Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века: читать начало книги онлайн

Однако особый интерес представляет критика, предшествовавшая названным выше профессиональным филологическим изысканиям, развивавшаяся изнутри самого авангардного движения и приведшая к его распаду. «Перчатка кубофутуристам» была брошена в 1913 году поэтом Л. В. Заком, выступившим под общим для него и поэта В. Г. Шершеневича псевдонимом М. Россиянский.

3.2. В. Г. Шершеневич

Идеи, изложенные в этом манифесте, очень близки тому, что в дальнейшем в рамках имажинистской теории и критики футуризма станет самостоятельно развивать В. Г. Шершеневич[10]. Концептуальными положениями являются два взаимосвязанные утверждения, получающие разнообразную аргументацию. Первое из них – критическое – направлено против кубофутуристической теории авангардного слова. Приемля тезис о «самоценности» слова, автор не соглашается со звукосемантической концепцией кубофутуризма. Самоценность слова у кубофутуристов, в частности у А. Е. Кручёных, подменяется самоценностью звука. Фонетическая единица, справедливо считает М. Россиянский, не может быть поэтико-семантической доминантой текста. Соответственно, кубофутуристы ошибаются и проявляют очевидное непонимание сущности слова, когда сводят его смысл или смысл неологизмов к значению входящих в состав слова звуков. Эти критические замечания и сопровождающие их аргументы вполне объективны. Отметим и то, что корректная и научно обоснованная – в этой части постулатов – критика кубофутуризма хронологически опережает известный лингвистический разбор кубофутуристических деклараций, предпринятый представителем академической науки И. А. Бодуэном де Куртенэ в 1914 году в статьях «Слово и “слово”» и «К теории “слова как такового” и “буквы как таковой”» [31; 32].

Второе концептуальное положение манифеста – эвристическое – вытекает из отрицания звукосемантики «заумного слова». Им является утверждение новой поэтической программы авангардного творчества, связанной, надо сказать, с не совсем оригинальным пониманием слова. Поясним эту мысль. Концепцию художественного слова, недостаточно определённо излагаемую в манифесте (но тем не менее декларативно формулируемую), нельзя назвать оригинальной, имея в виду её очевидную связь с опосредованным символизмом потебнианством.

Речь идёт о хорошо известном лингвистическом учении А. А. Потебни о 1) «внутренней форме» слова, 2) его внешней – звуковой – оболочке и 3) актуальном лексическом значении. Несколько схематизируя, суть учения можно свести к следующему. В процессе апперцепции, сказали бы мы на языке потебнианства, предмет вызывает в человеческом сознании образ или серию образов, которые, вызволяя из плена доразумности механизмы речи, рождают первобытно-первозданное слово. Слово изначально возникло как живой, непосредственный образ человеческого сознания, последовательно выраженный в членораздельности звуковой формы. Этот первозданный образ и есть то, что впоследствии станет «внутренней формой» слова, его первичной смысловой природой. Однако слово, вступая в исторический процесс развития языка, в многочисленные контексты употребления и взаимодействия, модифицируется внешне и внутренне: появляются новые словоформы, становятся доминантными отдельные аспекты смыслового значения, уходят в прошлое неактуальные, отжившие формы и значения. Так появляется слово современных языков, в котором затемнена или неочевидна его первоначальная природа – «внутренняя форма» и, напротив, актуализировано утилитарно-прагматическое значение лексемы.

Восходящая к философии языка Вильгельма фон Гумбольдта эта теория обрела многочисленных последователей – учеников А. А. Потебни – в рамках психологического направления лингвистики. Не менее популярно, как нами неоднократно отмечено, потебнианство было и в среде русских символистов, так как позволяло научно обосновать новейшую поэтическую символологию как обращение к первозданной глубине слова (см. статью А. Белого «Магия слов» (1910) [25]; на эту тему есть интересное исследование Е. Л. Белькинд [27]).

В рассматриваемом нами манифесте воспроизведена потебнианская модель слова: её элементами, как справедливо отмечает В. Г. Шершеневич в цитированном выше фрагменте воспоминаний, являются «звук», «содержанье» и «запах-образ». (Показательно, что ретроспективно В. Г. Шершеневич отождествил категории «слова-запаха» и «слова-образа». В «Открытом письме М. М. Россиянскому» (1914), игровой характер которого очевиден, В. Г. Шершеневич разводит эти категории.) Именно на основе потебнианских представлений о слове производится критика кубофутуристической теории. При создании собственного поэтического проекта автор использует эту же модель, лишь дополняя её недостаточно концептуальным терминологическим «аксессуаром»: «слово-запах».

У Россиянского-Зака категория «слова-запаха» определяется весьма туманно. Каждое слово, повторим за поэтом, «возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций». Из этих ассоциаций складывается «индивидуальность» слова – то, что произвольно названо его «запахом»:

Однако позволим себе высказать недоумение… Ведь не только умудрённый филолог, но и всякий грамотный студент скажет, что речь здесь идёт о литературной стилистике и её категориях, а нисколько не об «обонятельной» функции слов! Очевидно, высказывая вполне традиционные для этого времени представления о слове, автор маскировал их «оригинальностью» изложения, что явно не удавалось. Иначе бы не последовала столь поспешная попытка «спасти» ситуацию и избежать возможных острых критических выпадов и явных разоблачений.

Публикация в 1914 году дружески лояльного, но теоретически более изощрённого «Открытого письма М. М. Россиянскому», принадлежащего перу не скрывшегося на этот раз под маской псевдонима В. Г. Шершеневича, и призвана была, выскажем предположение, «снять» противоречие. По-товарищески обращаясь к автору «Перчатки», солидаризируясь с ним в отрицательном отношении к кубуфутуристам, В. Г. Шершеневич подготавливает критически приемлемую форму, в которой будет осуществлена коррекция изложенной теории художественного слова:

В. Г. Шершеневич с риторическим мастерством избавляет своего коллегу (или же себя самого?) от обвинений в тривиальности:

Такие формулы речи, как «тебе пришлось поступиться ради ясности» или высказанное чуть раньше «ты намеренно схематизировал статью по чисто редакционным соображениям», подспудно подготавливают оправдательный приговор в этом псевдо-критическом разборе. Не будем забывать, что оба автора были соучредителями издательства «Мезонин поэзии», а значит, могли иметь полную редакционно-издательскую свободу в рамках публикуемых издательством альманахов («Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия»). Поэтому сетования В. Г. Шершеневича по указанным выше поводам есть не более чем риторическая фигура, уловка, приём.

Однако оставим в стороне вопросы риторики и обратим внимание на теоретические постулаты в «Открытом письме», которые были призваны скорректировать вынужденно «схематизированное» изложение манифеста. В. Г. Шершеневич предлагает рассматривать слово не в трёх (внутренняя форма, внешняя – звуковая – форма, лексическое значение), а в четырёх аспектах:

Он разводит в рамках категории «внутренней формы» такие составляющие, как «слово-запах» и «слово-образ», не останавливаясь подробно на этой дифференциации:

«Довольно метко» и «для большей ясности» – и всё! Автор «Открытого письма» явно не удосуживается остановиться на объяснениях, ограничившись определением «внутренней физиономии слова» в отношении очень неопределённого понятия «слово-запах» (которое, отметим в скобках, и требовало дополнительной мотивации и пояснения). Кроме того, достаточно сложно провести аналогическую ассоциацию между «словом-запахом», пусть даже в стилистической интерпретации этого псевдо-понятия, и «внутренней физиономией слова», категорией, явно навеянной потебнианством.

Далее В. Г. Шершеневич, определённо опираясь на потебнианское учение, излагает известную теорию слова и развивает её вначале применительно к поэзии, а затем – к прозе (рассматривая её применение в последнем случае в качестве новаторского подхода):

В. Г. Шершеневич прекрасно осознаёт вторичность этих рассуждений и по отношению к учению А. А. Потебни и по отношению к трудам A. Н. Веселовского (пример с «копытом» – яркая иллюстрация теории эпитета последнего; такими примерами перенасыщены ранние работы B. Б. Шкловского, создававшиеся примерно в эти же годы). Поэтому на протяжении всего «письма» он делает оговорки на этот счёт:

Но вот, наконец, появляется интрига:

Автор, отбрасывая наскучивший ему комментирующий пересказ манифеста и тривиальные соображения о сущности поэтического слова, обращается к новаторской, с его точки зрения, проблематике «слова в прозе». Позволим себе до конца процитировать этот кажущийся оригинальным пассаж:

Концептуальным положением цитированного выше фрагмента можно назвать утверждение надкоммуникативного качества художественного произведения – не важно поэтического или прозаического. И в том, и в другом случае В. Г. Шершеневич предлагает пользоваться при создании художественного произведения исключительно «образной» составляющей слова. Оставим на совести автора возникающую путаницу в области произвольной терминологии: в начале статьи составляющей поэтического слова, отождествляемой со «словом-запахом» Россиянского-Зака, названа «внутренняя физиономия слова», а в конце эта же составляющая в целях разграничения с категорией прозаического слова определена как «физиономия физиономии того же слова».

Указанное противоречие показательно, но не так уж и важно. Для нас гораздо продуктивнее отметить другое – интересное сходство. Венский философ Л. Витгенштейн (1889–1951) рассуждал о функциях слова аналогично:

Концептуальной идеей в трактовке художественного слова В. Г. Шершеневичем является выявление его надкоммуникативных качеств посредством деавтоматизации восприятия внутренней, изначально присущей ему образности, посредством актуализации его «внутренней формы», посредством преодоления косности и заштампованности литературного языка, посредством высвобождения свободных ассоциативных рядов неосновных коннотативных значений многозначного слова. Удивительным образом эта новая эстетическая программа совпадает с психоаналитическим методом свободных ассоциаций и техникой толкования сновидений З. Фрейда.

Отбрасывая вслед за кубофутуристами утилитарно-прагматический элемент в составе слова, его застывшее лексическое значение («слово-содержанье») и невольно солидаризируясь – в этом отношении – с их лозунгом «слово вне быта и жизненных польз», В. Г. Шершеневич – больше в пику тем же кубофутуристам, как нам кажется, – предлагает отказаться и от доминирования «внешней формы» слова – его звуковой оболочки. Остановиться следует, по его мнению, на той изначальной образности слова, которая и стала основой его «внутренней формы» или «внутренней физиономии»[11].

Здесь как факт возможны два варианта творческой программы. Во-первых, это путь, уже намеченный русскими символистами: возрождение символического потенциала слова через обращение к его первозданной глубине, т. е. прояснение затемнённой историческим словоупотреблением «внутренней формы». Путь вполне утопический. Но о том, насколько актуален этот путь для В. Г. Шершеневича, свидетельствует ссылка на творческие эксперименты А. Белого[12].

Вторая возможность, которая и рассматривается в качестве новаторской, связана с включением самого механизма формирования внутренней образности слова посредством игрового использования, например, необычных контекстов словоупотребления или новых парадигматических связей слова.

Этот приём является аналогом метода свободных ассоциаций и техники толкования сновидения в психоанализе. Механизмы сгущения и смещения свободных ассоциаций и онейрических образов, описанные З. Фрейдом, соответствуют способам формирования образности самых распространённых видов тропа – метафоры и метонимии, которые в свою очередь были детально исследованы Ф. де Соссюром.

Новой всегда является необычная образность, рождающаяся в таких тропах. Новой можно считать и сознательную установку на технологическое моделирование тропа, с которой мы встречаемся в более поздних, «имажинистских» декларациях В. Г. Шершеневича. В анализируемом материале представлены только частные примеры использования этой технологии – с риторическим заострением проблематики:

Возрождение внутренне присущей слову изначальной образности и обновление стереотипных, «застывших» в словоупотреблении тропов – два варианта творческой программы В. Г. Шершеневича, конгруэнтные ассоциативной и имагинативной технике (методу свободных ассоциаций или методу толкования сновидений), выработанной психоанализом, стали концептуальными положениями нового поэтического направления – имажинизма. Не без противоречивости эти положения представлены уже в этой ранней теоретической декларации.

Важно отметить, что В. Г. Шершеневич ошибочно воспринимает вполне традиционные законы развития художественной образности слова в качестве новаторских. И дело не в том, что в анализированном нами тексте «Открытого письма» нет прямого упоминания и ссылок на работы А. А. Потебни и его последователей. Этого могло и не быть в декларативном документе, не претендующем на развёрнутое научное исследование. Письмо рассчитано на людей осведомлённых (что следует из выбранного тона и законов жанра) и поэтому не нуждающихся в дополнительных ссылках на весьма распространённые идеи. (Однако отметим, что в последующих «имажинистских» декларативных выступлениях В. Г. Шершеневича неоднократно будут упоминаться имена и А. А. Потебни, и А. Н. Веселовского.) Основное противоречие мы усматриваем не в наличии или отсутствии прямой комментирующей отсылки к потебнианскому учению и апелляции к авторитетной научной традиции. Нет. Теоретическое противоречие, намечающееся здесь и развивающееся в последующих публикациях, состоит в том, что изобретение новой образности автор подменяет и невольно, в порыве новаторских увлечений, отождествляет с открытием новых тропов. Об этом свидетельствует и литературная практика поэтов круга издательства «Мезонин поэзии», а затем и объединения имажинистов. Эти часто блестящие стилистические эксперименты воспринимаются в качестве опыта изобретения новых образов и могут быть названы новаторскими. Но осуществляются они, конечно, всегда по известным моделям художественных фигур и тропов[13].

В. Г. Шершеневич небезуспешно начал заниматься осмыслением принципов футуристической поэзии практически одновременно с ранними теоретическими разработками опоязовцев. Исследовательский опыт в этой области привёл его к созданию нового поэтического направления, который был назван им словом имажионизм. В начале своего творческого пути «имажионист» В. Г. Шершеневич позиционирует свою связь с футуризмом, называя новое направление «левым уклоном» футуризма. Однако очень скоро имажинизм будет декларировать свою оппозиционность футуризму (например, в «Декларации» 1919 года [63]).

[10] Учитывая характерное для Л. Зака и В. Г. Шершеневича использование псевдонимных масок, можно считать отождествление между ними явлением неслучайным. Сам В. Г. Шершеневич подтверждает влияние своего предшественника:

[11] Ср. также с суждением Л. Витгенштейна: «Значение это физиономия» («Философские исследования», 1945; часть 12, пункт 568 [45]).

[12] В нашей предыдущей монографии [256] было высказано предположение о том, что внутритекстовое редакторское примечание в «Открытом письме М. М. Россиянскому» есть элемент авторской игры.

[13] Позднее Брюсов, участвуя в карнавальном «Литературном суде над имажинистами» (1920), обратит внимание публики именно на этот факт. И. В. Грузинов передаёт конспективное изложение брюсовской речи на данном мероприятии: