От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Возвращение пейзажной специализации

Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.

Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.

Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.

Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570‑х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано[417]. Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.

Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.

В 1590‑х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.

Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль[418]. При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.

Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из‑за влияния его францисканского окружения[419]. Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.

Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.

Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.

Мастерская Федерико Бароччи

Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.

Федерико Бароччи, приехавший в Рим еще юношей в конце 1540‑х годов, учился бок о бок с Таддео Цуккаро и Джироламо Муциано. В начале 1560‑х годов, работая над росписями Казино Пия IV и дворца Бельведер, Бароччи жил в доме Федерико Цуккаро. В 1563 году, когда завершались работы над росписью, Бароччи тяжело отравился и, посчитав, что кто-то из коллег-художников решил убить его, уехал в Урбино, под покровительство герцога Франческо Мария II делла Ровере. Болезнь сильно подкосила его и морально и физически, потребовалось четыре года, чтобы он снова стал работать.

В 1566 году Бароччи присоединился к ордену капуцинов, тем самым укрепив свое положение как художника периода Контрреформации: церковь ставила перед живописью дидактические задачи, и принадлежность к одной из конгрегаций упрощала доступ к заказам. Его живопись, основанная на наследии Тициана и Корреджо и предвосхищающая барокко, пользовалась успехом: правители переманивали художника к своим дворам, но он оставался верен Урбино. В Риме он фресок больше никогда не писал, но создавал алтарные образы — например, Филиппо Нери, создатель конгрегации ораторианцев, заказал ему картины для церквей Санта-Мария-ин-Валичелла и Санта-Мария-сопра-Минерва.

Живописную работу, свою или помощников, Бароччи предварял множеством набросков, выполнявшихся в сложных сочетаниях сангины, черного мела, пастели и других материалов. Мастер много работал с натуры, в том числе использовал живых моделей для создания эскизов. Богатая, тонко нюансированная и во многом натуралистичная живопись принесла Бароччи славу по всей Италии. Став одним из самых востребованных художников своего времени, мастер отправлял свои работы не только по территории родной области Марке, но и в Рим, Сиену, Перуджу, Ареццо, Милан, Прагу и другие города.

Особый интерес у современников вызывали картоны Бароччи. Для копирования его знаменитых своей экспрессивной и динамичной манерой многофигурных композиций использовалась техника калькирования[420]. В некоторых случаях, впрочем, мастерская прибегала и к припороху или же к отпечатыванию рисунка маслом с картона на живописную основу[421]. Предположительно, кальки прикладывались прямо к готовым холстам, а не картонам, минуя этап в процессе копирования, связанный с переводом картонов. В силу особенностей материала кальки не дошли до наших дней. Становится очевидным, что копирование стало иметь повсеместный характер, что, безусловно, сказывалось на качестве живописи.

Федерико удаленно работал в филиалах своей мастерской в других городах, присылая картоны ученикам — Антонио Чиматори, Вентура Мацци, Антонио Вивани, Алессандро Витали и другим[422]. Им он перепоручал свои заказы и позволял свободное копирование собственных замыслов, через них осуществлял распространение своего искусства и способствовал его влиянию на художественный мир различных областей Италии. (В этом плане он был похож на Микеланджело, присылавшего рисунки Себастьяно, но масштаб его живописной практики был больше, а приемы распространения рисунка — менее творческими.) Несмотря на замкнутый и стеснительный характер мастера, он достаточно расчетливо превратил одну свою студию в производство.

Естественно, состав участников мастерской был более или менее стабильным, несмотря на то, что многие художники предпочитали временные союзы. Бароччи нужны были преданные и проверенные помощники, которым можно было бы отправить картоны. Среди них были уроженцы разных городов и областей — приехавшие из Марке, из Сиены (работавшие с Бароччи в его сиенской студии), из Урбино (Антонио Вивани). Сиенцы Франческо Ванни и его сводный брат Вентура Салимбени, начинавшие свою карьеру с росписей для Сикста V, стали работать в стиле Бароччи ближе к 1590‑м годам, возможно, под началом Андреа Лилио из Анконы.

При этом способ, который выбрал Бароччи для автономной работы своей мастерской, был достаточно архаичным: он разрешал повторное использование своих калек и картонов, как это некогда было заведено в мастерской Перуджино. Активно используя механический способ воспроизведения композиций для разных заказчиков, он занимался самокопированием. Что принципиально важно: Бароччи дописывал копии, созданные по его картонам мастерской, а также участвовал в создании пастишей, состоящих из цитат различных фигур его более ранних работ[423]. В этом плане его великодушие в отношении собственных картонов отличалось от ситуации, когда Микеланджело дарил свои рисунки и картоны знакомым художникам. Пример поздней композиции мастера, собранной из частично измененных элементов прежних композиций, — «Благовещение», созданное Бароччи и мастерской для Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи в 1596 году на основе «Благовещения» из Ватиканской пинакотеки (1582–1584) и «Мадонны ди Сан-Симоне» из Национальной галереи Марке (около 1567)[424] (ил. 36, 37 на вкладке).

Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.

Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше»[425]. Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.

Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595)[426]. Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.

При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи[427]. И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.

Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению[428].

После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.

Мастерская Кавалера д’Арпино

Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли[429]. Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.

Его первые работы были связаны с росписями фасадов дворцов. Он очень рано вступил в главные художественные объединения Рима: в 1585 году стал членом Академии святого Луки, а в 1586 — Братства виртуозов Пантеона. А в дальнейшем добился солидного положения и руководил несколькими наиболее значительными работами над декорациями интерьеров церквей для римских пап. Как и в случае с Рафаэлем и Микеланджело, именно папские заказы вынудили его собрать большую команду ассистентов и помощников. Эта деятельность позволила ему оказать значительное влияние на судьбу многих ведущих художников своего времени — Караваджо, Гвидо Рени, Андреа Сакки. В XVII веке он трижды избирался главой Академии святого Луки, что предоставило ему возможность выбирать среди юных талантов помощников для работ в росписях, которыми он руководил. В его мастерской состояли Чезаре Россетти, Гвидо Аббатини, Микеланджело Черквоцци, Франческо Дзукки, Винченцо Маненти, Бернардо Парасоле и Просперо Орси; кроме того, в 1642 году Джованни Бальоне сообщал, что Чезари учил также Пьера Франческо Мациуккелли, прозванного Мораццоне, Фламинио Вакка, Франческо Аллегрини да Губбио и Пьера Франческо Мола. По словам Бальоне, «его прекрасная манера создала школу, и у него есть ученики, которые счастливы увековечивать память своего мастера»[430]. Продолжателями дела Джузеппе стали его сыновья Муцио и Бернардино.

Во многом творчество Кавалера д’Арпино и мастеров его круга выходит за рамки этой книги и принадлежит XVII столетию, веку барокко. Но уже в интересующее нас время д’Арпино начал играть огромную роль как учитель. Этот аспект его художественной деятельности практически игнорируется в посвященной ему литературе.

[417] В недавней публикации К. Хендрикс впервые были собраны и исследованы все работы братьев Бриль. См. Hendriks C., Meijer B. W. Northern Landscapes on Roman Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril. Firenze: Centro Di della Edifimi, 2003.

[418] Mandel C. L. Sixtus V and the Lateran Palace. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1994. P. 26.

[419] Zuccari A. I pittori di Sisto V. Roma: Fratelli Palombi, 1992. P. 16.

[420] Bauer L. F. A Leter by Barocci and the Tracing of Finished Paintings // The Burlington Magazine. 1986. № 128. P. 355–357.

[421] Luca D. de. Indagini sull’ underdrawing nella bottega del Barocci // Barocci in bottega. Urbino, giornata di studi 26 ottobre 2012. Foligno: Editoriale Umbra, 2013. P. 261–280.

[422] Ambrosini Massari A., Cellini M. Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Milano: Federico Motta, 2005.

[423] Verstegen I. Barocci, Cartoons, and the Workshop: A Mechanical Means for Satisfying Demand // Notizie da Palazzo Albani. 2007. № 34/35. P. 101–123.

[424] Федерико Бароччи. Мадонна ди Сан-Симоне. Около 1567. Холст, масло. Национальная галерея Марке, Урбино. Inv. 1990 D 84.

[425] Verstegen I. Op. cit.

[426] Федерико Бароччи и мастерская. Святой Франциск. Около 1605. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 2003.281; Федерико Бароччи. Стигматизация святого Франциска. Около 1594–1595. Холст, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 380.

[427] Verstegen I. Op. cit. P. 112.

[428] Luca D. de. Op. cit. P. 266–267.

[429] Röttgen H. Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino: un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna. Roma: Ugo Bozzi, 2002. P. 4–5, 226–227.

[430] Baglione G. Op. cit. P. 357.