От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Рассматривая графическое наследие мастеров, работавших в Риме, можно найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для мастерских. Любопытно, какие именно древности запечатлевали художники. С одной стороны, неизвестные и неузнаваемые мотивы были большой находкой, поскольку позволяли создавать классическое впечатление, не ссылаясь прямо на распространенные композиции. Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать для вдохновения значимый памятник, не использованный коллегами. С другой стороны, в работах художников чаще всего встречались те античные образцы, которые находились в наиболее доступных и легко обозримых местах.

Практика копирования древних образцов отчасти следовала традиции мастерской Рафаэля. Художников особенно привлекали свободно стоящие статуи, такие как Лаокоон, Тибр, Аполлон. Вслед за копированием в рисунке, как правило, следовало создание репродукционных гравюр, что напрямую отсылает нас к практике сотрудничества Рафаэля с Маркантонио Раймонди. Кроме того, нередко случалось, что художники зарисовывали даже не сами античные памятники, а именно рисунки с них, созданные в мастерской Рафаэля.

При этом подход к изображению антиков был близок к тому, что мы видели в творчестве Микеланджело: это было активное творческое переосмысление композиций. Как пример можно вспомнить саркофаг с изображением падения Фаэтона, который зарисовывал Таддео Цуккаро[377]. Фигуры лошадей на рисунке осознанно укрупнены, гривам, едва заметным на рельефе, придана особенная пышность и выразительность, добавлены экспрессивные движения.

Статуи, рельефы и саркофаги тиражировались в копиях с рисунков и в гравюрах, пополняя арсенал живописцев в Риме и далеко за его пределами. Отчасти благодаря инициативе Рафаэля и Маркантонио Рим стал центром гравирования. Это занятие было источником дохода для художников, многие из которых не могли найти себе другого дела. В дальнейшем эти гравюры также служили дидактическим материалом для художников — в том числе и для тех, кто работал в Риме. Такое опосредованное изучение материала объяснялось особенным вниманием художников к рисунку друг друга.

Одним из первых в период после Сакко ди Рома осознал «коммерческую привлекательность» гравюр римских памятников издатель Антонио Саламанка. Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540‑х годов. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане. Для своих репродукционных гравюр Вико нередко использовал чужие композиции, употребляя для копирования технику припороха[378]. Похожим образом между 1553 и 1563 годами работал Антонио Лафрери, создавший серию гравюр Speculum Romanae Magnificentiae («Зеркало римского великолепия»), где изображались произведения искусства и архитектуры Древнего и современного ему Рима.

Репродукционной гравюрой серьезно занимался римский художник Франческо Вилламена. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его вдовы после его смерти в 1624 году, упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламены были опубликованы в 1576 году[379].

Античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и других художников начала века отчасти заменили для художников, находившихся в поисках классического языка, подлинные древние памятники. В 1549–1553 годах свой «Римский альбом» создал Джироламо да Карпи — в основном это были рисунки с саркофагов и рельефов с драпированными фигурами, в меньшей степени — обнаженная круглая скульптура[380]. Джироламо служил кардиналу Ипполито д’Эсте и в 1550 году был назначен папой Юлием III архитектором Бельведера, что дало ему дополнительный повод изучать древности. При этом многие листы из этой серии представляют собой не античные мотивы, но копии с Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, братьев Досси, Пармиджанино, Полидоро, Даниеле да Вольтерра. При том что эти листы находятся среди зарисовок композиций древних саркофагов и при том что автор выбирал преимущественно не центральные сюжетные композиции мастеров Чинквеченто, но изображения на цоколях и обрамлениях фресок, гризайли и орнаментальные мотивы, отличить антики от ренессансных композиций становится достаточно трудно. Сказанное только усиливает предположение, что старшие современники казались художникам ничуть не худшими образцами, чем древние, а вдохновение Античностью теперь происходило в том числе и через вторые руки.

Во времена понтификата Пия IV (1559–1565) рисунки с изображениями римских древностей создавали Джованни Антонио Доссио, Жан-Жак Буассар, Джованни Колонна да Тиволи, Пирро Лигорио и его последователи Онофрио Панвинио и Этьен Дюперак, а также анонимные авторы Кодекса Кобургензис и Кодекса Пигианус (1550–1555)[381]. Последний, кажется, представляет собой копии работ Кодекса Кобургензис и Пирро Лигорио[382].

Рисунки повторно копировались в мастерских художников, пользовались успехом у граверов, антикваров и знатоков и активно публиковались в конце века. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима 1550–1570‑х в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении.

Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало задачу последователей в создании собственных произведений. Тем самым, копируя копии, маньеристы все дальше отдалялись от античных образцов.

Одним из примеров того, как точное, вдумчивое изучение Античности обретало вторую и третью жизнь в работах маньеристов, являются рисунки Франческо Сальвиати, изображающие статуи Квиринала (ил. 33). Первоначальная зарисовка стоящего мужчины с поднятой рукой (Альбертина, Вена), выполненная с натуры, затем была дополнительно проверена художником на натурщике или скульптурной модели[383]. Позднее эта же фигура, но с измененными пропорциями, появлялась в работах Франческо и в работах Россо Фьорентино, а также в копиях с них[384]. При этом с каждой последующей копией силуэты и пропорции фигур все больше удалялись от образцов, иногда становясь совершенно неузнаваемыми.

Очень многим художникам середины XVI века, оказавшимся в Риме, пришлось повторить опыт Бенвенуто Гарофало начала столетия и, оставив манеру своих родных мест, переключиться на изучение работ Рафаэля и Микеланджело, и поэтому «превратиться из мастера в ученика»[385].

^{Ил. 33. Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.}

Важнейшую роль в практике маньеристических мастерских играли штудии образцовых работ старших современников. «Школой для художников» была лоджия Психеи Рафаэля. В основном, руководствуясь соображениями удобства, художники зарисовывали фигуры из парусов свода, а не центральных частей росписи на потолке.

При этом передача перспективных сокращений фигур в данном случае занимала копиистов мало: ведь они планировали использовать эти образы в собственных работах, в которых, вполне возможно, им не нужны были именно такие ракурсы. Например, рисунок неизвестного мастера с изображением одного из путти лоджии не передает в точности пропорций персонажа[386].

Изучать детали центральной части росписи было физически значительно труднее: рисовальщикам приходилось задирать голову, чтобы смотреть на потолок. Вероятно, именно поэтому эта часть фрески реже встречается в рисунках тех, кто шел по стопам Рафаэля во второй половине XVI века.

Через копии и гравюры, выполненные с этих копий, мотивы лоджии Психеи становились известны по всей Италии и использовались маньеристами; подчас в копиях те же фигуры пригождались для новых сюжетов. Например, работа представителя венецианской школы живописи Андреа Скьявоне воспроизводит центральную фреску «Гермес, вводящий Психею на Олимп»[387]. В процессе копирования автор переместил Меркурия и Психею в центр, а Венеру и Марса перенес вправо, и получилось, что Меркурий и Купидон представляют Психею Юпитеру. Рисунок являлся эскизом росписи потолка Кастелло ди Сан-Сальваторе в Сусегана, поэтому несколько изменен по формату[388]. Помимо этого, сама манера рисунка и вытянутые пропорции скорее отсылают к манере Пармиджанино, чем к стилю Рафаэля.

Попытки изменить композиционный замысел были очень типичными для художников. Например, анонимный рисунок с изображением того же сюжета о Гермесе и Психее демонстрирует, что автор пытался заполнить пространство между фигурой девушки и путти, разместив последнего под более острым углом, чем в оригинале[389].

Помимо копий в рисунке, создавались также и альбомы с гравюрами римских фресок, что вновь отсылает нас к практике Маркантонио Раймонди. Например, подобные гравюры в 1540‑х создавал Джулио Антонио Бонасоне[390].

Декорации римских фасадов, выполненные Полидоро да Караваджо, подражать которому советовали юным римским художникам, были очень удобны для копирования. Ради них не нужно было проникать в папские покои или частные коллекции знати. Фрески находились в открытом доступе на улицах Рима. В распоряжении учащихся были около пятидесяти фасадных росписей, постепенно под воздействием климата разрушавшихся на их глазах. Собственно, именно по зарисовкам нам сейчас и известны композиции Полидоро с сюжетами из Плутарха, Ливия и Овидия.

Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании[391]. Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.

Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.

Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской[392].

Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565)[393]. Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.

Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело»[394], и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.

Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540‑х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения[395]. Вероятно, второй художник, в руки которого попал набросок, в азарте копирования поторопился, не вдумавшись в замысел Микеланджело. Этот курьез является ярким свидетельством спроса на работы по рисункам титанов Возрождения во второй половине XVI века.

Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист[396].

Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей[397]. Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций[398].

Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590‑х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.

[377] Саркофаг Фаэтона. Около 170. Греческий мрамор. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1914 n. 181; Таддео Цуккаро. Деталь саркофага с изображением падения Фаэтона. Около 1555. Перо, кисть коричневыми чернилами. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0806.78. См. Brooks J. Op. cit. 2007. P. 89–90.

[378] Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 118–122.

[379] Camiz F. T. The Roman «Studio» of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136. № 1097. P. 506–516.

[380] Сто восемьдесят листов из этой серии хранятся в Королевской библиотеке Турина, Фонде Розенбаха в Филадельфии и Британском музее. Canedy N. W. The Roman Sketchbook of Girolamo Da Carpi. London: The Warburg Institute, Leiden: E. J. Brill, 1976; Dauner G. Drawn Together: Two Albums of Renaissance Drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005.

[381] Casamassima E. Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze, N. A. 1159. Milano: Editrice Bibliografica, 1993.

[382] Составить представление о десятках кодексов, созданных в это время, можно с помощью базы данных ренессансных сведений о памятниках Античности CENSUS: http://www.census.de/.

[383] Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.

[384] Франческо Сальвиати. Ребекка и Елизар у колодца. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 14610.F; Россо Фиорентино, копия. Дерево, масло. Ребекка и Елизар у колодца. Пиза, Национальный музей Сан-Маттео. Inv. 4443.

[385] Вазари Дж. Указ. соч. C. 947.

[386] Неизвестный художник. Летящий купидон (по Рафаэлю). Около 1585. Сангина, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 4209.

[387] Андреа Скьявоне. Купидон представляет Психею богам (по Рафаэлю). Около 1540–1545. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, следы черного мела. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 63.93.

[388] Haverkamp-Begemann E. Creative copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York: The Drawing Center, 1988. P. 50–52.

[389] Неизвестный художник. Пир богов (по Рафаэлю). Около 1565. Перо кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 4018.

[390] Cirillo M. C. Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking: Ph.D. thesis. The University of Wisconsin-Madison, 1978.

[391] Brooks J. Op. cit. 2007. P. 84.

[392] Неизвестный художник. Воины и бык, везущий повозку с трофеями. (По Полидоро) Около 1540. Перо, кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 6187. На этом листе представлена копия фасада дворца, находившегося около Монтечиторио. См. Marabottini A. Polidoro da Caravaggio. Roma: Edizioni dell’Elefante, 1969. P. 370.

[393] Неизвестный художник. Стоящая фигура с младенцем. Перо, кисть коричневыми чернилами. Около 1565. Лувр, Париж. Inv. 6199.

[394] Вазари Дж. Указ. соч. С. 978.

[395] Микеланджело. Самсон и Далила. 1525–1530. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.65; Неизвестный художник. Самсон и Далила. (Копия с Микеланджело). Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1946, 0713.365. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 124–126.

[396] Неизвестный художник. Юдифь и Олоферн. Кодекс Реста. Черный мел. Библиотека Амброзиана, Милан. Inv. F.261.inf.29.

[397] В своей серии «Юность Таддео» Федерико изобразил привычный ему вид фрески с драпировками, добавленными Даниеле да Вольтерра в 1564 году, хотя Таддео видел фреску без драпировок. См. Joannides P. Michelangelo and his Influence: Drawings from Windsor Castle. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1996. P. 168; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 70.

[398] Например, римские зарисовки миланского последователя Микеланджело Амброджо Фиджино, использованные им для работы в церкви Сан-Рафаэле, изображают только одну из парящих фигур из правой стороны фрески, в то время как другая уменьшена в размере и не проработана. Любопытно, что, хотя это 1570‑е годы, здесь нет драпировок, добавленных в 1564‑м. Джованни Амброджо Фиджино. Карабкающаяся фигура. (Копия с Микеланджело). Конец 1570‑х. Черный мел. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RI. 6912. См. Joannides P. Op. cit. 1996. P. 180; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 80.