От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Судя по всему, рассматривались и другие участники будущей мастерской. Однако же «ничья манера и ничье исполнение ему не понравились», и он «заперев для всех них двери и никому не показываясь, добился того, что все они вернулись во Флоренцию»[265]. Замкнутый характер и привычка работать в одиночку не позволили ему организовать мастерскую так, как планировалось.

Согласно хорошо известному образу из шуточного сонета (да, это считается сонетом) Микеланджело, помещенного в письме к Джованни да Пистойя (1509–1512) и снабженного автокарикатурой, мастер в одиночку занимался сложным проектом потолка Сикстинской капеллы, не будучи при этом живописцем:

Однако же на самом деле, помимо самого Микеланджело, в росписи принимали участие еще как минимум тринадцать человек[268]: при создании воплощении замысла ему требовалась помощь в подготовке пространства под роспись. Для работы над потолком понадобились леса новой конструкции, которые спроектировал Джулиано да Сангалло. Сооружением этих лесов, а также подготовкой поверхности стен под роспись занимались флорентийцы Пьеро Бассо и Пьеро Росселли. Бывшие соученики Микеланджело по мастерской Гирландайо и занятиям в садах Лоренцо Медичи — Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини — переводили рисунки на картоны и картоны на штукатурку.

Упомянутые художники подбирали и других помощников для Микеланджело: из Флоренции были выписаны живописцы Аньоло ди Доменико, Якопо Торни, Якопо ди Сандро дель Тедеско и три других мастера, по-видимому, занимавшихся увеличением набросков и подготовкой картонов: Джованни Тринголи да Реджо, Бернардо Дзакетти и Джованни Мики.

Кроме того, в работе над сводом капеллы принимал участие мастер перспективных построений и архитектор Бастиано да Сангалло, друг Микеланджело и Вазари. Он взял на себя уточнение согласования архитектурных элементов росписи с криволинейной поверхностью потолка.

Наконец, Микеланджело постоянно держал при себе нескольких «учеников». Например, скульптор Урбано да Пистойя стал правой рукой мастера и выполнял его личные поручения.

Помощники Микеланджело подтаскивали ему воду, гасили известь для штукатурки, растирали и смешивали пигменты, готовили кисти, занимались припорохом картонов. Как считает У. Уоллас, они также писали мелкие фигуры и орнамент, а также много метров архитектурного декора, в то время как мастер оставил за собой центральные композиции[269].

Будучи собственным счетоводом, Микеланджело каждую неделю записывал их имена, количество дней работы и заработную плату. Из свойственного ему чувства сострадания — известно, что он всегда давал деньги беднякам и девушкам в качестве приданого, — он всячески помогал своим рабочим в их судьбе — например, дал некоторую сумму на свадьбу плотнику, сооружавшему леса.

Из всего сказанного можно заключить, что Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой был главой большой организации нового типа, с широким выбором хорошо подготовленных помощников, каждый из которых выполнял свою собственную функцию в воплощении его замысла. Однако в сравнении с мастерской Рафаэля следует заметить принципиальную разницу: если там роли помощников мастера были творческими, то здесь — исключительно техническими.

В своей теории искусства Микеланджело помещал живопись в самый конец в ряду пространственных искусств. Он обращался к ней только в особых случаях по просьбе важнейших заказчиков. Есть мнение, что традиция считать его великим колористом появилась значительно позднее, когда фрески Сикстинской капеллы покрылись патиной времени, в то время как современники превозносили в росписях только рисунок мастера[270].

В письме к Бенедетто Варки Микеланджело утверждал, что

Взгляд скульптора на живопись повлиял на работу с художниками.

Микеланджело осознанно выделил два отдельных этапа в своей практике[272]. Первым этапом была предварительная работа с рисунками, а вторым — перевод эскизов в материал, скульптурный или живописный. Рисунок, как наиболее свободное искусство, помогал представить вид будущего здания, скульптуры или фрески. Роль мастера состояла в создании замысла, идеи организации пространства, и он никогда не поручал это задание кому-либо другому. Живопись Микеланджело воспроизводила объемный рельеф. Он никому не доверил главную, сюжетную живопись в Сикстинской капелле именно из‑за того, что, будучи скульптором, именно он и только он мог правильно уложить свои скульптурные образы на плоскость.

Показательно, что позднее Микеланджело сжег множество своих рисунков и картонов, а в феврале 1518 года попросил Леонардо Селлайо сжечь наброски росписи капеллы, которые оставил в его доме. Есть несколько возможных причин этого поступка. Во-первых, Буонарроти стремился подкрепить собственный образ уникально одаренного человека: того, кто с первой же попытки находит точное пластическое выражение своих идей, не тратя времени на эскизы. Вазари, рассуждая о набросках своего любимого мастера, хранившихся в его «Книге рисунков», утверждает, что тот сжигал рисунки с изображением фигур, «чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений»[273]. Во-вторых, действия Микеланджело отвечали старой средневековой традиции, благополучно просуществовавшей и до XVIII века: рисунки и картоны рассматривались как нечто «несовершенное» по сравнению с законченной работой, и они не должны были стать достоянием гласности. К тому же, избавившись от них, можно было избежать конкурентов, которые могли бы воспользоваться рисунками как образцом. Микеланджело была очень свойственна творческая ревность. Он нередко и сам раздавал свои рисунки друзьям. Позволить же конкурентам пользоваться рисунками, уже получившими воплощение в его собственной живописи, было для него немыслимо. Добавим, что и раздаривание эскизов подчеркивает тот факт, что для Микеланджело графика не имела еще той самостоятельной ценности, которую она приобрела для многих его современников.

^{Ил. 22. Микеланджело Буонарроти. Эскизы для фрески «Сотворение Адама» потолка Сикстинской капеллы. Около 1511. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 027.}

Ясно одно — именно Микеланджело от начала и до конца занимался созданием концепции своих произведений. В случае с Сикстинской капеллой в первую очередь он создал общую декоративную схему росписи, затем занимался натурными зарисовками отдельных частей тела (ил. 22) и штудиями скульптурных моделей, а после уточнения отдельных фигур объединял их в картонах. Сохранившиеся подготовительные рисунки свидетельствуют о том, что Микеланджело уделял большое внимание контурам фигур и светотеневой моделировке отдельных объемов, занимавшей его наравне с общим композиционным замыслом. И только после этой подготовительной работы помощники переносили картоны на штукатурку[274]. Единственным исключением являются люнеты с изображениями предков Христа, по какой-то причине написанные без картонов[275]. Но и перенесенный на штукатурку рисунок Микеланджело продолжал уточнять, зачастую отклоняясь от задуманных контуров, чтобы достичь большей убедительности форм. Именно рисунок от начала и до конца является ключом к его произведению.

Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.

Микеланджело-воспитатель

Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, — Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари — получали в качестве обучения только разговоры об искусстве[276].

Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело — изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:

Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.

В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.

Судя по известным рисункам Мини, созданным в доме Микеланджело, обучение его было весьма отрывочным, хотя и полным доброго отношения и юмора. Все они содержат исправления и инструкции самого Микеланджело и предоставляют уникальную возможность увидеть обмен между мастером и учеником, пока они говорили, рисовали и шутили. Стоит заметить, что, вероятно, проб пера у Мини было больше, но известны сейчас лишь те, которые он выполнял на том же листе, что и учитель. Речь идет о таких изображениях, как, например, упоминавшийся уже лист с набросками Мадонны с Младенцем (около 1524), содержащий два рисунка Микеланджело — один из них прочерчен координатной сеткой — и несколько неумелых копий (ил. 2 на с. 50). Дидактическая цель двух рисунков Микеланджело очевидна благодаря их положению на листе: они оставляют пространство справа для копии Мини. Вероятно, уже приводившиеся нами слова, написанные на листе, с призывом к Антонио не терять времени, связаны с неспособностью помощника завершить рисунок. На том же листе помещены также замечания относительно сельского хозяйства и заметки о работе Микеланджело в Сан-Лоренцо[278]. Остается не до конца ясным, принадлежит ли координатная сетка Мини, отчаявшемуся самостоятельно, «на глаз» подражать гению своего хозяина, или же она добавлена более поздним копиистом, — ведь Микеланджело недолюбливал механические подпорки в рисовании[279].

В любом случае другие совместные упражнения мастера и ученика доказывают, что Микеланджело не проявлял никакого интереса к развитию способностей Мини. Вместо этого он давал ему задания копировать свои рисунки, а затем подшучивал над результатом с помощью различных карикатур. Возле фигуры жирафа на эскизе из Оксфорда (оборотная сторона рисунка «Геркулес и Антей», 1525–1528) Микеланджело поместил существо, напоминающее динозавра, пародирующее неуклюжую манеру горе-ученика[280].

Один из сохранившихся листов был предназначен для упражнений в рисовании глаз (1524–1525). Образцы Микеланджело помещены в верхней части, а под ними — копии учеников[281] (ил. 23). Этот лист также интересен для нас своей оборотной стороной. Несколько неуверенно намеченных сангиной голов одну за другой проглатывает разъяренный дракон. Видимо, сначала мастер задумал традиционное упражнение — подобное тому, которые часто проделывал и сам, создавая эскизы произведений, состоящие из повторяющихся набросков одних и тех же частей тела. Но затем, устав от этой дидактики, Микеланджело превратил урок в повод для шутки.

Педагогический метод Буонарроти отчасти следовал теоретическим рекомендациям, касавшимся обучения в мастерской: он предлагал юношам копировать собственные рисунки, но, отстаивая идею о врожденном таланте, не разрешал пользоваться никакими техническими приемами, кроме «суждения глаза».

^{Ил. 23. Микеланджело Буонарроти, Антонио Мини. Штудии глаз. Дракон и головы. Лицевая и оборотная стороны листа. Около 1524–1525. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.69. © Ashmolean Museum, University of Oxford.}

[265] Там же.

[268] Symonds J. A. The Life of Michelangelo Buonarroti: Based on Studies in The Archives of the Buonarroti Family in Florence. London: John C. Nimmo, 1893; Tolnay Ch. Op. cit. 1943; Wallace W. E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 1987. № 110. P. 203–216; Wallace W. E. Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.

[269] Wallace W. E. Op. cit. 2010.

[270] Manca J. Michelangelo as Painter: a Historiagraphic Perspective // Artibus et Historiae. 1995. № 31. P. 111–123.

[272] Назарова О. А. Указ. соч. С. 205–209.

[273] Вазари Дж. Указ. соч. C. 1122.

[274] Hirst M. Il Modo delle attitudini. Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 208–217; Mancinelli F. Tecnica di Michelangelo e organizzazione del lavoro // Michelangelo e la Sistina. La tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 55–59.

[275] Mancinelli F. Michelangelo at Work: The Painting of the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 218–259.

[276] Здесь из перечня друзей Микеланджело, приведенного Вазари, намеренно исключено имя Даниеле да Вольтерра, речь о котором пойдет ниже. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.

[278] Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.

[279] Второй версии придерживается К. Бамбак. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 130.

[280] Микеланджело и Антонио Мини. Эскизы. 1525–1528. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.63.

[281] Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.