От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Начиная с 1510–1520‑х годов припорох во многом потеснило использование графьи — техники, включающей продавливание или процарапывание рисунка с картона на стену или доску. Ченнини рекомендовал эту технику для придания объема изображению складок синих одеяний Мадонны. Она менее точно передает рисунок и оставляет царапины на изобразительной поверхности. Что же заставило мастеров вернуться к более архаичной технике? По одной из версий, точность и легкость передачи рисунка при применении припороха обесценивала художественный талант[59]. Помимо этого, как видится, значительно возрастающая скорость исполнения работы с применением графьи играла решающую роль при выборе техники. Конечно, не все художники ценили скорость исполнения работ выше ее качества. Но таким образом можно было быстрее исполнять крупные заказы, которых, как уже говорилось, становилось все больше. И Вазари, и Рафаэль Боргини в своих текстах описывали именно этот способ копирования. Мастерство в использовании этой техники было вопросом особого престижа и гордости художника. Точное и быстрое прочерчивание контуров будущей фрески становилось несомненным свидетельством мастерства исполнителя.

Техника калькирования с помощью полупрозрачной бумаги — lucidare, — в отличие от уже упомянутых техник, могла применяться не только для переноса рисунка с картонов, но и для учебных целей. Такие кальки можно было еще раз перенести на другой лист с помощью припороха или графьи. Леонардо в записях 1490–1492 годов советовал использовать ее для того, чтобы удостовериться в точности пропорций и исправить их. В письме к Бенедетто Варки от 12 февраля 1547 года Вазари, обсуждая относительную сложность различных видов искусства, горько сетовал о «бесконечном» числе художников-мошенников, которые использовали эту технику, чтобы повторять свои собственные работы. По всей видимости, имеется в виду создание копий живописных произведений для продажи. Неудивительно, что в педагогических целях Вазари умалчивает об этой технике в «Жизнеописаниях».

Популярностью техника lucidare пользовалась лишь на севере. Альбрехт Дюрер писал, что она «хороша для тех, кто хочет написать портрет, но не может довериться своему мастерству». Об использовании этого метода в Риме нет никаких свидетельств. Отчасти это можно объяснить общим недоверием художников к механическому копированию.

Координатная сетка — наименее механический способ копирования: он требует концентрации внимания, точности, координации рук. Согласно Вазари, изобретателем этой техники был Альберти[60]. Впрочем, до Альберти ее уже использовал Мазаччо. Сеткой называлась тонкая «вуаль», натянутая между художником и копируемым рисунком и задающая систему координат. У Альберти это приспособление учило правильному исполнению рельефа, перспективы и пропорций; в ответ на упреки в механистичности данной техники он утверждал, что координатная сетка не сделает художника неспособным изображать что-либо самостоятельно, без ее помощи[61]. Однако в XVI веке этот способ советовали использовать не для учебы, а только для перенесения рисунков на стену. Микеланджело пренебрегал этой техникой, за что Арменини, будучи ее приверженцем, даже исключил его из своего списка лучших художников[62]. Вазари во вступлении к «Жизнеописаниям» советовал использовать сетки только для запечатления перспективы и архитектурных видов[63]. Мы увидим в следующих главах, что целью Вазари было показать линию развития изобразительного искусства, достигающую своего пика в творчестве Микеланджело. Неудивительно, что и на этот раз их взгляды совпали.

Еще меньшим одобрением пользовалась в XVI веке практика предшествующего столетия, связанная с повторным использованием картонов для создания новых композиций. Метод широко использовался в 1470‑х годах Андреа дель Верроккьо. Реминисценции одних и тех же элементов в работах, выполненных разными художниками, появление этих элементов в более поздних самостоятельных работах учеников Верроккьо можно объяснить только наличием общего набора заготовленных шаблонов. При этом и повторное воспроизведение картонов имело учебное значение, позволяло контролировать работу ассистентов и, таким образом, ускорить создание новых произведений. Однако после скандального случая с Пьетро Перуджино, которого, согласно Вазари, поносили и оскорбляли в сонетах флорентийские художники за повторное использование фигур для создания композиции «Вознесение Девы Марии» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, метод этот был подвергнут осуждению[64].

Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.

Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков — Арменини и Боргини, — воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, — простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе мастерских постепенно нарастало на протяжении XVI века. Из литературных источников понятно, что это предубеждение имело под собой одно главное основание: такие копии отнимали у искусства рисунка момент творчества.

Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города — и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка[65]. Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.

Что живописцу копировать в Риме

Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.

^{Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.}

В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи»[66].

Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату[67].

^{Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.}

Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана — Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи[68]. Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.

Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.

Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540‑х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея[69]. Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро[70] (ил. 4).

Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из‑за опасности утраты и ветшания, — Полидоро»[71]. Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками[72].

Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах[73]. В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения — античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.

Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.

В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо[74]. В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.

Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» — пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело[75].

О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел[76] (ил. 5).

^{Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.}

Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей[77]. Этот случай говорит о том, что в начале 1570‑х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.

В конце XVI века собиратели начали ценить не только подлинные рисунки, но даже и воспроизведения набросков великих мастеров. Римский банкир и коллекционер живописи Винченцо Джустиниани в начале XVII века кратко изложил свои взгляды на живопись и, в частности, одобрительно отозвался о копиях рисунков[78].

[59] Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 334, 354–356.

[60] Вазари Дж. Указ. соч. С. 314.

[61] Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.

[62] По предположению К. Бамбак, через знакомство с Джулио Романо Арменини узнал о методах работы мастерской Рафаэля, в которой было приняло полагаться на координационную сетку для увеличения modelli. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 128.

[63] Вазари Дж. Указ. соч. С. 43–45.

[64] Вазари Дж. Указ. соч. С. 441.

[65] Вазари Дж. Указ. соч. С. 581.

[66] Вазари Дж. Указ. соч. С. 1042.

[67] Bellori G. P. Op. cit. P. 160; Scrase D. A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in British Collections. Cambridge: Fitzwilliam Museum Enterprises, 2006. P. 21.

[68] Федерико Цуккаро. Таддео Цуккаро зарисовывает «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.18.

[69] Bellori G. P. Op. cit. P. 161.

[70] На рисунке Буонарроти проезжает на лошади мимо палаццо Маттеи, которое расписывает сам Таддео Цуккаро. К восторгам по поводу таланта Таддео присоединяются Джириламо Сермонета, Даниеле да Вольтерра, Джорджо Вазари и Франческо Сальвиати. Можно полагать, что именно эта пятерка мастеров имела наибольший вес в глазах римских мастеров в 1548 году, когда велись работы в палаццо Маттеи.

[71] По всей видимости, это пожелание не было выполнено учениками Академии, или же рисунки не сохранились в ее архивах. Brooks J. Florentine Artists and «Disegno» in Late Cinquecento Rome // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 238.

[72] Baglione G. Op. cit. P. 110, 118.

[73] Cennini C. Op. cit. P. 36.

[74] Nesselrath A. Das Fossomroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike (Studies of the Warburg Institute). London: University of London Warburg Institiute, 1993.

[75] «Картон этот стал школой художников» (Вазари Дж. Указ. соч. С. 1077).

[76] Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041.

[77] Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 85.

[78] Письмо Теодору Амейдену. Giustiniani V. Discorsi sulle arti e sui mestieri / Ed. A. Banti. Firenze: Sansoni, 1981. P. 41–42.