От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Анатомические исследования

Параллельно с изучением искусства античного мира скульпторы и живописцы римских мастерских для достижения большего правдоподобия в изображении человеческой фигуры пользовались анатомическими исследованиями.

Вазари называл первым мастером, «снимавшим кожу с людей», флорентийского скульптора Антонио Поллайоло[102]. Другой флорентийский скульптор — Баччо Бандинелли — пытался убедить герцога Козимо I Медичи нанять его, говоря, что своему мастерству он обучился, расчленяя мертвецов.

Со времен Леонардо да Винчи, в 1489 году изобразившего человеческий череп, анатомические штудии считались одним из лучших способов освоить точную передачу пропорций, поз и жестов. В Риме подобные исследования проводил Микеланджело. Польза таких упражнений упоминалась во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари, который заметил, что знание расположения костей, мускулов и жил помогает «овладеть очертаниями фигур», а затем рождает изобретательность, позволяющую компоновать множество фигур в батальных сценах[103]. Первый иллюстрированный ренессансный трактат об анатомии — «О строении человеческого тела» — был издан Андреасом Везалием в Базеле в 1543 году[104].

Существует по крайней мере одна запись о проведении анатомического исследования в Риме. Оно началось 26 января 1594 году в Академии святого Луки и продолжалось более двух недель. Романо Альберти, секретарь Академии, отметил, что результатом его стала гипсовая скульптура, созданная президентом, Федерико Цуккаро, и что не следует упускать возможность подобных исследований[105]. Росписи римского палаццо Цуккари, созданные Федерико в качестве назидательной программы для учеников, включают изображения анатомических штудий.

Натурные штудии

Изучив пропорции и ракурсы на неподвижном материале, можно было уверенно заниматься живой натурой.

Натурные штудии являлись фундаментальным элементом в создании произведений искусства. Наброски различных фигур и частей тела, а также городские виды, собранные мастерами и подмастерьями в небольшие «записные книжки», т. н. taccuini, в дальнейшем использовались для создания эскизов произведений — modello, которые, в свою очередь, переносились на картоны.

Заметим, что, рассматривая копирование и натурные штудии в практике художественных мастерских, следует сразу оговорить их диалектику. Далеко не всегда можно понять, где лежит граница между копированием и изобретением. Так, археологические рисунки, зарисовки антиков зачастую нельзя однозначно отнести в разряд «натурных» или в разряд «копирования», поскольку количество воспроизведений чужих образцов явно превосходит собственноручные наброски. То же касается традиции ставить натурщиков в позы статуй: еще со времен кватрочентистских мастерских Беноццо Гоццоли и Антонио Поллайоло такая практика — когда натурщиков заставляли принимать античные позы — была в ходу.

Снова обратившись к посланиям Федерико Цуккаро во Флорентийскую академию, находим в них следующие пассажи:

Летние дни, по всей видимости, как нельзя лучше подходили как для набросков обнаженных фигур, так и для поисков различных художественных мотивов в городе. Соревнование в создании штудий, по мысли Цуккаро, должно было пробудить в учениках «интеллектуальные способности, которые, возможно, сейчас спят».

Не только человеческие фигуры занимали воображение художников. Альберти писал, что не следует «упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу» — например животных, дары природы, корабли[107]. Рим предоставлял прекрасные возможности для исследователей редкостей: к папскому двору свозились различные диковинные животные, растения и плоды.

В XVI столетии мастера уделяли все большее внимание динамике жестов и драматизму эмоций в своих произведениях. Для того чтобы правильно передавать движения, эмоции и жесты, Леонардо предлагал «фиксировать их быстрыми набросками… в маленькой записной книжке, которую… всегда носить с собой». Эти записные книжки Леонардо советовал изготовлять из тонированной бумаги, чтобы ничего нельзя было стереть[108].

Рассуждая о пользе анатомических исследований, Вазари отметил, что натурные штудии лучше их, поскольку при постоянном упражнении запоминаются и мускулы, и кости, и, главное, именно благодаря частым зарисовкам живой обнаженной натуры в дальнейшем можно воспроизводить фигуры при помощи фантазии[109].

О растущем интересе к этому искусству в Риме конца Чинквеченто говорит тот факт, что в 1596 году Академией святого Луки был издан запрет на частные собрания студентов Академии для рисования с натуры[110]. Из этого можно заключить, что такие собрания проводились в частных мастерских в силу того, что в стенах Академии недоставало этих важных, по мнению юношей, занятий.

В начале следующего столетия патрон Караваджо Винченцо Джустиниани выделил письмо с натуры как отдельную категорию своих двенадцати видов живописи. «Основываясь на небольшом опыте», который он «приобрел в этой профессии», Джустиниани отметил, что работа с натуры требует баланса света и тени, а будучи соединенной с рисованием di maniera, являет собой наиболее привлекательную категорию живописи. Отдельно, ссылаясь на Караваджо, Джустиниани отмечал умение изображать «цветы и другие крошечные предметы», требующие не меньшего усердия, чем написание портрета[111]. Благодаря достижению мастерства в рисовании с натуры начинающий художник становился привлекательным для заказчика. Впрочем, работы Караваджо и теории о них уже следует относить к совсем другому — барочному — этапу развития искусства и другому отношению к натуре.

Для XVI же столетия важно, что после продолжительного ряда тренировок в рисовании с натуры ученик становился полноценным соратником мастера. Так, труд помощников, от растирания красок и создания копий до исполнения подготовительных набросков и частей больших заказов, органично вливался в творческую деятельность мастерской.

Рост количества визуальных источников для обучения, нуждавшихся в XVI веке в новом осмыслении, сопровождался параллельными изменениями целей и характера существования bottega. Мастерская перестала быть центром ремесленного мастерства, превратившись в организацию, в которой любое действие было интеллектуально обоснованным.

Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.

Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников

Ярчайшим образцом мастерской нового типа стала структура, созданная в Риме в начале XVI века Рафаэлем Санти.

Таланты организатора и педагога позволили Рафаэлю не только выполнять крупные заказы, но и развить навыки своих ассистентов так, чтобы каждый мог внести собственный вклад и в замысел, и в воплощение произведений. Великий урбинец придал творческим объединениям импульс к обновлению, и это отразилось на всех последующих объединениях художников.

Формирование римской мастерской

В контексте роста популярности больших объединений опытных художников (imprese) на рубеже XV–XVI веков немаловажным для нас становится вопрос, считать ли Пьетро ди Ваннуччи, прозванного Перуджино, учителем Рафаэля в подлинном смысле этого слова, как зачастую пишут в биографиях[112]. Во время работы у Пьетро Рафаэль уже имел множество навыков, приобретенных у своего отца, Джованни Санти, в их родном Урбино, и именно поэтому зачастую выполнял более ответственные работы, чем другие подмастерья Перуджино. Существуют документальные подтверждения, что именно Джованни считался учителем своего сына. В контракте декабря 1500 года Рафаэль значится как magister Rafael Johannis Santis de Urbuno[113]. Папа Юлий II 4 октября 1511 года писал «нашему дорогому сыну Рафаэлю из Урбино, ученику Джованни из Урбино, живописцу нашего дворца»[114] — несмотря на то, что Перуджино был более, чем Джованни, известен при Ватиканском дворе.

Однако Микеланджело утверждал, что Рафаэль оставил манеру «своего отца, который был живописцем, и своего учителя Перуджино» и позаимствовал манеру самого Микеланджело[115]. Восприятие Вазари было иным, но столь же однозначным: копии Рафаэля «невозможно отличить от оригиналов его учителя» — Перуджино[116]. В данном случае следует оговориться: нас интересует не влияние стиля того или другого мастера на работу Рафаэля, но само восприятие его появления в мастерских Перуджи и Флоренции, а затем и Рима. Если предположить, что Рафаэля считали учеником своего отца, то его пребывание у Перуджино можно охарактеризовать не как ученичество, но как сотрудничество, а затем и соперничество двух мастеров, подобное участию самого Перуджино в работе мастерской Верроккьо. Тогда можно полагать, что еще до прибытия в Рим в 1508 году Рафаэль имел опыт работы в мастерской в качестве ассистента.

Более того, и сама мастерская Джованни Санти, вполне вероятно, была для Рафаэля отличным поводом проявить себя в качестве молодого мастера. Исследования недавно опубликованных документов, касающихся урбинской мастерской, доказывают, что по завещанию 1494 года Рафаэль наряду с Эванджелиста ди Пьяндимелето становился «мастером»[117].

Интересно задаться вопросом, как долго Рафаэль определял форму и метод работы своей расширяющейся римской студии. Зачастую воспринимается как аксиома существование его римской мастерской, чудесным образом возникшей, когда необходимо было начать работу над росписями ватиканских Станц. Однако этому предшествовал некоторый путь ее формирования. До прибытия в Рим творчество Рафаэля по большей части ограничивалось станковыми работами. Переезд в папскую столицу, связанный с приглашением его земляка, архитектора Донато Браманте, дал ему возможность заниматься созданием больших фресковых циклов. Когда Рафаэль приехал в Ватикан, отделка папских покоев уже шла полным ходом и на помостах дворца трудились многие прославленные мастера, включая Перуджино, который расписывал потолок Станцы дель Инчендио, а также Луку Синьорелли, Лоренцо Лотто, Содому, Бальдассаре Перуцци. Заказ Юлия II был похож на условия заказа его дяди, Сикста IV, в Сикстинской капелле тридцатью годами ранее: росписи были поручены союзу видных мастеров, соратников, один из которых — возможно, что Перуджино, — выступал в роли руководителя. В Риме не было собственной сильной художественной школы, и к папскому двору приглашали сильнейших представителей других центров.

Видимо, первоначально Рафаэль стал участником коллективной работы с Содомой, который занимался росписью потолка Станцы делла Сеньятура. Хотя детали неизвестны, ясно, что Рафаэль достаточно быстро вытеснил Содому и всех, кому была поручена работа над Станцами, чтобы самостоятельно руководить проектом. Он стал независимым создателем концепции всего цикла фресок, выполнявшихся его помощниками и под его прямым руководством, то есть полноценным главой мастерской, а не коллектива одаренных мастеров.

Результаты, достигнутые Рафаэлем в первых фресках Станц — «Диспуте», а затем «Афинской школе», — смогли убедить папу доверить молодому художнику весь цикл. В дальнейшем он записал практически все, что создавали его предшественники, фресками в новом стиле. Если гениальность юного мастера уже была очевидна, а потому принятое папой решение вполне понятно, то вопрос о том, как Рафаэлю удалось быстро собрать свою большую рабочую команду, требует пояснения. Помощники для нехитрых абстрактных работ, несомненно, уже находились в поле его зрения: их легко было нанять. Однако способных учеников и ассистентов еще предстояло отыскать, и процесс поиска занял не один год. При этом многие из ассистентов этих лет, как сказано будет ниже, не задержались с Рафаэлем надолго.

Рафаэль решительно оттеснил своих старших коллег, переняв управление в работе над Станцами, однако дальновидно продолжал иногда нанимать их, собирая в процессе свою мастерскую. Подтверждением служат некоторые части потолков Станцы делла Сеньятура, выполненные Содомой и Лоренцо Лотто. Это же верно и для станковых работ: например, пейзаж в «Мадонне ди Фолиньо», предназначенной для Санта-Мария-ин-Арачели (1511), выполнил Доссо Досси[118]. Пока Рафаэль пользовался поддержкой крупных мастеров, выступавших под его руководством, он зарабатывал себе репутацию, строил карьеру и параллельно набирал собственных молодых ассистентов. Таким образом, он успешно использовал принципы работы grande impresa, постепенно трансформируя ее в собственную мастерскую.

[102] Вазари Дж. Указ. соч. С. 399.

[103] Там же. С. 42.

[104] Везалий А. О строении человеческого тела в семи книгах: В 2 т. / Пер. с лат. В. Н. Терновского. М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1950–1954.

[105] Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.

[107] Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 62.

[108] Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 48.

[109] Вазари Дж. Указ. соч. С. 42.

[110] Pevsner N. Op. cit. P. 61.

[111] Giustiniani V. Op. cit. P. 41–42.

[112] Любопытно, что слово garzoni, дословно означающее «юноши», но имеющее для ренессансной мастерской значение «старшие ассистенты», встречается и в документах, касающихся мастерской Перуджино, относительно Рафаэля и нескольких других помощников.

[113] Shearman J. Raphael in Early Modern Sources. New Haven: Yale University Press, 2003. V. I. P. 56, 73.

[114] Ibid. V. I. P. 150–152.

[115] Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Ibid. V. II. P. 1029.

[116] Вазари Дж. Указ. соч. С. 515.

[117] Falcioni A. Documenti urbinati sulla famiglia Santi // Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale. Milano: Electa, 2009. P. 268–284.

[118] Рафаэль Санти. Мадонна ди Фолиньо. 1511–1512. Холст, масло (перевод с дерева). Ватиканская пинакотека. Ватикан. Inv. 40329.