От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

До Рима Рафаэль не работал в одиночку; но всегда имея подмастерьев, растиравших краски, он не перепоручал никому творческую работу, связанную с исполнением живописи. Очевидно, свои идеи об организации мастерской он черпал из знакомого ему опыта Верроккьо, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Микеланджело, Поллайоло. Однако на основе их он развивал собственный метод, в чем-то отличающийся от всех перечисленных.

Modus operandi

Новаторский метод Рафаэля заключался в том, что мастер создавал саму идею, замысел будущей работы на основе набросков своих учеников, но сам уже принимал меньшее участие непосредственно в написании живописи, которая перепоручалась ассистентам. Иными словами, ученики творчески участвовали и в продумывании, и в воплощении замысла.

Последовательность работы включала несколько этапов. Первым и весьма важным было подготовительное исследование, в котором принимала участие вся команда. Оно состояло из зарисовок антиков и натурных штудий, в том числе набросков конкретных поз и драпировок. Затем мастер и его главные ассистенты создавали concetti — композиционные эскизы, в которых отдельные фигуры объединялись в группы с выверенной динамикой. Далее они же готовили законченный в рисунке образец будущей работы, modello, а затем картон. Наконец, учитель и ученики переходили к живописи. Изобретением Рафаэля был еще один этап: «вспомогательные картоны», исполняемые уже после начала работы над живописным произведением[152]. Судя по всему, мастер, используя припорох для переноса рисунка с одного картона на другой, пытался улучшить и поправить рисунок уже частично написанных живописных работ.

Следует особо отметить, что огромный опыт создания и реализации художественного замысла Рафаэль получил также и как архитектор собора Святого Петра. Сама практика пересечения работы живописца и архитектора следовала традиции, восходящей еще к Джотто. В таком случае важная работа перепоручалась самому именитому мастеру вне зависимости от того, занимался ли он до этого данным видом искусства. Пост архитектора собора, перешедший к Рафаэлю в 1514 года после смерти Браманте, позволил ему оценить масштаб интеллектуальной деятельности автора проекта. Приобщившись к этой задаче с колоссальным размахом и историей, он должен был чертить планы и управлять внушительной группой людей, при этом не участвуя в исполнении своих замыслов. Вполне вероятно, что именно благодаря этому опыту он затем стремился создать похожую организацию работы в своей живописной мастерской.

Именно от Браманте Рафаэль-архитектор унаследовал принцип, согласно которому помощники главы Фабрики святого Петра, занимавшейся строительством собора, должны были фиксировать все этапы работы. Это распространилось и на другие архитектурные проекты Рафаэля. Например, важнейший чертеж виллы Мадама, вероятно, выполнил Антонио да Сангалло — младший[153]. И этот принцип тоже вошел в правила живописной мастерской Рафаэля.

Должность главного хранителя древностей, «всех мраморов и других камней, которые впредь будут вырыты в Риме и его округе» открыла перед мастером новые возможности. Вероятно, в связи с расширением структуры собора Святого Петра в августе 1515 году папским указом он получил под свой контроль использование в строительстве античных мраморов. Несмотря на право, данное этой должностью, уничтожение памятников Древнего Рима для изготовления извести совершенно не устраивало Рафаэля, у которого были другие планы относительно статуй. В упоминавшемся ранее письме Льву X (1516–1519) он возмущается предшественниками папы, допускавшими разрушение античных памятников, которые он почитал ценнейшей частью города, ради постройки современных зданий.

В письме папе Рафаэль разобрал вкратце важнейшие древнеримские памятники, отдавая должное как самым старым из них, так и последующим. Аналитический взгляд мастера на Античность позволил ему выделить этапы развития архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Рима. Например, рассуждая об арке Константина, Рафаэль заметил, что архитектура ее «красива и умела», тогда как скульптуры «бессмысленны», «не обладают ни мастерством, ни хорошим рисунком». Изучая живопись, сохранившуюся на стенах терм Диоклетиана, автор письма пришел к выводу, что она «ничего общего не имеет с росписями времен Траяна и Тита».

В пассажах письма Рафаэль проявил себя как настоящий исследователь, археолог. К этому времени он был уже глубоко вовлечен в систематическое исследование античных руин, в том числе росписей Золотого дома Нерона. Он составил свой собственный словарь образцов, основанный на классических памятниках, который использовали все его ученики, ассистенты и соратники.

Помимо этого, за рамками своей bottega мастер нанимал рисовальщиков по всей Италии, и не только (даже в Греции), «собирая все то хорошее, что могло пойти на пользу искусству», составляя картотеку античных руин. Расширению диапазона знаний о классической эпохе способствовало плотное сотрудничество с римскими архитекторами, антикварами и писателями. Отвечая пожеланиям Льва X, Рафаэль ежедневно встречался с Фра Джованни Джокондо, исследователем и комментатором Витрувия, перенимая у него премудрости архитектурной науки[154]. Позднее в доме Рафаэля гостил Марко Фабио Кальво — влиятельный ученый и антиквар, которому был поручен перевод Витрувия на итальянский язык; наряду с Андреа Фульвио он помогал Рафаэлю в составлении плана Древнего Рима.

Открытие Золотого дома, без сомнения, сыграло важную роль в развитии живописи эпохи Возрождения. Античность, появлявшаяся из-под земли на глазах художников, должна была казаться им невероятно современной, новой, заслуживающей внимания. Археологические штудии мастерской не ограничивались изучением живописи. Вновь открытые скульптуры и рельефы также становились объектом пристального внимания школы.

Подход мастера к зарисовке античных памятников в корне отличался от того, который был принят в XV столетии. Ранее художников чаще интересовали отдельные фигуры, которые можно было бы позаимствовать и включить в свой творческий арсенал. Они попадали в записные книжки художников не только в отрыве от композиционного контекста, но и с ненамеренными неточностями в пропорциях; часто с домысливанием несохранившихся частей.

При сравнении рисунков Рафаэля с рисунками его предшественников становится очевидно, насколько творческим был его подход к Античности. Например, статуя «Спящая Ариадна» из Бельведера на рисунке Амико Аспертини (около 1496) отображена достаточно точно[155]: формы скульптуры четко очерчены. На рисунке Рафаэля (около 1509) та же статуя только намечена, мастера интересует выразительность драпировок ее одежды[156]. Сама поза свободно изменена, чтобы быть использованной в живописи в качестве одной из фигур фрески «Парнас». Рисунок выполнен быстрыми штрихами, так свойственными Рафаэлю. Несмотря на то, что в своей живописи Рафаэль воспользовался только драпировкой скульптурной фигуры, нельзя не отметить, насколько точнее и яснее, чем у его предшественника, запечатлен памятник. Зарисовка антиков становилась для художника способом приобщения к ним, элементом, находящимся между древней скульптурой и ее живописной интерпретацией.

Типичным для Рафаэля являлся также метод копирования древних образцов в их фрагментарном состоянии, без попытки что-то дорисовать. Так, рисунок из Королевской библиотеки в Турине воспроизводит статую Сабины как она есть, с отсутствующей рукой[157]. Соблюдение пропорций и археологический подход в изображении скульптур помогали Рафаэлю выполнять свои обязанности надзирателя антиков. Судя по рисунку, на котором запечатлена одна из статуй лошадей на Квиринале, мастер имел возможность изучать скульптуру с некоего специально построенного высокого помоста[158] (ил. 10). Иначе никак нельзя объяснить, почему фигура лошади, находящаяся на возвышении, оказалась на уровне глаз художника. Стремясь к документальной точности, Рафаэль даже отобразил на рисунке места стыковки частей скульптуры. Для подобных набросков он, как правило, пользовался сангиной, позволявшей яснее запечатлевать детали. Кроме того — и это действительно уникальный момент, — Рафаэль попросил кого-то из учеников дополнить рисунок точными обмерами скульптуры. Таким образом, художественный набросок стал еще и чем-то вроде научного чертежа.

^{Ил. 10. Рафаэль Санти. Лошадь из скульптурной группы близнецов Диоскуров на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.}

Вместе с Рафаэлем участники его мастерской изучали античные памятники и делали наброски с живой модели. Этот метод позволял Рафаэлю не только ускорить работу, имея возможность перепоручить практически все возможные виды деятельности ассистентам, но и познакомить помощников со всеми стадиями своей подготовительной работы. Однако подход оставался гибким, и что именно доверить ученикам, мастер отдельно решал в каждом конкретном случае.

Шпалеры и фрески: подготовка и исполнение

Мастерская Рафаэля не была застывшей системой с однозначным планом работы, это был инструмент в руках мастера, подстраивающийся под развитие его искусства, его изобретательный и вечно меняющийся стиль.

Вполне естественно, что, создавая в 1515–1516 годах картоны шпалер для Сикстинской капеллы, мастер ограничил свое участие исключительно этапом подготовительной работы: ткать шпалеры предстояло другой артели. Причем, по наблюдению Дж. Шермана, несмотря на то что в работах из Музея Виктории и Альберта прослеживается несколько творческих почерков, именно Рафаэль ответственен за важнейшие и наиболее существенные участки многих картонов[159]. Благодаря этому работы обладают большой цельностью и свободой в передаче объемов. Результаты технико-технологического анализа показали, что в некоторых участках картона «Чудесный улов» краска была положена прямо на картон, без какого-либо предварительного рисунка[160]. Предшествующая созданию картонов подготовительная работа с рисунками велась, как ни странно, различными путями. Например, modello для «Призвания апостола Петра» тщательно правил сам Рафаэль: рисунок черным мелом сильно отличается от присутствующего здесь же карандашного[161]. Существует его же версия, на которой отсутствует фигура Христа и вместо него возникает фигура натурщика: вероятно, это был способ уточнить композиционный рисунок (ил. 11). Однако же, задумывая картон для другой шпалеры, «Проповедь Павла в Афинах», мастер ограничился только предварительным наброском сангиной, проработав отдельные фигуры, тогда как создание modello с перспективными построениями и фоном в данном случае было задачей ассистента[162]. Размышляя с карандашом в руке, Рафаэль одновременно экспериментировал и с методом руководства мастерской. Параллельно, судя по всему, ученикам было дано задание копировать рисунки. Например, в Уффици хранится копия modello «Призвания апостола Петра»[163]. Копирование в данном случае было не только педагогическим приемом, но и способом фиксировать этапы создания работы. Позднее, убедившись в действенности таких «бюрократических» приемов, Рафаэль поручит Джулио Романо и Джанфранческо Пенни создавать графические копии своих рисунков и передавать их граверам — в частности Маркантонио Раймонди — для тиражирования. Что же касается самих картонов, колоссальное значение заказа, подразумевавшего будущее соседство с фресками Сикстинской капеллы, решительно исключало возможность оставить их помощникам или, тем более, предоставить ткацкой мастерской возможность выбирать композиционный рисунок или колорит. Поэтому мастер тщательно следил за выбором цветов, в данном случае более интенсивных, и деталировкой, оказавшейся значительно большей, чем это обычно было принято для эскизов шпалер.

^{Ил. 11. Рафаэль Санти. Призвание апостола Петра. Около 1514. Офсет рисунка сангиной. Королевская коллекция, Виндзор. RCIN 912751. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.}

19 апреля 1516 года кардинал-гуманист Пьетро Бембо сообщил в письме к своему другу и собрату, ближайшему советнику Льва X кардиналу Бернардо Биббиене, что заходивший к нему Рафаэль просил прислать оставшиеся «истории» для декорации Стуфетты (ванной комнаты кардинала в его апартаментах в Ватикане). Мастер заверял, что он сможет закончить живопись, только когда просьба будет выполнена, а именно: он предоставит рисунки художникам в течение ближайшей недели[164]. Из этого можно заключить, что и в данном случае он собирался доверить росписи своим помощникам. Что необычно, потому что именно в декорации Стуфетты в апреле — мае 1516 года впервые в Риме Высокого Возрождения были использованы эффектные гротески, только что увиденные Рафаэлем и Джованни да Удине в Золотом доме Нерона, и эти новые мотивы Рафаэль не захотел опробовать сам[165].

Джованни да Удине и были поручены орнаменты, в то время как вставки со сценами из Овидия выполнил Джулио Романо. Некоторые исследователи склоняются к тому, что композиции Джулио Романо тоже подготовил сам, однако это расходится с текстом письма Бембо[166]. То же касается лоджетты кардинала: Вазари писал, что Рафаэль делал для нее только наброски; и один из них — «Давид и Голиаф» — дошел до наших дней[167]. Возможно, в этот раз modello из рафаэлевских набросков собирал Джанфранческо Пенни[168]. Таким образом, здесь мастер также уклонился от живописной работы. Размышления порождает тот факт, что композиции, созданные для Стуфетты, использовались неоднократно: например, они оказались повторены в уменьшенном виде в Палатинских фресках из собрания Эрмитажа (1516–1518). Не является ли это свидетельством, что Рафаэль совсем не так далеко ушел от конвейерного, осужденного флорентийцами метода Перуджино — пусть здесь и не использовался один и тот же картон? Возможно, разгадка кроется в том, что сами заказчики в Риме желали видеть у себя полюбившиеся композиции, не поспевая за художественными вкусами Флоренции, жаждавшей invenzione (изобретательности). Одно ясно: если Рафаэль не исполнял оригинальные фрески, тем более он не собирался лично участвовать в повторах. Из опубликованных документов следует, что за Палатинские росписи по картонам Рафаэля отвечал Перуцци со своими учениками[169].

По завершении работ над Станца дель Инчендио в 1517 году совершенно очевидны стали недостатки перепоручения всей работы целиком — и подготовительной и живописной — ученикам. Здесь, в силу вынужденных обстоятельств, Рафаэль написал только часть фрески, давшей имя помещению, а в остальном положился на своих ближайших помощников, Джулио Романо и Пенни, которые тоже, в свою очередь, призвали в помощь других художников. В результате ансамбль, где соседствовала живопись разного качества, не сложился.

В создании фрески «Коронация Карла Великого» кроме Рафаэля участвовали пять разных живописцев, одним из которых — неудачно скомпоновавшим фигуры с различных рисунков учителя — был юный Джулио Романо[170]. Относительно «Пожара в Борго» принято полагать, что все рисунки и большая часть фрески принадлежат Рафаэлю (ил. 12 на вкладке). Ранее считалось, что если Рафаэль сам принимался за живопись, как в этом случае, то и замыслы он разрабатывал самостоятельно[171]. Но на его подготовительном рисунке отсутствует коленопреклоненная женщина с распростертыми руками, повернутая спиной к зрителю (ил. 13 на вкладке). Есть мнение, что именно Джулио, предпочитавший динамику и драматичность более гармоничным формам учителя, поместил ее в центре фрески[172]. Если в написании первых двух фресок Рафаэль участвовал, то для «Клятвы папы Льва ІІІ» он, видимо, только подготовил наброски. Впрочем, даже единственный сохранившийся набросок, предположительно, принадлежит Джанфранческо Пенни[173]. В целом фреска изобилует отсылками к более ранним работам Рафаэля. «Битва при Остии», видимо, выполненная другим мастером, тоже представляет собой серьезное композиционное нарушение замысла Рафаэля. Судя по рисунку, который он отправил Дюреру, фигуры на фреске были значительно смещены живописцем, из‑за чего правая не поместилась вообще, а добавленная с противоположной стороны фигура, по выражению П. Джоаннайдса, «пробивает дыру в своей же лодке»[174].

Нет сомнений, мастер и сам прекрасно понимал, насколько его концепции ценнее воплощения учениками, и именно поэтому отправил Дюреру рисунок, а герцогу Феррары Альфонсо д’Эсте в 1518 году подарил свой картон «Святого Михаила», заказанного французским королем. Альфонсо дал обещание «не расцвечивать» картон — что в данном случае может означать отказ и дополнять графический лист, и переносить рисунок на живописную поверхность. Позже Альфонсо и сам вызвался купить у Рафаэля другой его картон. Покупка графики — подтверждение возросшей ценности для современников подготовительных этапов работы, ранее либо уничтожавшихся, либо игнорировавшихся. Это свидетельствует и о том, насколько важным для заказчиков в XVI веке становится обладание произведением прославленного мастера, причем большей ценностью обладает именно произведение, несущее отпечаток творческой индивидуальности и замысла гения. И довольно очевидно, что в некоторые периоды, когда помощники Рафаэля, а не он сам, создавали эскизы, его мастерская не могла соответствовать этим новым пристрастиям.

Неудачный опыт Станцы дель Инчендио заставил Рафаэля перестать доверять всю работу мастерской и остановиться на методе, который ранее был использован для шпалер: так или иначе участвовать в каждом этапе подготовки произведения.

Трудно поверить Вазари в том, что, «не имея возможности отказываться» от работы на римскую знать или «прекратить заказанные росписи папских покоев и зал», Рафаэль, находясь в затруднении, вынужден был маневрировать и слишком многое сделал задачей учеников[175]. Нам кажется, что Рафаэль с присущей ему легкостью сумел превратить трудную задачу в повод применить новаторские методы. Лоджия в Ватикане, расписанная в 1518–1519 годах для Льва X, стала причиной включения в мастерскую целых групп ассистентов[176]. Рафаэль специально задумал проект, ориентированный на особые таланты новых помощников, и создал систему из «заведующих направлениями», чтобы общими усилиями выполнять работы, обычно остававшиеся исключительно за мастером. Он разделил сферы деятельности: фрески и лепную декорацию. Нарративная живопись оказалась в ведении Джулио Романо, блестяще овладевшего изображением человеческого тела, тогда как рельефами занялся Джованни да Удине, совершенствовавший свое мастерство в лепном декоре в античном духе, all’antica. Каждый из «заместителей» координировал свою собственную группу художников, помогая выполнять работу, построенную на синтезе искусств. Задачей Рафаэля в этом случае стало замаскировать несовпадения так, чтобы стилистическое разнообразие не мешало цельному восприятию лоджии.

Этот заказ стал отправной точкой в карьере множества молодых художников, которым выпала удача попасть в расширившуюся мастерскую. В команде Джованни да Удине помимо уже состоявшего в мастерской Полидоро да Караваджо оказались Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена, Томмазо Винчидор[177]. Перино, как сказано у Вазари, параллельно с работой на лоджии здесь же, в Ватикане, зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, «следуя приемам и манере Рафаэля из Урбино»[178]. Это замечание важно для нас, ведь и сам Рафаэль не только из‑за глубокого понимания античного искусства, но и благодаря постоянному изучению работ своих великих современников постоянно обновлял свой стиль. Представляется, что очень многие из новоприбывших помощников Рафаэля проходили через опыт копирования работ Микеланджело. Практика «синтетической», или «критической», имитации, введенная Рафаэлем, стала образцом творческого метода учеников.

[152] Ibid. P. 15; Wolk-Simon L. Raphael Drawings, Pro-Contra // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 207–223.

[153] Антонио да Сангалло — младший. План виллы Мадама. Около 1517. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 314 A.

[154] Shearman J. Op. cit. 2003. P. 118.

[155] Амико Аспертини. Статуя Клеопатры. Около 1496. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1905, 1110.1–2. До 1780‑х годов статуя, изображающая, как сейчас считается, Ариадну, хранилась в Ватикане как статуя Клеопатры.

[156] Рафаэль. Фигура в позе спящей Клеопатры. Около 1509. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 219.

[157] Рафаэль. Статуя Сабины. Около 1515. Перо, коричневые чернила. Королевская библиотека, Турин. Inv. 15742.

[158] Рафаэль. Лошадь из скульптурной группы «Укротители лошадей» на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.

[159] Shearman J., White J. Op. cit. P. 193–221; Shearman J. Op. cit. 1972. P. 115.

[160] Рафаэль. Чудесный улов. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912944. The Princeton Raphael Symposium: Science in the Service of Art History / Ed. M. Hall, J. Shearman. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 116.

[161] Рафаэль. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Кабинет рисунков, Лувр, Париж. INV. 3863.

[162] Рафаэль. Эскиз «Проповеди апостола Павла в Афинах». Сангина поверх штифта. 1514–1515. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 540 E r; Рафаэль. Проповедь апостола Павла в Афинах. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912950.

[163] Рафаэль, мастерская. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1216 E.

[164] Shearman J. Op. cit. 2003. P. 24.

[165] Впервые гротески, предположительно, были использованы в 1479 году в творчестве Пинтуриккьо во время работы над капеллой делла Ровере церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Эту дату недавно предложила в своем исследовании К. Ла Мальфа. Позднее форма гротесков изменилась от отдельных и бессодержательных элементов к сюжетным композициям, иногда занимавшим всю изобразительную поверхность. См. La Malfa С. Pintoricchio a Roma: La seduzione dell’antico. Milano: Silvana Editoriale, 2009.

[166] Knab E., Mitsch E., Oberhuber K. Raphael die Zeichnungen. Stuttgart: Urachhaus, 1983. S. 529–530.

[167] Рафаэль. Давид и Голиаф. 1516–1518. Черный мел. Альбертина, Вена. Inv. 178.

[168] Джанфранческо Пенни. Переход через Красное море. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Лувр, Париж. INV. 3850. Вазари Дж. Указ. соч. С. 532; Henry T., Joannides P. Op. cit. 2013. P. 41–43.

[169] Frommel Ch. L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien: A. Schroll, 1967–1968. S. 97; Ferino-Pagden S. Giulio Romano pittore e disegnatore a Roma // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 65–96.

[170] Mancinelli F. Raphael’s Coronation of Charlemagne and its Cleaning // The Burlington Magazine. 1984. № 126. P. 404–410.

[171] Shearman J. Op. cit. 1983. P. 41–57.

[172] Рафаэль изобразил женщину в другой позе на эскизе: Рафаэль. Стоящая на коленях женщина с поднятыми руками. Сангина. Лувр, Париж. INV. 4008. См. Joannides P. Giulio Romano in Raphael`s Workshop. 2000. P. 35–46.

[173] Джанфранческо Пенни. Клятва папы Льва ІІІ. Около 1516–1517. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Музей Хорна, Флоренция.

[174] Рафаэль. Двое обнаженных мужчин. Сангина, серебряный штифт. 1515. Альбертина, Вена. Inv. 17575. Henry T., Joannides P. Op. cit. 2013. P. 41–43.

[175] Вазари Дж. Указ. соч. С. 528.

[176] Dacos N. Raffael im Vatikan. Die päpstlichen Loggien neu entdeckt. Stuttgart: Belser, 2008.

[177] В письме 1521 года Томмазо говорил о Джулио Романо и Джанфранческо Пенни как о своих друзьях и о Рафаэле как о «своем мастере». См. Shearman J. Op. cit. 2003. P. 279–280, 700–701.

[178] Вазари Дж. Указ. соч. С. 771. Дополнительным подтверждением внимания Перино к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). См. Davidson B. F. Early Drawings by Perino del Vaga. Part II // Master Drawings. Vol. 1. № 4. 1963. P. 19–26.