Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Мы видим сходное движение поэтической мысли у Ходасевича и Мандельштама, выразившейся в тематически-формальной (ре)организации их сборников. У них можно наблюдать и сходные приемы «метафорической минимализации» («раковина» как уменьшенная форма «колокола зыбей», и затем «раковины стены» – как «нежилого сердца дом») и «метафорической интроверсии» раковины, в результате которой сам поэт превращается в «раковину без жемчужин». В «Душе» Ходасевич обнаруживает подходящий физический образ для такой самоидентификации с «раковиной»: прикладывая раковины к ушам («Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам»), протагонист физически превращает себя в резонатор для трансформации «пленных шумов» в «плененные шумы». В буквальном превращении собственного акустического аппарата в раковину видится попытка найти психофизиологическую референцию мифологическому контексту стихотворения. Такая референциальность указывает вектор движения поэтической мысли Ходасевича, стремящейся укоренить унаследованную им от старших поэтов неоплатоническую картину мира в бытовую и физиологическую конкретику. В дальнейшем одной из индивидуальных черт его зрелой поэтики будет нахождение неожиданных психофизиологических образов для описания его духовного опыта159.

Хотя «Душа» Ходасевича была написана и напечатана ранее мандельштамовских стихотворений со сходной орфической и раковинной образностью160, думается, что, кроме возможного непосредственного влияния, у двух поэтов были общий мифопоэтический фон для соположения раковины и Орфея в раннем европейском модернизме161. Я обращу внимание на два возможных претекста этой образности у C. Малларме и Ф. Ницше.

У Малларме соположение орфической и раковинной образности находим в известном сонете на рифму -yx/-ix/-ixe «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…»:

В этом стихотворении замкнутое пространство противопоставляется открытости границы с трансцендентной реальностью, куда сходит орфический «Мастер». Он берет с собой ptyx – раковину, заполненную пустотой, созвучной морскому шуму163; в этом В. Страус видит значение образа Aboli bibelot d’inanité sonore (Отменена безделушка звуковой бессмыслицы) [Strauss 1971: 111]. Возможно, что соположение образов пустого помещения и птикса (раковины)164 послужило одним из претекстов мандельштамовских строк «и хрупкой раковины стены, / Как нежилого сердца дом»165.

Этот сонет, как его объясняет Малларме в письме к Анри Казалису в 1868 году166, манифестировал дальнейшее развитие центральной для Малларме идеи «орфической Книги»167. О значении для символистов идеи поэтической книги уже не раз писалось168. Эта «книгоцентристская» тенденция в своем «рациональном»169 изводе была не в меньшей мере присуща и Ходасевичу времени создания «Счастливого домика»170. Возможная орфическая соотнесенность «Души» с творчеством Малларме коррелирует и с тематическим сверхсюжетом «Счастливого домика». Ориентируясь на манифест «книжной революции» в предисловии Брюсова к сборнику Urbi et Orbi171 – и через него к ее французскому оригиналу в творчестве Бодлера и Малларме172, – микрокосм «Счастливого домика» может видеться литературизованным аналогом «орфического истолкования Земли» Малларме.

О. Ронен отмечал, что «апология поэзии» в «Раковине» Мандельштама могла откликаться также на критику поэзии Ф. Ницше в «Так говорил Заратустра» [Ronen 1983: 72]. Исследователь обратил внимание на анаграммированный во фразе «Ты оценишь» омоним «Ницше» и присутствие в «Так говорил Заратустра» образа поэта как «пустой раковины» [Там же: 118]. В разделе «О поэтах» (Von den Dichtern) Заратустра насмешливо уличает поэтов в театральном самолюбовании, и перед сравнением поэтов с «засохшими моллюсками» (harten Schalthieren), которые стали в русском переводе «твердыми раковинами моллюсков», используется образ, который может быть идентифицирован как орфический:

Эти соположения «головы какого-нибудь старого бога» (головы Орфея, согласно мифу, плывущей к острову Лесбос) [Ф. З. 1916: 729]174, камня (поэтического слова как субститута «хороших рыб» с их христологической коннотацией) и раковины-поэта в том или ином сочетании значимы как для Ходасевича175, так и для Мандельштама.

Заратустра в разделе «О поэтах» резко саркастичен по отношению к их поверхностной и лживой натуре:

Заратустра критикует поэтов за их двухуровневое видение бытия и использование этого видения для самовозвеличивания. Он перечисляет разные варианты «трансцендентного означаемого» – Вечно Женственное, (нео)романтическое представление о «простом народе» как носителе почвеннической «истины», метафизический план бытия (боги). Поэты «чванятся» «перед всеми смертными», поскольку считают собственное творчество приоритетной формой познания этих «трансцендентных означаемых». Заратустра, однако, называет их «измышлениями поэтов». В подобной деконструкции (нео)романтического двоемирия Ницше очевидным образом предвосхищал идеи постмодернизма (см. [Erickson 2001: 84–92], [Madison 2001: 13–23]). Русские модернисты, однако, считали необходимым преодолеть «нигилизм» Ницше при помощи «обновленного христианства» (см. [Клюс 1999: 158], [Kalb 2018: 66, 72]). Типологически сходным образом Ходасевич и Мандельштам – возможно, с полемической отсылкой на «Так говорил Заратустра» – создают собственные варианты «апологии поэзии». Ходасевич утверждает ее приоритетный статус в познании трансцендентного. Поэт превращается в раковину, чтобы «подслушать» и таким образом проникнуть в потустороннюю реальность. Эта тема катабасиса подхватывается следующим за «Душой» стихотворением – «Возвращение Орфея». «Раковина» Мандельштама, как кажется, частично интериоризирует платоновское и ницшевское восприятие поэзии как «лжи» («Ненужной раковины ложь»)176, но при этом оправдывает эту «ложь» как мифопоэтическое орудие для превращения «культурного» в «природное».

В стихотворении «На перламутровый челнок…» Мандельштам делает следующий шаг по включению натурфилософской образности раковины в сферу человеческой деятельности. На этот раз это ткачество, которое кодирует процесс создания художественной ценности, в том числе и поэтического текста. «Приливы и отливы рук», вызывающие ассоциацию с «естественным» движением водной стихии, обозначают действия ткачества, которая, в свою очередь, начинает приобретать естественное натурфилософское значение. И как руки сравниваются с водной стихией, так «перламутровый челнок» становится «перламутровой» раковиной, формой творящего микрокосма. Далее процесс тканья наделяется заклинательной функцией, где ладонь, как раковина, представляется носителем мистического знания. В дополнение к превращению культурного в природное, как в предыдущем стихотворении, Мандельштам также наделяет бытовую деятельность эстетическим и неопределенно мистическим значением – широкая ладонь/раковина произвольно переходит от «теней», ассоциирующихся с Аидом, к «розовому огню», отсылающему, по-видимому, к «огню» Гераклита. Мистико-философский план лишается своей главенствующей роли, как было в раннем модернизме, в то время как эстетическая деятельность обретает квазирелигиозное значение. Как и в «Раковине», Мандельштам показывает в этом стихотворении свое «мастерство» в превращении культурного в природное, в создании «мифа». Ценностная переориентировка с идеологических планов на эстетические затем эксплицируется в манифесте «Утро акмеизма»:

Перейдем к обсуждению стихотворения Ходасевича «Возвращение Орфея» (20 февраля 1910):

Сразу обратим внимание на частотность названия «Возвращение Орфея» в русском модернизме: кроме стихотворения Ходасевича упомяну одноименное стихотворение Вс. Рождественского, о котором я буду писать далее, и первоначальное название книги Адамовича «Облака» (1916). Это словосочетание используется в названиях модернистских произведений, возможно, не в последнюю очередь благодаря анаграмматичности («овре – орфе»), которая служила эмблематичным выражением ее метапоэтического значения: возвращение поэзии как особой формы восприятия действительности, утверждение ее актуальности в современном мире. Возвращение Орфея выступает аналогом анабасиса по отношению к орфическому катабасису как ключевой гносеологическо-сотериологической задаче поэзии и может кодировать разнообразные – вплоть до полемических – отклики на катабасисы Орфея у других поэтов.

Н. А. Богомолов высказал мнение, что название «Возвращение Орфея»

В пользу вероятности того, что это стихотворение мог слышать не только Ходасевич, говорит и то, что стихотворение С. Соловьева «Плач Орфея», опубликованное в 1909 году («Весы», № 4), перекликается со стихотворениями Брюсова и Ходасевича. Ср. последнюю строфу стихотворения Брюсова: «Но, не покинув лиры вещей, / Поэт, вручая свой обол, / Как прежде в Арго, в челн зловещий, / Дыша надеждой, перешел», – и первую строфу стихотворения Соловьева: «Сказав прости холмам веселым, / Я в ночь сошел, и правит челн / Харон, подкупленный оболом, / Средь бешенства свинцовых волн» [Соловьев С. 1909: 7]. Ср. также «оперные» восклицания Орфея Соловьева, возможно, отсылающие к опере Глюка «Орфей и Эвридика»: «О пощадите возраст юный!», «Заветный вечер. Чу!», «Тебя, тебя я вижу… ах!»177 – и повторяющиеся в первой и последней строфе восклицания Орфея Ходасевича, создающие сходный мелодраматический эффект: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу!», «О, пожалейте бедного Орфея! / Как больно петь на вашем берегу!». В этом отношении можно дополнить наблюдение Богомолова тем, что своеобразным промежуточным звеном между стихотворениями Брюсова и Ходасевича было стихотворение С. Соловьева.

«Возвращение Орфея» имело ключевое композиционное и тематическое значение в орфическом микроцикле в «Счастливом домике», хотя само по себе оно представляется еще не совсем удачной попыткой выработать новую неоклассицистическую поэтику. В зрелом творчестве Ходасевич сочетал ее с драматичным переживанием действительности современным человеком, тем самым создавая модернистское напряжение между «прежде» и «теперь». В «Возвращении Орфея» сочетание неоклассицистической поэтики и мифологической тематики создает антологический вариант орфического сюжета, который тем не менее отчасти полемичен по отношению к его разработке Вл. Соловьевым и соловьевцами. Ходасевич вслед за Брюсовым возвращает орфический миф к традиционно-литературной, то есть вергилиевской трактовке неудачного катабасиса. Одновременно, как это было уже в «петровском» микроцикле «Молодости», лирический герой осознаёт отраженность, предзаданность своего пения. Механизируется сама заклинательная сила Орфея: «Ужель опять, как прежде, / Пленять зверей да камни чаровать?» Но если в «Sanctus Amor» герой ироничен, то есть дистанцируется от вторичности навязываемой ему роли, то в «Возвращении Орфея» герой серьезен, и поэтическая суггестия его жалобы ослабляется меланхолической патетикой.

Болнова обращает внимание, что в стихотворении противопоставляется два плана – меланхоличный и позитивный, переданный через лексику золотого века [Болнова 2017: 129–130]. После катабасиса поэт неспособен вновь воссоздавать счастливую картину мира. Можно дополнить справедливое наблюдение исследовательницы тем, что, возможно, так – на мифологическом материале – Ходасевич пытается определить ключевой для модернистского самосознания разрыв между прошлым и настоящим.

Своим обращением к отцу (предположительно, Эагру или Аполлону, см. [Linforth 1941: 22–23]) «Возвращение Орфея» образует смысловую пару с ранее упомянутым стихотворением «Матери», создавая мифологическую генеалогию героя с божественным отцом и земной матерью. К тому же обращение Орфея к божественному отцу создает христологическую ассоциацию, тем более что в это время интерпретация Орфея как предтечи Христа была дана в работах Вяч. Иванова. Эти ассоциации говорят о тогдашней зависимости Ходасевича в создании своего поэтического «я» от религиозно-эстетического синкретизма раннего модернизма, от чего он впоследствии откажется. Можно сопоставить эту мифологизацию и христологизацию протагониста и его родителей с разработкой темы родителей в его зрелой поэзии, например в стихотворениях «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» (1917–1921) и «Дактили» (1928). Здесь эта тема лишена излишней сентиментальности и решена через взаимосвязь индивидуального опыта и широкого историко-культурного материала. Орфическая тема, представленная в минорном ключе элегической школы Жуковского и Пушкина178, сама по себе давала мелодраматический, поэтически ослабленный вариант. Как уже было сказано, художественная значимость некоторых стихотворений первых книг Ходасевича повышалась только в сюжетно-диалогической связи с близлежащими стихотворениями.

Следующее стихотворение, «Голос Дженни» (1912), продолжает орфический микросюжет «Пленных шумов»:

Это стихотворение как бы ответствует на жалобы Орфея от лица героини, уравновешивая излишнюю сентиментальность «Возвращения Орфея» сдержанной трактовкой пушкинских стихов и орфического сюжета179. На это «двухголосное» соположение «Возвращения Орфея» и «Голоса Дженни» Ходасевича могла натолкнуть диалогическая разработка мифа об Орфее в «Орфее и Эвридике» Брюсова. Соотнесенность этих двух поэтических диалогов подкрепляется интертекстуальной отсылкой – в «Голосе Дженни» повторяется обращение Эвридики к Орфею у Брюсова: «Друг мой бедный, где бы ни был ты, / Знаю тайные твои томленья» и «Помню сны, – но непостижна, / Друг мой бедный, речь твоя».

Одновременно и внутри диалога с «Возвращением Орфея», и в соотнесении с брюсовским стихотворением «Голос Дженни» представляет значительное переосмысление орфической ситуации. Дженни, в противоположность Эвридике, предлагает Эдмонду-Орфею в последней строфе преодолеть его орфический комплекс («Средь живых ищи живого счастья»), то есть прекратить фиксацию желания на «мертвой любимой» и сосредоточить его на новом, «живом» объекте желания. Эта строфа построена на ряде кажущихся тавтологическими сопоставлений. Тем не менее значение одних и тех же слов в разных синтаксических и семантических формах варьируется в зависимости от ударения на одно из них. Субстантивное прилагательное «живых» подспудно противопоставляется «мертвым», среди которых Эдмонд-Орфей ищет свое «живое счастье». Этому «нецеломудренному» смешению двух миров Дженни противопоставляет свой «целомудренный» императив: «Средь живых ищи живого счастья». Одновременно, если перенести ударение («Средь живых ищи живого счастья»), две первые строки окажутся поэтической парафразой задачи «Счастливого домика», которую Ходасевич определил в письме к Чулкову: перефокусирование поэтического внимания с «метафизики» на «невинное и простое»180. Такое оригинальное использование «поэтики грамматики» дополняло мировоззренческое противостояние «Орфею и Эвридике» Брюсова в плане поэтической эволюции – на смену экстенсивному и достаточно шаблонному, как мы видели, поэтическому аппарату Брюсова пришла «интенсивная» поэтика умеренного крыла зрелого модернизма.

Если в первой строке Дженни предлагает решение орфического комплекса, то в двух последних строках строфы аналогичное решение касается уже комплекса Эвридики. Здесь вновь повторяющиеся прилагательные приобретают дополнительное значение при учитывании их антонимов. Дженни любила Эдмонда «земной» страстью и не собирается претендовать на его чувства, изменив свой субстанциальный статус. По сути, Дженни зеркально переворачивает орфическую ситуацию, где герой не мирится со смертью любимой и продолжает любить мертвую живой страстью. Дженни, однако, указывает на существование онтологических границ и необходимость руководствоваться этим пониманием в любовной сфере. Трансгрессия этих границ лежит в основе орфического мифа181. Стихотворение Ходасевича создано за год до публикации акмеистских манифестов, утверждающих значение четких онтологических и эстетических границ в противостоянии установке на размывание этих границ в раннем модернизме. Стихотворение «Голос Дженни» по-своему предвосхищало эти утверждения, которые затем прозвучат и в стихотворениях «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…».

Обстоятельства возникновения «Голоса Дженни», известные по воспоминаниям А. И. Ходасевич, и его аллюзии усиливают высказанное предположение о том, что стихотворение создавалось в контексте сложных отношений Ходасевича и Брюсова в это время, спроецированных на интерпретацию Брюсовым орфического мифа в «Орфее и Эвридике»:

Сама ситуация написания этого стихотворения и его обнародования глубоко знаменательна для отношений Ходасевича и Брюсова в это время. Ходасевич отвечает на вызов Брюсова написать стихотворение на пушкинскую тему, формально в конкурсе не участвует, но все же обнародует его сразу после конкурса. Тем самым он сознательно и демонстративно проигнорировал правила литературного конкурса, предложенные Брюсовым. Однако он участвует в этом литературном состязании, так сказать, вне конкурса и выигрывает его. Этот поведенческий вызов корреспондировал с подспудной полемичностью самого стихотворения Ходасевича на пересечении двух значимых для двух поэтов контекстов – их пушкинианства и разработки орфического мифа. «Голос Дженни» контаминирует эти две темы, отзываясь, кроме «Пира во время чумы», и на брюсовское стихотворение «Орфей и Эвридика».

Брюсовская собственная полемика с интерпретацией мифа Вл. Соловьевым и соловьевцами состояла, среди прочего, в реабилитации эротического начала в отношениях Орфея и Эвридики. Орфей стремится возродить в Эвридике память о былых любовных утехах. Брюсов, однако, указывает на трагическую ограниченность взгляда Орфея, зовущего Эвридику вернуться к переживаниям, ставшим для нее нерелевантными. Сюжет пары стихов Ходасевича начинается там, где стихотворение Брюсова заканчивается: на «возвращении» Орфея и «невозвращении» Дженни/Эвридики. При этом Дженни/Эвридика лишает Эдмонда/Орфея права приписывать себе сверхчеловеческие способности по воскрешению любимой: «Полно! Для желанного свиданья, / Чтобы Дженни вновь была жива, / Горестные нужны заклинанья, / Слишком безутешные слова. // Чтоб явился призрак, еле зримый, / Как звезды упавшей беглый след, / Может быть, и в сердце, мой любимый, / У тебя такого слова нет!»183 Это утверждение Дженни соответствует и антиромантическим установкам умеренного полюса зрелого модернизма. Как и в акмеистических манифестах, речь Дженни подспудно направлена против религиозных и мифологизаторских котурнов раннего модернизма. Дженни призывает Эдмонда – а вместе с ним и всех теургов и оккультистов раннего модернизма – сойти с этих котурнов на землю.

Ходасевич предлагает и не менее кардинальное изменение традиционного элегического женского образа, соотносящегося с Эвридикой. Как уже говорилось ранее, Эвридика – это традиционная «хрупкая женщина»; пассивный, бессловесный объект вожделений Аристея, жертва укуса змеи и наконец адресат сотериологических действий и песнопений Орфея. Брюсов наделяет ее голосом, не меняя, однако, ее исходного хрупкого характера – она покорно следует за любимым. Затухание интереса к прелестям земной жизни обусловлено ее принадлежностью к «асфоделевой стране». Напряжение стихотворение строится на контрасте между страстными призывами Орфея и безвольным смирением и беспамятством Эвридики. Сила его любви, пошаговое движение из Аида выражается в моторике повторяющихся слов и энергичных восклицаниях («Слышу, слышу», «Выше! выше!», «Верь мне! верь мне!», «Вспомни, вспомни!»). Моторика движений переходит в волевые призывы к ее памяти «вернуться» к жизни: «Вспомни, вспомни! луг зеленый…» Акцентированное волевое начало усиливало идентификацию героя и автора стихотворения, известного волевым характером, в том числе и в творческой области.

В стихотворении Ходасевича Дженни выходит за рамки дуальной женской иконографии раннего модернизма. В качестве мертвой возлюбленной она не отвечает стереотипу хрупкой Офелии/Эвридики. Утверждение ее субъектности за счет монологичности стихотворения (но и его диалогичности по отношению к «Возвращению Орфея») усиливается ее здравым анализом психологических мотивов Эдмонда и «мужественным» советом отказаться от несбыточных мечтаний «воскресить» ее. По сути, она указывает на его слабость – слабость земного существа по сравнению с мифологическими героями и слабость признать свою бытийную ограниченность. Как мы видим, усиление самосознания и волевого начала не ведут к ассоциации Дженни с женщиной-вамп, у которой это усиление представлялось бы в виде эротической угрозы в адрес мужчин.

Этот третий путь в разработке женских персонажей, несомненно, связан с преодолением мироощущения эпохи fin de siècle. С нею связана и общая направленность стихотворения в утверждении земных ценностей. Изменение субстанциального статуса Дженни не меняет ее ценностных предпочтений. «Асфоделевы поля» заставляют Эвридику забыть земную весну, в то время как для Дженни даже вечность сохраняет прелесть родимого села: «Что такое вечность? Это Дженни / Видит сон родимого села». По-видимому, эта вопросительная формула, начинающаяся местоимением «что», полемична по отношению к однотипной фразе Эвридики из «Орфея и Эвридики»: «Что весна, – кто видел севы / Асфоделевой страны!» Ценностные ориентиры Эвридики и Дженни противоположны – первая отстраняется от земной «весны» ради метафизических «севов»; для второй нет другой вечности, кроме памяти о конкретике «малой родины». Дженни не хочет и не может променять правду живой жизни на метафизическую резиньяцию. По сути, здесь подвергается инверсии неоплатоническая аксиология раннего модернизма: подлунный/повседневный мир – это не ущербная проекция мира идей, но, напротив, вечность – это только «сон родимого села». Как мы видим, на этот раз стихотворение Ходасевича звучит в унисон с утверждением Заратустры «Все боги суть подобия и измышления поэтов!»

Кроме отсылки к стихотворению Брюсова, интертекстуальное поле «Голоса Дженни» включает в себя и стихотворение С. Киссина 1911 года «Чистой к Жениху горя любовью…», которое также написано на основе сюжета из «Пира во время чумы»:

Киссинское стихотворение еще принадлежит раннемодернистской парадигме с ее размыванием онтологических и эстетических границ. Кроме того, стихотворения Киссина и Ходасевича отличаются в конструировании женской субъектности. М. Л. Гаспаров считал, что семантический ореол «Голоса Дженни» восходит к переводу Аполлоном Григорьевым шиллеровского стихотворения «Текла»: «Где теперь я, что теперь со мною, / Как тебе мелькает тень моя?..» (Wo ich sei, und wo mich hingewendet, / Als mein flücht’ger Schatte dich entschewebt…) – и к последующим вариациям на эту тему от Тютчева до Вл. Соловьева [Гаспаров 2000а: 347–348]. Семантический ореол стихотворения Киссина также восходит к этому источнику. В стихотворении Шиллера Текла соединяется с потерянным возлюбленным после смерти: «Я нашла ль потерянного снова? / Верь, я с ним соединилась там, / Где не рознят ничего родного, / Там, где места нет уже слезам. // Там и ты увидишь наши тени, / Если любишь, как любила я; / Там отец мой, чист от преступлений, // Защищен от бедствий бытия» [Григорьев 2001: 548]. В стихотворении Киссина элегическая меланхолия тоже сублимируется в христианской религиозности, соотносящейся с творчеством Блока этого времени184. Таким образом, вслед за Блоком у Киссина в стихотворении происходит синкретическое смешение пушкинского и христологического контекстов.

В киссинском стихотворении Дженни «навещает» Эдмонда (то есть пересекает онтологические границы) и надеется на то, что ее «присутствие» невольно подвигнет его изменить имя новой подруги. Героиня стихотворения Киссина «надеется», что Эдмонд невольно назовет свою «новую любимую» именем Дженни. Более того, может быть, и в выборе новой любимой он будет руководствоваться ее сходством с Дженни; иными словами, его либидо будет меланхолично привязано к ее образу и после ее смерти185. Затем, однако, Дженни Киссина кротко отказывается от таких притязаний. Эта кротость и самоумаление распространяются и на ее посмертное существование. Ценность его сосредоточена исключительно на ее памяти об Эдмонде. «Хрупкая» субъектность Дженни Киссина, как кажется, сконструирована по типу офелиевских героинь Блока. «Хрупкий» архетип роднит ее и с Эвридикой Брюсова. Однако Эвридика, интериоризируя ценности «асфоделевой страны», забывает Орфея, освобождается от земной любовной привязанности. В то время как при сходной слабой субъектности Дженни Киссина находит ценность потустороннего существования в памяти и христианском самоотречении.

[159] См., напр., стоматологическое преломление гностического противопоставления духовного и материального в стихотворении «Из дневника» (1921): «Мне каждый звук терзает слух, / И каждый луч глазам несносен. / Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен. // Прорежется – и сбросит прочь / Изношенную оболочку. / Тысячеокий – канет в ночь, / Не в эту серенькую ночку» (Ходасевич 1996–1997, 1: 214). Обратим внимание и на выразительную лингвистическую находку для традиционного противопоставления «низкого быта» (серенькая ночка) и потустороннего (ночь).

[160] «Душа» была напечатана в «Аполлоне» (1910, № 8).

[161] У Мандельштама соединение орфической и морской образности затем прозвучит и в незаконченной статье «Скрябин и христианство»: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» [Мандельштам 1991: 71]; см. анализ этой статьи в отдельной главе.

[163] Если предположить, что это стихотворение входит в подтекст «Души» Ходасевича, то, может быть, и его заданность на «икс» коррелирует с пронизывающим ходасевическое стихотворение звукообразом «шу»/«уш»: душа – шутам – ушам – шумам – шуршит.

[164] «Птикс» как обессмысленное слово в поэтике Малларме было знакомо русскому читателю в начале ХX века по Словарю Брокгауза и Ефрона (см.: «Прямое и переносное значения слова не удовлетворяют С[имволистов…] они пытаются произвести гипнотизирующее впечатление однообразием созвучий. На этом пути мы встречаемся с самыми, быть может, нелепыми крайностями современного символизма. Малларме употребляет слово ptyx, которое ровно ничего не значит, но нравится поэту своей звучностью…» (цит. по [Дубровкин 1998: 451]). Псевдонимом Ptyx в конце 1900‑х годов пользуется Б. Садовский в некоторых своих рецензиях в «Весах» [Там же], так что ко времени написания «Души» Ходасевича и «Раковины» Мандельштама, думается, «посвященным» уже была известна «раковинная» семантика этого «ничего не значащего слова».

[165] Браун относит «пустой дом» к цитате из «Евгения Онегина»: «Теперь, как в доме опустелом, / Всё в нем и тихо и темно» (см. [Brown C. 1973: 163]).

[166] См.: «Я выбрал сюжет этого сонета так, чтобы он ничего не значил и многократно отражался в самом себе, потому что мое будущее творение столь продуманно и иерархически упорядоченно отображает по мере сил Вселенную, что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь какую-то часть из целого, – да там и нет ни одного сонета» [Малларме 1995: 395].

[167] См. в письме Верлену 1885 года: «Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли – в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулы этой мечты, или Оду» [Малларме 1995: 411]; см. также [Зенкин 1995: 32], [Зенкин 2007: 109–111].

[168] См., напр., [Долгополов 1977: 115–120], [Лавров 1988: 533], [Котрелев 1989: 239]. О преемственности этой «книжной» парадигмы для поэтики Мандельштама эпохи «Камня» писал Лекманов (см. [Лекманов 1995]).

[169] См.: «При таком подходе стихотворения чаще всего группировались в книгах по тематическим или жанровым признакам сходства. Составитель-„рационалист“, как правило, был более всего озабочен дать в книге отчетливый слепок своего поэтического пути. Часто для таких книг писались специальные „пояснительные“ стихотворения, которые должные были послужить мостиками от одного жанрового или тематического цикла книги к другому» [Лекманов 1995: 4].

[170] Эта тенденция может вызвать даже такую чрезмерную эмфатизацию: «Между тем, у Ходасевича значение книги как единого целого настолько велико, что говорить об отдельных стихах, а не о книге в целом вообще невозможно» [Бетаки 1979: 365].

[171] См.: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения» <курсив В. Брюсова> [Брюсов 1973–1975, 1: 604–605].

[172] Довольно критически о центральности для миросозерцания Малларме идеи поэтического книги писал в «Весах» Р. Гиль [Гиль 1908: 73–75]. Он цитирует Камилла Моклера: «Под книгой Малларме, как Эдгар По, понимал конденсацию мысли и чувства, род vade mecum, духовного, блистательного, глубокого и краткого, сосредоточенный символизм которого содержит целый ряд предлогов для раздумья, предоставляемого личной работе читателя» [Там же: 74].

[174] В статье «Религия Диониса» (1904–1905) Вяч. Иванов пишет о рыбаках в Мефимне, на Лесбосе, находящих в сетях изображение головы бога, сделанное из масличного дерева (см. [Силард 2002: 71]).

[175] На присутствие в «Счастливом домике» образности, заимствованной из «Так говорил Заратустра», уже обращали внимание. Так, Ю. Колкер пишет о стихотворении «Акробат»: «У многих читателей оно вызывает в памяти (особенно в своей окончательной редакции) вступительную сцену из „Так говорил Заратустра“ – возможно, это дало повод Вл. Орлову сказать в 1966, что Ходасевич „срывается в самое убогое ницшеанство“» (см. [Ходасевич 1982, 1: 235]).

[176] Разумеется, метафизик Платон и антиметафизик Ницше критиковали «поэзию» с разных позиций, но риторически были сходны в определении ее как «лжи».

[177] Книга Соловьева «Цветник царевны» (1913), в которой затем было перепечатано это стихотворение, вышла с надписью: «Марии Алексеевне Олениной-д’Альгейм преданно посвящаю». В воспоминаниях Соловьев, однако, писал, что не разделял того возбужденного восторга, с которым его родители и Белый относились к ее выступлениям [Соловьев С. 2004: 333–335].

[178] В этой традиции «Возвращение Орфея» отсылает прежде всего к «Певцу» Жуковского с его рефреном «Бедный певец!» [Жуковский 1986: 36–37] и «Певцу» («Слыхали ль вы за рощей глас ночной…») Пушкина 1817 года [Пушкин 1950–1951, 1: 208].

[179] О близости сюжета Дженни и Эдмонда мифологическому сюжету Орфея и Эвридики пишет и [Куликова 2006: 131].

[180] Формула, в которой Дженни трезво делит сферы живых и мертвых и советует Эдмонду ограничиться счастьем «средь живых», отсылает и к строке Боратынского из стихотворения «Череп»: «Пусть радости живущим жизнь дарит» [Баратынский 2000: 107].

[181] По-видимому, представленную в поэзии Брюсова некрофильскую тему можно интерпретировать в качестве декадентской материализации этой трансгрессии.

[183] Сейчас же укажу, что если в процитированном катрене речь идет о воскрешении, что непосредственно ориентирует стихотворение на орфический контекст, то в следующем катрене говорится уже только о призраке любимой («Чтоб явился призрак, еле зримый, / Как звезды упавшей беглый след») и образность черпается в какой-то мере из пушкинского «Заклинания» (ср.: «Как звезды упавшей беглый след […] // O, не кличь бессильной, скорбной тени» (77) и: «Явись, возлюбленная тень / <…> Приди, как дальная звезда» [Пушкин 1950–1951, 3: 194].

[184] Ср. начало вдохновленного тем же пушкинским источником стихотворения Блока из цикла «Мэри», напечатанного в 1909 году: «Жениха к последней двери / Проводив…» (1908) [Блок 1960–1963, 3: 165], – и начало стихотворения Киссина: «Чистой к Жениху горя любовью…».

[185] Такое развитие орфического сюжета широко представлено в литературе и кино – от произведений Набокова до «Головокружения» (1958) A. Хичкока; см. [Masing-Delic 2011], [Brown R. 1996].