Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века: читать начало книги онлайн

Автор формулирует эстетические критерии искусства:

Традиционная художественная образность, согласно учёному, сковывает произведение искусства, превращает его в серию условных символических знаков, отдаляющих эстетическое восприятие от реальности. В этом смысле образность противоречит основной цели искусства:

Выделенный особым типографским набором парадоксальный вывод – свидетельство излишней психологизации понятия искусства в этой работе. Неслучайно Б. М. Эйхенбаум в рецензии на статью критически указывал:

Д. Ранкур-Лаферьер определённо соотносит описанный В. Б. Шкловским приём остранения с психоаналитической ассоциативной техникой.

Современный филолог И. Ю. Светликова исследовала обширную традицию психологизма, ставшую истоком многих концептуальных положений формальной школы литературоведения [197]. Соглашаясь с концепцией данного исследования, отметим, что указанная традиция стала, на наш взгляд, прецедентной основой формализма, но ключевым фактором влияния всё-таки были споры литературного порядка. В частности, автором убедительно показано, что появление принципа «остранения» (как выхода из автоматизма восприятия), безусловно, связано с ассоциативной психологией XIX века. Но теория ассоциаций, во-первых, была именно литературно интерпретирована в анализируемом учёным трактате П. Б. Шелли («Защита поэзии», 1821) и, во-вторых, стала известна в России благодаря литературному переводу этого трактата, сделанному К. Д. Бальмонтом. На эти факты указано в самом исследовании. Мы констатируем в данном случае символистский контекст влияния, опосредующий элементы учения ассоциативной психологии в России.

Приём «затруднённой формы» также обусловлен продуктивным переосмыслением символистского представления о поэзии как об особом мистико-эзотерическом языке. В статье «Искусство как приём» В. Б. Шкловский, убеждая читателя в том, что «язык поэзии – язык трудный, затруднённый, заторможенный», в очередной раз ссылается на Аристотеля. (Аристотель полагал, что поэтический язык должен иметь характер чужеземного.) А приводимые примеры сакральных и богослужебных языков древности и современности (сумерийский, средневековая латынь, древнеболгарский = церковнославянский) призваны были иллюстрировать то влияние, которое испытывали с их стороны национальные литературные языки. Однако эти идеи также являлись предметом рассмотрения в работах символистов, в частности у Вяч. Иванова. И они особенно ярко представлены в рубежной для символистского течения статье Вяч. Иванова «Заветы символизма» (1910).

Таким образом, спор В. Б. Шкловского и других представителей раннего формализма со школой А. А. Потебни о проблеме образности творческого мышления, имея антисимволистскую направленность, на самом деле во многом был инспирирован продуктивным переосмыслением символистских идей и даже их непосредственным влиянием.

Среди главных факторов этого влияния назовём: 1) опосредованный потебнианством психологизм в понимании слова и его восприятия; 2) утверждение принципа затруднённой формы, обосновывающего заумь по символистской модели эзотерического языка; 3) возникновение методологического водораздела между поэзией и прозой, обусловленного символистским пониманием особой мифомагической роли поэтического языка.

Однако способы высвобождения новой стихии творчества – в звукографическом (у футуристов) и в имагинативном (у имажинистов) плане, – безусловно, соотносимы с психоаналитическим методом свободных ассоциаций и техникой снотолкования, а также с результатами психоаналитического изучения ассоциативного эксперимента.

Стремление создать методологическую базу футуризма было определяющей интенцией ранних работ В. Б. Шкловского. Каждый из перечисленных выше факторов связан с попыткой теоретического обоснования заумной поэзии. Самым противоречивым и методологически не стыкующимся с теориями символизма было учение об авангардном слове. Заумное слово трактовалось вне образной специфики языка, но для этого стало необходимым привлечение звукоподражательной теории происхождения речи. Однако аргумент, долженствующий стать главным в полемике с потебнианским учением о слове, оказался наименее развит у В. Б. Шкловского. Однозначно он мог быть усилен психоанализом!

Результаты ассоциативного эксперимента К. Г. Юнга и Ф. Риклина, проведённого ещё до принципиальных разногласий между К. Г. Юнгом и З. Фрейдом и создавших, как признавал сам З. Фрейд, научную базу психоанализа, свидетельствовали о процессе нарастающей фонетизации ассоциативного образа по мере усиления бессознательных факторов работы сознания. Неслучайно сами русские футуристы, а именно представители школы зауми, будут напрямую апеллировать к психоанализу при разработке декларативных положений теории заумного языка.

В. Б. Шкловский замкнулся на критике некоторых неправильно понятых положений А. А. Потебни, допустив при этом методологическую ошибку, которую избежал, например, его старший коллега Л. П. Якубинский. Мы имеем в виду уже упомянутый вопрос о соотношении поэтического и практического языков.

Итак, повторим, поэзия и проза понимаются В. Б. Шкловским явно не в качестве родовидовых форм организации художественной речи, а как признаковые характеристики различных сфер языка – жизненно-практической (проза) и литературно-художественной (поэзия).

Проблема поэтического слова и пластически явленного в нём художественного образа действительности – ключевая для В. Г. Шершеневича. Сложившийся в ранний, эгофутуристический период тип отношения к слову определит и дальнейший характер имажинистской теории. В литературно-критических статьях этого времени поэт, так же как и В. Б. Шкловский, руководим идеей теоретического обоснования футуризма. Явная недостаточность и крайняя противоречивость звукосемантической теории зауми, сформировавшейся в рамках кубофутуризма, являлись для В. Г. Шершеневича очевидными. Это и стало поводом вступить в полемику, развивавшуюся внутри движения.

Эмоционально-пафосные и часто голословные заявления лидеров групп были оставлены в стороне. Автор критиковал кубофутуристов с хорошо продуманных, научно обоснованных позиций (однако позиций не вполне оригинальных, в чём мы убедились ранее). И в случае В. Г. Шершеневича мы вынуждены констатировать, что набиравший в эти годы популярность психоанализ мог бы значительно усилить его эстетические аргументы и теоретические положения имажинизма в целом. Имагинативная составляющая бессознательного была обнаружена, описана и структурирована в психоаналитическом дискурсе с опорой на лингвистическое учение о метафоре и метонимии. Принцип составления «каталога образов», декларированный поэтикой имажинистов, имеет ближайшей аналогией психоаналитический метод свободных ассоциаций, а также психоаналитический подход к структурированию онейрической реальности (толкование сновидений).

4. Психоанализ и русский литературный авангард

4.1. Поэтика ошибки

В одном из ранних футуристических манифестов, опубликованном в сборнике «Садок Судей II» (1913), предлагалось считать

Речь, конечно же, шла об экспериментальном приёме расширения границ эстетического объекта путём включения в его структуру ситуативного художественного контекста, связанного с творческими поисками на этапах, предшествующих созданию произведения, либо завершающих этот процесс.

Черновые наброски и эскизы, мимолётные и невостребованные ассоциации, индивидуальные биографические контексты, побочные авторские мысли и идеи, незавершённые варианты и варианты, завершённые, но не удовлетворяющие художника по тем или иным причинам, – весь факультативный и необработанный материал, призванный служить автору подспорьем в творческой деятельности, объявлялся русскими футуристами самоценным и полноценным проявлением неуправляемой творческой стихии, выражением единственно аутентичной авторской воли и креативности, имеющими автономное значение и самостоятельный статус. Типографские опечатки, оформительские ошибки, описки, прочие эпистолографические особенности текста, являющиеся творческой историей произведения – «помарками и виньетками творческого ожидания», – объявлялись существенной составляющей авангардного произведения, необходимой категорией визуально-графического оформления экспериментального текста. (Футуристические традиции в современном визуальном искусстве подробно исследованы в работе П. Е. Родькина [186].)

Исследователь русского футуризма И. Ю. Иванюшина назвала такую творческо-экспериментальную технику футуристов «поэтикой случайности, ошибки» и обратила внимание на рецептивный контекст этой новаторской практики:

Внутреннее противоречие футуристической программы творчества И. Ю. Иванюшина находит в парадоксальном сочетании иррациональности и прагматизма «поэтики ошибки». Иррациональный по своей природе феномен контингентности встроен в логику утилитарности – футуристы стремятся поставить ошибку на службу новаторской поэзии:

«Поэтика ошибки» (и шире – поэтика деструктивности) могла стать и становилась в творчестве русских авангардистов эвристическим выходом из кризиса, настигшего классический дискурс литературы.

Известны, например, яркое заявление кубофутуриста Н. Д. Бурлюка об оговорке как «кентавре поэзии – в загоне» в индивидуальном трактате-манифесте «Поэтические начала» («Первый журнал русских футуристов», 1914) [38, с. 104], а также его нетривиальные размышления об «искусстве ошибки» («Supplementum к поэтическому контрапункту», 1914):

А. Е. Кручёных разрабатывал особую типологию «неправильностей в построении речи» и указывал на «самый способ неправильности… её необходимость и важность для искусства» [115, с. 52].

Не менее показательно в этом отношении рассуждение Велимира Хлебникова о творческой продуктивности опечаток, относящееся к 1919 году:

Авангардисты проявляли особый интерес к популярному в эти годы фрейдизму, что подтверждает эпистолярное наследие многих из них. Б. К. Лившиц, по собственному признанию, оставленному им в замечательной автобиографической книге «Полутораглазый стерлец» (1933), прошёл «хорошую школу фройдизма» [133, с. 126]; на теорию Фрейда, безусловно, опирались в своих теоретических и литературных работах и другие авторы этого круга. Целый ряд фактов свидетельствует о вполне осознанной рецепции психоаналитических идей и их применении в формировании авангардной теории зауми, которая выразилась в создании оригинальной поэтики ошибки, основанной на принципах звукового и смыслового сдвига (сдвигология стиха) и приёмах «наобумной» поэзии.

Детальная теоретическая разработка авангардной поэтики деструктивности была осуществлена авторами немагистральной футуристической группы «41°», образовавшейся в Тифлисе и объединившей наиболее радикальных теоретиков и практиков русского футуризма. Её организационное ядро составляли поэты-заумники Алексей Елисеевич Кручёных (1886–1968), Илья Михайлович Зданевич (1894–1975), Игорь Герасимович Терентьев (1892–1937) [42]. Отметим, что в творчестве поэтов этой группы прослеживается вполне рефлексивное отношение к идеям З. Фрейда и художественное воплощение психоаналитических идей:

Существует яркое свидетельство Т. Л. Никольской о письмах А. Е. Кручёных к А. А. Шемшурину, в которых поэт просит своего корреспондента прислать книги «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» Д. Г. Коновалова, «О сновидениях» З. Фрейда и благодарит за присылку второго выпуска «Сборников по теории поэтического языка» [155, с. 106]. Она же обратила внимание на то, что И. Терентьев в «Трактате о сплошном неприличии» (Тифлис, 1920) называет З. Фрейда в одном ряду с футуристами [156, с. 56].

Р. Циглер в исследовании по истории русского литературного авангарда справедливо отмечала, что концепция зауми восходила к теориям З. Фрейда о либидо, сновидениях и инстинкте [240, р. 239–240].