От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В свете вышесказанного нельзя не заметить, что в истории дружбы Даниеле да Вольтерра и Буонарроти совершенно напрасно акцентируется только момент единственного непосредственного участия Даниеле в живописной работе Микеланджело. В 1565 году ему доверили записать обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда», чтобы выполнить решение Тридентского собора, в 1564 году подвергшего живопись цензуре. За эту работу Даниеле получил прозвище Braghettone — «штанописец». Необычно, что выбор собора в этот раз пал на мастера, в то время больше занимавшегося скульптурой и лепным декором. Л. Тревес справедливо заметила, что за месяц до своей смерти, в январе 1564 года, Микеланджело уже знал о решении собора, более того, в Сикстинской капелле уже начали возводить леса. И вполне вероятно, что именно Микеланджело принадлежит идея пригласить Даниеле[351]. Другу и соратнику умирающий мастер мог разрешить вторжение в собственную живописную работу, так тщательно оберегаемую им на протяжении всей жизни. Эта цензура в конце концов спасла фреску от грозившего ей уничтожения.

Этот случай много говорит о дружбе и доверии между художниками. И он напрямую связан с долгой историей их взаимодействия, когда Даниеле и его мастерская являлись исполнителями замыслов Микеланджело.

Судьба рисунков и методов Микеланджело

Самого Даниеле да Вольтерра не стало в 1566 году, через год после дополнения им «Страшного суда». Можно было бы сказать, что с кончиной двух мастеров обрывается история, связанная с творческими методами Микеланджело и его мастерской. В отличие от Рафаэля, мастер не оставил после себя деятельной студии, готовой подхватить его приемы. Технические помощники не могли быть последователями Микеланджело как живописца. Более того, почти никого из соратников, пользовавшихся рисунками мастера, не осталось в живых. Наследие Буонарроти (кроме скульптур) представляло собой ряд рисунков, картонов, небольшое количество картин и три фресковых росписи. Они служили основой для композиционных штудий римских художников уже при жизни мастера — зачастую без его ведома. Так, друг мастера Томмазо Кавальери показывал листы, которые получал в подарок, многим — например Джулио Кловио. Не только сама Сикстинская капелла была пространством тренировки для молодых, но и рисунки нередко попадали в их распоряжение. Рисунок Микеланджело был обязательной и важнейшей частью формулы работы маньеристов, сочетавших его с заимствованием цвета у других мастеров. Однако сама технология живописной работы с ее этапами оставалась секретом, ведь никто и никогда не был участником творческого процесса Микеланджело.

Кажется, помощь Микеланджело была плохой услугой для многих из его соратников. Себастьяно дель Пьомбо не стал главой собственной мастерской и считался исполнителем чужого замысла. Некоторые современные исследователи считают, что союз этих двух художников был не столь плодотворен, как взаимодействия Рафаэля со своими учениками, поскольку Себастьяно неточно воспроизводил манеру Микеланджело. Как пишет К. Барбьери, «он не был Марчелло Венусти или, если сравнивать с мастерской Рафаэля, Джанфранческо Пенни, прозванным Il Fattore за то, что точно следовал указаниям мастера, и его работу нельзя было отличить»[352]. Эта позиция представляется в корне ошибочной. Микеланджело не хотел от друзей и соратников точного и пассивного воспроизведения своей манеры. Его собственный метод работы с источниками (античными или современными ему) заключался в творческой интерпретации. И такого же отношения к своим замыслам он ожидал от тех, кто за ним последовал.

Феномен обмена рисунками между художниками стал одним из основополагающих принципов существования маньеристических мастерских. Композиции рисунков Микеланджело в большинстве случаев были значительно изменены после переноса на штукатурку или доски. Вполне в духе теории о Disegno, замысел мастера становился частью творческого процесса, а не непреложным каноном, который можно только точно копировать.

В условиях контракта на росписи капеллы Боргерини специально оговаривалось разделение труда: рисунок Микеланджело и живопись Себастьяно. Нельзя не заметить, что подобная практика предвосхищала маньеристическую теорию об объединении флорентийского рисунка с венецианским колоритом.

Важный момент в практике разделения этапов работы между Микеланджело и его соавторами состоял в том, что авторство в глазах зрителей определялось замыслом, а не исполнением[353]. Когда заказчики знали, что получают фреску или картину, основанную на рисунке Микеланджело, это составляло для них главную ценность. Не случайно Себастьяно называли «копьем Микеланджело» и требовали, чтобы он работал только по рисункам Буонарроти. Заказчики ценили и осознавали вклад мастера, несмотря на то что он никак не участвовал в выборе цвета и изображении деталей. В то же время, когда — как в случае с частью творчества мастерской Даниеле — помощь мастера оставалась неизвестной для заказчиков, работы все равно становились востребованными уже исключительно как произведения того, кто отвечал за живопись. Иначе мастера не стали бы скрывать факт заимствования. Поэтому на вопрос о том, считались ли фрески и картины, основанные на рисунках Микеланджело, произведениями двух мастеров, нельзя дать однозначного ответа.

У. Уоллас писал, что каждый из участников — Микеланджело и живописец, получивший рисунки, — привносили равноценный ингредиент в выгодное обоим дело[354]. Здесь приходится усомниться: в чем, собственно, состояла выгода Микеланджело? Нет никаких подтверждений того, что он получал материальное вознаграждение за свой вклад. Вероятно, не желая заниматься живописью, он был доволен уже тем, что кто-то воплощает его замыслы.

Можно отметить, что Микеланджело хорошо понимал сильные и слабые стороны своих соратников и это отражалось на рисунках, которые он для них создавал. Рисунки являлись дружескими советами, а не пособиями, свидетельством идей, которыми он делился с глазу на глаз. Эскизы, доставшиеся Даниеле, обычно небольшого размера. Почти всегда это единичные фигуры или пары фигур, без подробностей и окружения. Для Марчелло Венусти, видимо, наоборот, создавались весьма подробные и законченные рисунки. Именно поэтому его картины часто принимались в прошлом за работы Микеланджело. Марчелло был педантичным переводчиком поздних картонов Микеланджело в живопись.

Воспроизведение рисунков Микеланджело исторически считалось свидетельством заката живописи Чинквеченто, хотя на самом деле это было одним из лучших способов тренировки собственного мастерства и знакомства с античными источниками, которые Микеланджело сделал основой своих рисунков. Использование одних и тех же фигур обычно поддерживает традицию и фиксирует одну-единственную манеру. Однако отклонения от заданных контуров и вариации старого мотива несли в себе художественную свободу, а к середине XVI столетия стали считаться выражением свободной воли художника.

Микеланджело свободно копировали на протяжении всей его жизни и Леонардо[355], и Рафаэль, и «микеланджески», и владельцы маньеристических мастерских[356]. Сочетая знание Античности с собственным воображением, он превратил свои рисунки в промежуточное звено между классикой и современностью[357]. Он обогатил художественный словарь римских мастеров, и зачастую найденные им незнакомые зрителю анонимные античные элементы придавали римской живописи ощущение классической красоты без узнаваемого прототипа — известной скульптуры или фрески.

Идеи Рафаэля, касающиеся живописи, получили плодотворное развитие. Идеи Микеланджело также развивались и подхватывались на протяжении всего столетия с не меньшим энтузиазмом. Однако не случайно он сказал тем, кто копировал фреску «Страшного суда», свое знаменитое: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»[358]

Ведь он не учил, а показывал готовую работу, результат. А воспринять школу в отсутствии ученичества, натаскивания, не участвуя в процессе создания фресок и картин, практически невозможно. Даже его ближайшие соратники должны были соревноваться между собой, чтобы стать правопреемниками пары его теоретических советов, вроде рассуждений о циркулях и примеров с сатирами, а также нескольких старых, не пригодившихся ему рисунков. Искусство — это система, и незнакомую систему заимствовать нельзя. Можно взять только ее часть, прием, деталь. Исключением может стать конгениальная личность, но Микеланджело не подпускал к себе таких.

Тем друзьям и последователям, кому доставались рисунки мастера, везло ненамного больше, чем художникам, вовсе не знакомым с Микеланджело и вынужденным довольствоваться собственными зарисовками в ватиканских залах. Никто из них не знал, как бы воплотил свои замыслы сам Микеланджело.

Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства — классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских. Но у Рафаэля получилось творческое развитие его модели мастерской, поскольку он научил своих подопечных работать, и они начали самостоятельную деятельность, создавая мастерские, основанные на тех же принципах. Микеланджело же не научил своих помощников живописным приемам — и научить не мог: у него был принципиально другой метод творческого взаимодействия.

Обладая сложным, конфликтным характером, Микеланджело организовал труд своих подчиненных в манере, напоминающей о ремесленных живописных мастерских, уже, на первый взгляд, утративших актуальность. По сути, намеренно противопоставляя себя Рафаэлю, Микеланджело лишил свою мастерскую педагогической составляющей и не стал привлекать ассистентов, которые решали бы творческие задачи в его живописи. Как и в случае с ассистентами мастерских, созданных по типу школы Рафаэля, соратниками Микеланджело часто становились опытные художники, способные самостоятельно воплотить его замыслы. Сам же он не любил заниматься живописью. Конец его жизни был связан с большими архитектурными проектами — собором Святого Петра, Капитолийским холмом, воротами Пия, церковью Санта-Мария-дельи-Анджели.

Именно мастерская Рафаэля стала более «прогрессивным» прообразом позднейших академий. При общности базовой концепции (отношения к Античности, к натуре) и единстве принципов каждый ученик, участвуя в общем творческом процессе, развивался в самостоятельную личность. Микеланджело же был не только индивидуалистом, но и в определенном смысле консерватором. Он не привлекал учеников к созданию картонов и рисунков и не выделял подготовительные этапы работы как самостоятельный процесс. Для него совершенным было только законченное произведение. Поэтому помощники для мастера были лишь технической необходимостью. И все же принцип работы, когда художники могли свободно развивать концепции Микеланджело и создавать вариации на тему его фигур, лег в основу работы римских мастерских второй половины XVI века и будущей болонской академической системы.

Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века

Вторая половина XVI столетия в римской художественной жизни была связана с постепенным отходом от идеи личного примера мастера в работе его учеников, а также с сокращением числа учителей, стремящихся передать подопечным технику и манеру. Концепция мастера как главы мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь еще сильнее пересекалась с идеей взаимодействия равноценных художников. Не последнюю роль в этом процессе играло то, что мастерским все труднее становилось конкурировать за более редкие заказы.

Если ранее большинство крупных мастеров, работавших в городе, занимали собственную нишу, то теперь ограниченный спрос на живописные декорации не давал живописцам повода устраивать студию на постоянной основе.

В значительной степени на живопись этого времени повлиял Тридентский собор (1545–1563). Главной целью архитектуры и искусства, особенно религиозного, согласно его постановлениям, было наставление верующих. Впрочем, регламент предписывал скорее что изображать, а не как. Организовать работу с коллегами каждый из художников мог по-своему.

1540–1575 годы

Учеба без учителей

В разговоре о мастерских 1540–1560‑х годов в предшествующих главах были опущены имена мастеров, оказавшихся в это время в Риме, но не примкнувших ни к Перино дель Вага, ни к Микеланджело или Даниеле да Вольтерра. В самом деле, в то время в город прибыло немало одаренных художников, которые не сумели (или не пожелали) присоединиться ни к одной из мастерских и уже тогда занимались самообучением. Причиной тому зачастую был не их яркий индивидуализм, как у Микеланджело, а банальное отсутствие возможности отыскать себе учителя.

Крупных мастерских в это время практически не было. При этом художники массово съезжались в город. Порой они даже и не надеялись найти себе покровителей, а только хотели увидеть и изучить новый римский стиль и увидеть древние памятники. Иногда это были выдающиеся мастера, творчески сформировавшиеся в других городах: так, в 1529 году в Рим впервые приехал Джорджо Вазари, в 1531 году — Франческо Сальвиати[359] (впрочем, они работали в городе только эпизодически, основную свою деятельность сосредоточив во Флоренции). Чаще — начинающие, стремящиеся встроиться в традиционнную мастерскую, чтобы набираться опыта и получать заказы. Но ни Перино, ни Даниеле (после смерти Перино) не могли взять к себе всех — так что приходилось довольствоваться мастерами «второго ряда», которые так не хотели конкуренции, что не давали своим новоявленным ученикам работы (разве что по дому), — и поэтому нужно было учиться самостоятельно, зарисовывая антики, копируя Рафаэля и Микеланджело и пытаясь объединяться друг с другом для заказов.

Недоброжелательная среда, полная зависти и творческой ревности, препятствовала плодотворной совместной работе мастеров. Вазари, описывая первые шаги Федерико Цуккаро в Риме, заметил, что он был незаслуженно недооценен: многие талантливые художники

В Риме этого времени, как и во многих других городах Италии, не было не только единой системы устройства мастерской, но и возможности приобрести полное художественное образование. В отличие от Рафаэля, Перино, Даниеле да Вольтерра, которые давали ученикам возможность развить и проявить свои таланты, сейчас художники ждали от своих юных помощников навыков и готовности полноценно участвовать в работе наравне со всеми, и при этом не стремились заниматься их обучением.

Образцовый пример того, какую роль в становлении мастера играла работа в римской мастерской, а какую — изучение великих предшественников, дает биография Таддео Цуккаро. Получив начальное образование в Сант-Анджело-ин-Вадо, своем родном городе, находящемся недалеко от Урбино, Таддео приехал в Рим в возрасте четырнадцати лет в 1543 году. Сначала он попытался найти помощь и поддержку у своего родственника, художника Франческо Иль Сант-Анджело, выполнявшего гротески в мастерской Перино, но получил отказ (ил. 32). Ему осталось довольствоваться лишь возможностью зарисовывать прямо на улицах города фасадные композиции другого соратника Рафаэля — Полидоро да Караваджо. Затем Таддео устроился к Джованни Пьетро, прозванному Иль Калабрезе. Но и работа в его мастерской не принесла юноше никакой пользы.

Не совсем ясны мотивы, по которым Джованни Пьеро утаивал рисунки Рафаэля от учеников: возможно ли, чтобы он настолько не хотел их творческого развития? Вероятно, ему нужны были технически подкованные и бесталанные подмастерья. Логичным ходом со стороны юноши, попавшего в такие условия, было прекратить работу в мастерской и начать самостоятельную карьеру, приступить к поиску временных сдельных работ, параллельно зарисовывая в свой альбом творения своих великих предшественников — от античных мастеров до Рафаэля и Микеланджело. Его товарищем в это время стал Федерико Бароччи, имевший небольшой опыт учебы в Урбино у своего отца Амброджо, гравера и ювелира, у дяди, архитектора Бартоломео Дженга, а также у Джованни-Баттиста Франко. Бароччи приехал в Рим по приглашению кардинала Джулио делла Ровере в 1548 году и ни у кого не учился. Молодые художники, подобные Таддео и Федерико, не тренировались под руководством мастера, но были предоставлены сами себе и учились в компании с другими начинающими.

[351] Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45.

[352] Barbieri C. Op. cit.

[353] Janson H. W. The Birth of «Artistic Licence»: The Dissatisfied Patron in the Early Renaissance // Patronage in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 348; Stillinger J. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York, Oxford: Oxford University Press. 1991; O’Malley M. Late Fifteenth-and Early Sixteenth-century Painting Contracts and Stipulated Use of the Painter’s Hand // With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530. Aldershot: Alison Wright, 1998. P. 155–178.

[354] Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 152.

[355] Судя по сохранившимся эскизам, Леонардо планировал использовать фигуру Моисея для фигуры апостола Петра. В. Валентинер первым предположил, что рисунок из Исторического музея в Амстердаме связан с Микеланджело. Вероятно, он был выполнен Леонардо в 1513 году, во время пребывания в Риме. Другой рисунок, связанный с Моисеем, хранится в венской Альбертине. Леонардо да Винчи. Старик с правой рукой. Около 1513. Перо, коричневые чернила. Исторический музей, Амстердам. Inv. TA 11020; Леонардо да Винчи. Полуфигура апостола. Альбертина, Вена. Серебряный штифт, перо, коричневые чернила. Inv. 17614. См. Tolnay Ch. The Tomb of Julius II. Princeton: Princeton University Press, 1954.

[356] Nova A. Salviati, Vasari, and the Reuse of Drawings in their Working Practice // Master Drawings. 1992. Vol. 30. P. 83–108; Mendelsohn L. The Sum of the Parts. Recycling Antiquities in the Maniera Workshops of Salviati and his Colleagues // Francesco Salviati e la bella maniera. Rome: École française de Rome, 2001. P. 107–148.

[357] Chapman H. Michelangelo Drawings: Closer to the Master. London: British museum, 2005. P. 67–68.

[358] Из трактата Дж. Арменини. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 204.

[359] Вазари учился у Гийома Марсиллата, у Микеланджело вместе с молодыми Алессандро и Ипполито Медичи, Андреа дель Сарто и Баччо Бандинелли.