От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сами соратники Рафаэля на этом этапе не всегда оказывались в восторге от перспективы дальнейшей совместной работы: тот же Лотто покинул его в 1514 году — в качестве ассистента его сменил Джованни да Удине. Были мастера, которые и не собирались подключаться к работе Рафаэля. Леонардо, приехавший в Рим в 1513 году по приглашению Льва X, жил в папском дворце изолированно от художественного общества и, написав несколько станковых картин, в 1516 году уехал ко двору французского короля.

Дальнейшее объединение вокруг Рафаэля ярких художественных личностей, таких как Джованни да Удине, Бальдассаре Перуцци, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага, является доказательством, что мастер получил важный урок, работая в Ватикане в большой сборной команде выдающихся живописцев. Он последовательно использовал методы работы крупного объединения в своей зрелой карьере, в собственном новом составе ассистентов и учеников. Его помощникам была предоставлена большая творческая свобода, и у каждого была своя отдельная сфера деятельности, как если бы они не работали в мастерской, но собирались как самостоятельные художники для выполнения конкретной совместной работы.

Придворный, руководитель, учитель

Блестящий художник и вдохновенный руководитель, Рафаэль был еще и очень удачливым придворным, и именно по этим причинам в его распоряжении оказался доступ к сообществу самых одаренных художников, работавших в расцветшей художественной среде Рима. Рафаэль нравился вельможам и умел обращать своих соперников в соратников. Он обладал непринужденностью, емко охарактеризованной его другом Бальдассаре Кастильоне как sprezzatura или беззаботность, и производил мнимое впечатление легкости любых своих усилий[119]. О его искренней любви к своим ученикам неоднократно упоминал Вазари в их жизнеописаниях[120].

Счастливая способность Рафаэля сглаживать углы и прекращать возникающие споры с покровителями и помощниками контрастировала с конфликтностью работавшего здесь же, в Ватикане, Микеланджело, обладавшего совсем иным характером. После смерти Юлия II в 1513 году на папский престол вступил Лев X, и это событие во многом изменило жизнь Рафаэля: он стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных работ в Ватикане, главным хранителем римских древностей и архитектором собора Святого Петра.

Говоря о мастерской Рафаэля, крайне важно установить ясную иерархию участников этой сложно организованной структуры. В состав мастерской, судя по всему, входили: 1) discepoli, fanti — новички, растиравшие краски; 2) lavoranti — подмастерья, участвовавшие в начальных этапах подготовки работы; 3) allievi — ученики, тренировавшиеся ассистировать в создании произведений[121]; 4) garzoni — самостоятельные и независимые ассистенты; 5) fattorini — помощники, которых Рафаэль отправлял в другие страны и города (Францию, Грецию, Венецию, Феррару, Неаполь и др.) для зарисовок и для выполнения работ по своим картонам[122].

Показательно при этом, что вплоть до смерти Рафаэля никто из многочисленных помощников, даже самых важных, не упоминается в документах мастерской, все носят безличное именование «юноши»: li gioveni di Raphaello da Urbino (1 июля 1517), li garzoni hanno dipinta la logia (11 июня 1519) и т. п.[123] Несмотря на отеческое отношение Рафаэля к своим подопечным, сохранялся старый подход к работе мастерской, когда вклад отдельных ассистентов приравнивается в документах к работе учителя.

Только очень одаренный организатор мог соединить в одной команде и подготовленных мастеров, своих коллег, и начинающих, которых нужно было опекать и обучать. Именно это необычное сочетание позволило мастерской Рафаэля не просто заслужить ошеломляющий успех, но и выполнить небывалый объем работы. В 1514 году команда занималась работами над Станцей дель Инчендио, к 1515 году переключилась на картоны для шпалер в Ватикане, в 1516 году расписывала Стуфетту для кардинала Биббиены, в 1517 году получила заказ на роспись зала Константина. В 1517–1518 годах велась работа над лоджией виллы Киджи, в 1518–1519 годах — над лоджией Льва X, а c 1518 года — над виллой Мадама. В год смерти Рафаэля планировалось осуществить росписи капеллы Киджи. Только количество монументальных циклов подразумевает наличие невероятно продуктивной и выверенной структуры.

Для нас важен вопрос о том, каким учителем был Рафаэль: готовил ли он себе в подмогу имитаторов своего стиля или же стремился развить в подопечных самостоятельность?

Рассматривая художественную ситуацию Рима начала XVI века, нельзя не отметить усиливающееся противоречие между унаследованной из прошлого века идеей общего стиля мастерской и развивающимся интересом к роли профессионального личного авторства. Новая интерпретация творческих методов очевидна уже в той обструкции, которой подвергся Перуджино за то, что его ученики воспроизводили по одним и тем же картонам фигуры из предыдущих работ[124]. Растущее внимание к новизне в живописи не могло не повлиять на представление Рафаэля о роли учеников в создании произведений.

Здесь хочется обратить внимание на разное восприятие мастерской Рафаэля в литературе. С одной стороны, некоторые исследователи отзываются об ассистентах Рафаэля в пренебрежительном тоне: они характеризуются как «умелые копиисты», сотрудничавшие друг с другом[125], а мастерская в целом оказывается «художественной мануфактурой с широким разделением труда»[126] или «отлаженным производством»[127]. В самом деле, еще первый биограф Рафаэля Паоло Джовио признавал работы Джулио Романо и Джанфранческо Пенни выдающимися по качеству, поскольку они «подражали с большой аккуратностью и заботой своему мастеру».[128] Этот пассаж можно толковать и как свидетельство о цельности выполняемой мастерской работы, и как мнение, что ученики не проявляли самостоятельность в работе. Из-за того что многочисленные помощники Рафаэля воспроизводили его манеру, работы, выполняемые совместно, теряли в качестве. Вазари, описывая «вредный и предосудительный метод» Рафаэля и его последователей, сетовал: «Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и, быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти»[129]. Взгляды Вазари во многом основывались на предвзятом отношении к соперникам его друга Микеланджело. Но нельзя отрицать, что во многом тенденция к воспроизведению манеры Рафаэля следующими поколениями художников обязана своим возникновением уже самому мастеру.

С другой стороны, существует и противоположное воззрение на bottega Рафаэля, связанное, как представляется, с идеализацией художественной ситуации Рима начала XVI века. Оно подразумевает, что мастерская являлась школой в самом возвышенном смысле этого слова — то есть отринувшей всякую связь с торговой лавкой. Джованни да Удине все у того же Вазари был принят в «рафаэлевскую школу молодых людей»[130]. Творческий союз под руководством Рафаэля, по мысли приверженцев этой позиции, отличался от всех прочих тем, что, существуя при папском дворе, был организован не столько в коммерческих целях, сколько для прославления добродетели заказчика[131].

Как представляется, истина лежит где-то посередине: будучи далеко не первой структурой, получавшей заказы от римских понтификов, мастерская оставалась предприятием, безусловно ориентированным на успех при папском дворе. Однако же это было не союзом мастера и безликих копиистов, но содружеством развиваемых Рафаэлем талантов, каждый из которых вносил собственный вклад в воплощение его идей. Творческий метод работы мастерской Рафаэля сложился далеко не сразу; его формирование проходило, в числе прочего, и этапы, связанные в значительной мере со стремлением выполнять много заказов одновременно.

Развивая идеи о «гибкости организации» мастерской Рафаэля в пору расцвета, мы видим ее как динамичную структуру с осмысленным выбором участников для выполнения каждого заказа, а не как неизменную группу художников, действовавшую в четких рамках установленной раз и навсегда воли мастера[132]. Постепенно в мастерской Рафаэля рождалась концепция школы, творческих взаимоотношений учителя и учеников, а не практичных и простых отношений мастера с подмастерьями, призванных повторять его манеру. Ученики Рафаэля изучали не стиль учителя, но средства, которые сам он применял, когда формировал его — выполняя натурные штудии и изучая античные памятники. Таким образом, они, с одной стороны, одновременно «сочиняли» собственную манеру, а с другой — оказывались в состоянии ассистировать своему великому учителю, манера которого никогда не оставалась неизменной.

Важно подчеркнуть, что даже те, кто приходил в мастерскую как опытные ассистенты, повышали у Рафаэля свою квалификацию. Полидоро да Караваджо, приглядываясь к приемам работы мастера, Джованни да Удине — освободившись в «школе Рафаэля» от манеры Джорджоне, научились лучше помогать своему руководителю.

Если верить Вазари, «бесконечное число юношей в Риме соревновались между собой в рисунке», стараясь заслужить благосклонность Рафаэля[133]. Он являлся вершителем судеб художников всей Италии. Он приближал к себе одних одаренных людей — как, например, Тимотео Вити, урбинца, работавшего в Болонье, специально приглашенного в Рим, — и отдалял других — как Пеллегрино да Модена, который после периода ученичества и работы с Рафаэлем считал, что мастер сдерживает его карьеру, и стал искать работу вне Рима[134].

Путь от ученика к ассистенту, возможно, прошли только двое из работавших с Рафаэлем: Джанфранческо Пенни, прозванный il Fattore («Исполнитель»; в мастерской с 1510–1511 годов), и Джулио Романо (с 1515 года)[135]. Изучая биографию Джулио, можно составить представление о том, сколько времени проходило между поступлением в мастерскую и началом участия в сложных проектах. В 1517 году ему было доверено изображение (и самостоятельное создание эскизов!) бронзовых фигур на цоколе Станцы дель Инчендио. Если считать, что на момент начала ученичества юноше было около пятнадцати лет, мы, разумеется, должны учитывать, что он уже и к тому времени обладал некоей предварительной подготовкой. Однако же то, что уже через два года после этого Джулио становится самостоятельным автором части произведения, показательно.

С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в примыкающем к Ватикану престижном районе Борго в палаццо Каприни (также называемом «Дом Браманте» и «Дом Рафаэля»), где находилась и его мастерская. Там же проживали ученики, во всяком случае Пенни и Романо. Где располагалась мастерская до того времени — пока что неизвестно[136]. Но дом в Борго подчеркивал связь художника с папским двором и упрощал работу и педагогическую деятельность — находился и рядом с залами, в которых велись росписи, и вблизи с прекрасными образцами искусства предшественников и современников. Показательно не только расположение, но и внешний вид несохранившегося здания. Это был величественный и нарядный дворец в два яруса, совсем недавно, в 1509–1510 годах, построенный великим архитектором Браманте. Нижняя часть здания могла быть сдана в аренду лавочникам и приносить дополнительный доход. Здание привлекало внимание и горожан, и знатных гостей Рима, свидетельствуя о небывалом социальном статусе художника. Феррарский посол упоминал, как, зайдя в палаццо, не смог войти в мастерскую, поскольку Рафаэль был занят[137].

В дальнейшем работа в Ватикане позволила Рафаэлю стать «метапатроном»[138] и учителем учителей. Он определенно советовал своим заказчикам, кого из художников привлекать к работе над проектами, и наблюдал за тем, как его подопечные формировали свои команды. Наиболее одаренные помощники ассистентов продвигались по карьерной лестнице и начинали помогать уже самому Рафаэлю. Самый яркий тому пример — Пьеро ди Джованни Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага. Ученик Ридольфо Гирландайо и некоего художника по прозвищу Вага, нанятый Джованни да Удине для работы над лепными декорациями и гротесками в 1518 году, он затем добился того, что Рафаэль и Джованни поручали ему самые ответственные работы. Слова Вазари о прошлом Перино до Рима и Рафаэля очень показательны: ему оставалась

Школа Рафаэля, пусть и опосредованная, через стажерскую работу у его ассистентов, была предметом мечтаний для юных художников, приезжавших в Рим, не только благодаря возможности снискать славу, но и как шанс многому научиться.

В конце концов щедрость и успех Рафаэля как придворного, учителя и руководителя привели к тому, что учеников в мастерской стало невероятно много. И число этих помощников, как ни странно, в историографии продолжает только увеличиваться. Пятьдесят учеников, упомянутые у Вазари, у Г. Доллмайра превратились в мифическое, невозможное «более ста»[140]. Вероятно, дело в том, что некоторые из последователей оказались записаны в близкий круг мастера по ошибке. Во всяком случае, ясно, что это была одна из самых больших существовавших на тот момент мастерских, включавшая разветвленные группы работников из самых разных уголков Италии. Целью Рафаэля как руководителя и учителя было развить у них определенные навыки, чтобы в нужный момент использовать в процессе работы над произведениями. Но и сам этот процесс постоянно трансформировался мастером.

Опыт предшественников

Чтобы лучше представить себе, какое значение имело введение этой системы работы в Риме, опишем кратко, какие методы были знакомы Рафаэлю до его приезда в папский город.

Рафаэль был не первым художником, вовлекавшим своих ассистентов в процесс создания подготовительных рисунков[141]. Роль подготовительных этапов работы стала существенной уже в мастерской Верроккьо, поручавшего ученикам ответственное задание создавать эскизы; сам же он занимался живописью, которую считал вершиной всех искусств. Рафаэль был связан с Верроккьо через Перуджино; помимо этого во Флоренции он был дружен с Ридольфо Гирландайо и Бастиано ди Сангалло (с которыми его, кроме прочего, объединяла принадлежность к династиям художников), и через Ридольфо он тоже мог почерпнуть сведения о мастерской Веррокьо, — ведь в ней работал отец Ридольфо, Доменико Гирландайо.

Что касается принципов работы в Тоскане и Умбрии во времена Рафаэля, здесь тоже можно найти источники его римских нововведений. Существуют свидетельства, что Пинтуриккьо, мастер умбрийского происхождения, в 1502 году при создании фресок для кардинала Пикколомини согласился на то, чтобы «самому сделать рисунки и на картоне, и на стене, написать лица, довести работу до ума»[142]. Значит, в иных случаях условия контрактов не обязывали художников самостоятельно выполнять работу и они могли перепоручить часть задач ученикам.

Как уже говорилось, одним из излюбленных приемов Перуджино для обеспечения «конвейерного производства» работ своей мастерской было повторное использование картонов. Этот метод, активно осуждавшийся уже его современниками, заключался в перекомпоновке одних и тех же фигур в разных композициях, подобной детской игре в бумажные куклы. Сам Рафаэль, вероятно, принимал в этом участие, на что указывает зеркальное отображение картона для картины Перуджино «Мадонна с Младенцем и святыми» в его совместной, как считается, работе с Рафаэлем «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем»[143]. А в капелле Сан-Северо в Перудже Рафаэль самостоятельно выполнил верхнюю часть фрески, не используя картоны своего мастера, — но нижняя часть затем была выполнена мастерской, воспроизведшей фигуры из полиптиха св. Петра Перуджино (1496–1499)[144]. Так Перуджино добивался узнаваемости своих произведений, выполнявшихся неопытными рисовальщиками — его помощниками, и именно эта практика и привела его к краху. Рафаэль во Флоренции стал свидетелем необратимого заката его репутации. И представляется, что это стало для амбициозного юного мастера уроком. Даже спустя полвека отзвуки катастрофы продолжали встречаться в литературе, у Вазари и у римского биографа Паоло Джовио (1546)[145].

Несмотря на сказанное, есть все основания полагать, что наблюдение за созданием композиций по старым картонам оказало влияние на творчество Рафаэля, в том числе на его работу в Риме. Именно у Перуджино он позаимствовал традиционное использование координатной сетки и припороха для переноса рисунков с картонов на изобразительную поверхность. Эти приемы позволяли доверить не самым умелым помощникам работу с картонами, содержащими авторский замысел. Впрочем, для картонов римских фресок, в духе времени, помимо припороха, всегда использовались графья[146].

Вполне вероятно, что во Флоренции у Рафаэля был доступ в мастерскую Леонардо, о чем свидетельствуют наброски лошадей, навеянные зарисовками для «Битвы при Ангиари»[147]. Перуджино был хорошо знаком с Леонардо по мастерской их общего учителя Верроккьо и мог представить Рафаэля — который был младше на тридцать лет и стремился перенять опыт. Леонардо, в отличие от Верроккьо, придавал большее значение собственным замыслам и рисункам, а живописное исполнение мог полностью доверить ученикам. Он выполнял единолично сотни подготовительных штудий, включая зарисовки различных частей тела. Возможно, именно опыт работы с Верроккьо научил его больше внимания уделять disegno. И художникам был хорошо известен его подход.

Несомненно, Рафаэль был знаком и с флорентийскими работами Микеланджело. Доказательство тому — точное знание им картонов «Битвы при Кашине», «Мадонны», выполненной в 1506 году для Брюгге, и «Святого Матфея» для Опера-дель-Дуомо[148]: детали этих работ встречаются на его набросках. Позднее Микеланджело рассерженно отмечал, что Рафаэлю повезло родиться его современником и воспользоваться его идеями, намекая на то, что тот раньше срока увидел процесс работы над Сикстинской капеллой[149]. Однако вопрос, использовал ли Рафаэль опыт организации мастерской Микеланджело, будет прояснен отдельно в другой главе.

Интерес Рафаэля к античным памятникам до 1508 года был связан с образцами, которые курсировали по мастерским Флоренции, особенно работами Поллайоло и Микеланджело, и предполагаемыми его первыми поездками в Рим в 1503 и 1506 годах[150]. Изучение антиков и натурные штудии позволили ему отточить искусство изображения фигуры в движении с убедительной передачей мускулатуры. Рисунки Рафаэля этого времени сами попадали в книги образцов. Примером тому служит Libretto Veneziano (Венеция, Галерея Академии, 1500–1510) — книга, созданная талантливым умбрийцем круга Рафаэля, в которую методом припороха перенесены головы и фигуры с его набросков[151]. Там же встречается изображение скульптурной модели младенческой фигуры, встречающейся в творчестве Леонардо, Больтраффио, Бернардино Луини и других мастеров, что свидетельствует о приобщении всех этих художников к некоей общей «творческой кухне».

[119] Louden L. M. «Sprezzatura» in Raphael and Castiglione // The Art Journal. 1968. Vol. 28. № 1. P. 43–49.

[120] Это касается не только прямых учеников — Джулио Романо, Джованфранческо Пенни, но и Перино дель Вага, попавшего в мастерскую уже сформировавшимся художником (Вазари Дж. Указ. соч. С. 587–590, 747–761, 769–790).

[121] Б. Тальваккиа сравнивает учеников Рафаэля со студентами-выпускниками, делающими первые шаги в профессии, но все еще вовлеченными в студенческие упражнения (Talvacchia B. Raphael’s Workshop and the Development of a Managerial Style // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 167–185).

[122] Термины приводятся у Gnoli U. Pietro Perugino. Spoleto: Claudio Argentieri Edizioni d’Arte, 1923. P. 17; Thomas A. J. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[123] Shearman J. Op. cit. 2003. P. 289, 457.

[124] Несмотря на возражения Перуджино о том, что ранее его композиции подобного типа вызывали восхищение, его продолжали оскорблять и поносить в сонетах (Вазари Дж. Указ. соч. C. 441).

[125] Дажина В. Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 224–237.

[126] Гращенков В. Н. Рафаэль. М.: Искусство, 1971. С. 172.

[127] Назарова О. А. Мастер и мастерская от пятнадцатого века к шестнадцатому // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Либроком/URSS, 2009. С. 201–205.

[128] Shearman J. Op. cit. 2003. P. 807.

[129] Вазари Дж. Указ. соч. С. 786–787.

[130] Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.

[131] Talvacchia B. Op. cit.

[132] Shearman J. Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano. Milan: Electa, 1984. P. 258; Talvacchia B. Op. cit.

[133] Вазари Дж. Указ. соч. С. 589.

[134] Shearman J. Op. cit. 2003. P. 555.

[135] Предположения в историографии о дате поступления Джулио в мастерскую Рафаэля см. Barilli R. Maniera moderna e manierismo. Milano: Feltrinelli, 2004. P. 118–119.

[136] Некоторые исследователи высказывают предположение, что мастерские художников могли существовать прямо в покоях Ватикана, что не кажется верным. Действительно, в разное время великие мастера, такие как Леонардо, Браманте, Тициан, Якопо Бароцци да Виньола, не подолгу гостили у понтификов в Бельведере. Но гость при дворе совершенно не обязательно получал свое большое помещение, в котором мог принимать учеников. Многие художники работали в залах Ватикана над росписями — но это не значит, что каждому из них (и даже каждому руководителю мастерской) выделялось отдельное пространство, помимо самого зала. Не является доказательством этой теории, как представляется, и тот факт, что в распоряжении пап оказались подготовительные материалы к произведениям, заказанным ими самими (например, картоны для неосуществленных шпалер Перино дель Вага в Сикстинской капелле). Папство могло просто потребовать оставить себе такие эскизы. См.: Corso M., Geremicca A. Perino’s Model for the Spalliera of Michelangelo’s Last Judgement // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 49–50.

[137] Shearman J. The Organization of Raphael’s Workshop // Museum Studies. 1983. № 10. P. 41–57.

[138] Выражение Henry T., Joannides P. Raphael and his Workshop between 1513 and 1525 // Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2013. P. 35.

[140] Там же. С. 536; Dollmayr H. Raffaels Werkstätte // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 1895. № 16. S. 232.

[141] Дж. Шерман признавал первенство в этом отношении именно за Рафаэлем: Shearman J. Op. cit. 1984. P. 258.

[142] Цит. по: O’Malley M. Quality, Demand, and the Pressures of Reputation: Rethinking Perugino // The Art Bulletin. 2007. Vol. 89. № 4. P. 681.

[143] Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1490–1495. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. 719; Пьетро Перуджино, Рафаэль (?). Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем. Около 1491. Дерево, масло. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне. Inv. 843.

[144] Рафаэль. Около 1505–1508. Пьетро Перуджино. 1521. Троица со святыми. Фреска. Капелла Сан-Северо, Перуджа; Пьетро Перуджино. Полиптих св. Петра. Дерево, масло. 1496–1499. Лион, Музей изобразительных искусств. Inv. A 134.

[145] Giovio P. Fragmentum trium dialogorum [1523–27] // Barocchi P. Scritti d’arte del cinquecento. Milano, Napoli: R. Ricciardi, 1971. P. 20.

[146] Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 93.

[147] Рафаэль. Голова лошади. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.197.

[148] Cooper D. Raphael’s Altarpieces in S. Francesco al Prato, Perugia: Patronage, Setting and Function // The Burlington Magazine. 2001. № 142. P. 556; Chapman H., Henry T., Plazzotta C. Raphael: from Urbino to Rome. London: National Gallery Publications, 2004. Fig. 37.

[149] Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Shearman J. Op. cit. 2003. V. II. P. 1029.

[150] Теория о предполагаемых визитах в Рим до 1508 года возникла у Дж. Шермана на основе появления в рисунках античных памятников Рима. См. Shearman J. Raphael, Rome and the Codex Escurialensis // Master Drawings. 1977. № 15. P. 107–146; Kwakkelstein M. W. The Model’s Pose: Raphael’s Early Use of Antique and Italian Art // Artibus et Historiae. 2002. Vol. 23. № 46. P. 37–60; Kwakkelstein M. W. The Development of the Figure Study in the Early Work of Raphael // The Translation of Raphael’s Roman style / Ed. H. Th. van Veen. Leuven: Peeters, 2007. P. 21–33.

[151] Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 114–116.