Ф. де Соссюра, бахтинской концепции полифонизма.

Тыняновская концепция пародии общеизвестна [211]. Пародия понималась им в значении реминисцирующих образов, ситуаций, сцен. И действительно, в конкретных анализах учёного она обнаруживает семантику интертекстуальности.

М. Б. Ямпольский справедливо считает, что принцип анаграммы, о котором идёт речь в поздних работах Ф. де Соссюра, также сопричастен принципу интертекста – древнейшие сакральные индийские гимны «Ригведы» зашифровывали в своих словосочетаниях звуки и слоги, составлявшие имена богов.

[21] Две противостоящие друг другу тенденции лингвистической мысли в терминологии В. Н. Волошинова – «индивидуалистический субъективизм» (в лице таких представителей, как В. Гумбольдт, А. Потебня и др.) и «абстрактный объективизм» (Ф. де Соссюр, Ш. Балли и др.).