От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Любопытно при этом, что современники видели в этом союзе подчиненное положение Себастьяно и хорошо отдавали себе отчет, что автор замысла в данном случае — Микеланджело. Это понятно, например, из письма к Буонарроти 19 июня 1529 года фра Джампьетрино да Караваджо, приора церкви Сан-Мартино в Болонье. Он писал:

Пьетро Аретино прямолинейно назвал Себастьяно «копьем Микеланджело»[300].

В случае с Себастьяно сами римские заказчики часто требовали, чтобы живопись выполнялась только по замыслу Микеланджело, и, хотя сохранились только эскизы Буонарроти, известно, что в некоторых случаях он же занимался и картонами[301]. 25 мая 1532 года, не справляясь с композицией, Себастьяно писал Микеланджело с просьбой прислать «немного света для сюжета», поскольку «без его света ничто не гармонично»[302]. Здесь прослеживается очень значимый контраст с художниками школы Рафаэля, которых приучили уметь работать и в команде, и самостоятельно. Заказывая работу Джованни да Удине или Перино дель Вага, курия хотела видеть в это время уже именно их произведения. Но за каждым из них стоял опыт полноценной работы в мастерской с целым рядом помощников.

Многие заказы Себастьяно — например для Санта-Мария-делла-Паче, Санта-Мария-дель-Пополо — так и не были завершены. В отличие от Микеланджело, ему нужно было выполнить не один заказ на монументальную живопись. Судя по всему, и там, и в Сан-Пьетро-ин-Монторио он работал в одиночку, пользуясь, как и Микеланджело, только технической помощью подмастерьев.

Ряд станковых портретов папы Климента VII, выполненных Себастьяно, а также, возможно, и то, что он оставался при дворе понтифика на протяжении всех ужасов разграбления Рима 1527 года, позволили ему в 1531 году занять более привилегированное положение[303]. Он был назначен ответственным за папскую печать — piombatore (отсюда его прозвище il piombo, «свинец», используемый для печатей). Должность досталась Себастьяно с условием ежегодно выплачивать целых 300 скуди второму главному претенденту на этот пост, Джованни да Удине. Кроме того, ради этого положения женатому Себастьяно пришлось принять монашеский постриг[304]. Должность piombatore имела большой вес в римском обществе. Таким образом, в соревновании с Рафаэлем позиции выравнивались — ведь Рафаэль тоже занимал административные должности в Ватикане при Льве X. Но тот факт, что Себастьяно вырвал эту победу у одного из членов бывшей мастерской Рафаэля, все еще не означал, что творчество его было оценено выше или что он получил новые заказы.

Себастьяно был художником-одиночкой, как и Микеланджело, и это сходство характеров тоже, вероятно, их сблизило. Он не создал своей большой мастерской. Если верить Вазари,

Его единственный добившийся успеха ученик — сицилиец Томмазо Лаурети, о котором известно очень мало. Как представляется, Себастьяно перенял свое отношение к ученикам у Микеланджело и осознанно не занимался педагогикой.

Под конец жизни Себастьяно обосновался возле церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он завершил свою карьеру в квартале художников, каким был в те дни район Пополо. Когда в 1523 году семья Киджи поделила землю между мавзолеем Августа и Санта-Мария-дель-Пополо, ряд самых важных мастеров Рима, таких как Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло, переехал туда, надеясь на покровительство знатной семьи[306]. Себастьяно искал в этом районе новых заказов от покровителей, но вновь — почти безрезультатно. Если верить Вазари, в этот период, устав от конкуренции, он решил отказаться от искусства и жил на скопленные средства в свое удовольствие, уже не имея притязаний на папские заказы[307].

Представляется, что жизнеспособность сотрудничества Себастьяно и Микеланджело была отчасти обусловлена как раз их редкими личными контактами: переписка позволяла сохранять дистанцию между мастером и ассистентом. Ибо сразу же по возвращении Микеланджело в Рим в 1534 году между художниками вспыхнула ссора, невозвратно эти отношения разорвавшая. Себастьяно стал самонадеянно вмешиваться в творческий процесс, советуя Павлу III, чтобы Микеланджело писал «Страшный суд» в Сикстинской капелле маслом, а не фреской, и, очевидно, стремился сам участвовать в росписи, а Микеланджело не желал, чтобы Себастьяно вторгался в его работу.

Несмотря на помощь Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо не смог занять должной позиции в иерархии римских мастеров. Тому есть несколько причин. Первая — Себастьяно был менее организован, чем его соперники, прошедшие подготовку в команде Рафаэля: они имели импульс и привычку к постоянному обновлению своего стиля, и их искусство казалось острее и современнее. Вторая — Себастьяно был экспериментатором. Его попытка писать масляными красками по штукатурке оказалась неудачной: в отличие от традиционной фресковой техники, масло на стенах не было долговечным. (Это обнаружилось уже в росписи зала Константина, выполненной учениками Рафаэля.) Приверженность Себастьяно этому приему не только поссорила его с Микеланджело, но и затруднила для него возможность работы с ассистентами: очень мало кто был бы готов пробовать себя в новой и плохо зарекомендовавшей себя технике. Как точно подметила М. Холл, экспериментам Себастьяно дель Пьомбо, свойственным венецианской школе живописи, ученики содействовали бы с большим трудом[308]. Наконец, дель Пьомбо был медлителен — вероятно, как раз потому, что работал один.

Для Микеланджело Себастьяно явился орудием борьбы с приверженцами Рафаэля, его правой рукой, информатором и посредником во время отсутствия мастера в городе. Себастьяно не стало в 1547 году, спустя несколько месяцев после смерти Перино дель Вага, последнего «прямого наследника» Рафаэля. К явному унынию дель Пьомбо, он никогда полностью не избавился от тени Рафаэля и его мастерской.

Именно мастерская Перино доминировала в Риме вплоть до конца понтификата Павла III (1534–1549). И именно такой тупиковый в своем устремлении союз могли породить замкнутый характер Буонарроти и особенности экспериментов Себастьяно. Юмор в их письмах был основан на напряжении и боли, не на весёлом нраве. А изысканные «блюда из каплунов» так и не стали менее привлекательны, чем едкий крестьянский лук для римских заказчиков этих лет. Тем более что сами эти времена, непростые для всех жителей Рима, заставляли сокращать рацион и придерживаться старых проверенных методов.

«Микеланджески»

Вплоть до своей смерти в 1564 году Микеланджело оставался доминирующей фигурой в Риме и, как уже говорилось, был окружен художниками, которые хотели работать с ним. Некоторые из них, такие как Марчелло Венусти, Лелио Орси, Марко Пино, Якопино дель Конте, — вошли в число «микеланджесков»: воплощали его рисунки в небольших картинах. Здесь в качестве примера будет приведено взаимодействие с Венусти.

Утратив в 1534 году поддержку Себастьяно, воплощавшего в живописи его графические замыслы, Микеланджело начал искать новых союзников. Например, знаменитый утерянный его картон «Венера и Амур», написанный в утонченной угольной технике для флорентийского купца Бартоломео Беттини в 1532–1533 годы, воплотил в живописи Якопо Понтормо[309].

Одними из самых преданных соратников Микеланджело стали художники, работавшие в мастерской Перино дель Вага: Марчелло Венусти, Марко Пино и Даниеле да Вольтерра. Этот момент представляется чрезвычайно интересным, поскольку позволяет говорить о соединении опыта работы мастерской, наследовавшей традициям Рафаэля, с принципами создания живописи, заведенными Микеланджело.

Союз с учениками Перино начался для Микеланджело в конце 1540‑х годов, во время завершения им работы над капеллой Паолина. Это был для мастера период творческого кризиса, сопоставимого с тем, который он испытал в работе над сикстинским потолком, когда сблизился с Себастьяно. Микеланджело был утомлен, обескуражен ухудшением здоровья — в обоих случаях ситуация вынуждала искать союзника.

Если Себастьяно заслужил себе славу и признание с помощью Микеланджело, то Марчелло и Даниеле, активные участники мастерской Перино, уже имели некое положение в Риме. Поэтому внимание Микеланджело к ним можно оценить как признание таланта.

Весьма вероятно, что встреча художников произошла в Ватикане. Перино дель Вага и его ассистенты с января 1542 года работали над лепной декорацией свода зала Реджа. В тот же год Перино создавал эскизы для шпалер Сикстинской капеллы. Параллельно Микеланджело работал в соседней капелле Паолина и неминуемо должен был столкнуться с мастерской Перино в полном составе. Как мы говорили, сам Перино с юных лет вдохновлялся работами Микеланджело, и работы его учеников, выполненные в похожей манере, не могли тому не импонировать.

Марчелло Венусти, уроженец Комо, после начального обучения, полученного, возможно, у Джулио Романо, стал помощником Перино дель Вага. Но, согласно аббату Ланци, в переполненной мастерской Перино он не получил такой поддержки, как у Микеланджело[310]. В самом деле, судя по всему, многие ассистенты Перино искали себе занятие вне стен его мастерской.

Возможно, Венусти работал с Микеланджело уже в капелле Паолина в 1542 году[311]. Известно, что в 1549 году он находился рядом с ним, когда тот завершал работу над «Распятием Петра». К тому же именно Венусти в 1549 году стал одним из первых копиистов фрески «Страшного суда», выполнив картину для кардинала Алессандро Фарнезе[312] (ил. 26 на вкладке).

Соратничество с Венусти, продлившееся по крайней мере десятилетие, стало для Микеланджело новым поводом для соревнования с живописью Рафаэля. В качестве пространства в этот раз выступала церковь Санта-Мария-делла-Паче. Первая попытка Микеланджело создать здесь что-то, способное соперничать с капеллой Киджи, была связана еще с Себастьяно дель Пьомбо: по его эскизу тот должен был написать «Воскресение», однако работа так и не была выполнена[313]. Идея все же поместить «свою» живопись рядом с Рафаэлем была для Микеланджело особенно важной. Ряд его рисунков для капеллы Чези был воплощен Венусти.

В качестве примера можно рассмотреть полдюжины рисунков Буонарроти, которые Дж. Уайльд связал с заказом капеллы Чези[314]. Самый завершенный из них (из Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке) послужил основой для алтаря Благовещения, написанного Венусти и известного также по ряду реплик[315]. Марчелло с точностью передал новаторство замысла Микеланджело: домашнюю обстановку, коренастую почтенную Мадонну, в фигуре которой угадывается античная статуя Юноны Чези, и то, как она отворачивается от зрителя к большому ангелу[316]. Вазари описывал эту картину как «необычную вещь», намекая, видимо, на свежесть композиции, точно воспроизведенной Марчелло[317]. К этому живописец присовокупил характерную для себя эмалевую поверхность и нежность живописи раннего маньеризма.

Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези[318]. Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления[319]. Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном Микеланджело письме от 13 декабря 1557 года, отправленном Корнелией Колонелли (вдовой его друга и слуги Пьетро Урбано), Венусти упомянут с припиской «ваш Марчелло»[320]. Кроме того, Микеланджело был крестным отцом сына Венусти, названного Микеланджело в его честь[321].

Мастерская Даниеле да Вольтерра

Взаимоотношения Микеланджело с Даниеле да Вольтерра имеют для этой главы особое значение, поскольку Даниеле был наследником Перино дель Вага по завещанию и возглавил его мастерскую после смерти мастера 19 октября 1547 года. Вероятно, выбор Перино пал именно на Даниеле, поскольку тот обладал дружелюбным характером и был весьма неплохим рисовальщиком. Таким образом, к Даниеле перешли не просто связи или рабочие материалы мастера, но вся римская мастерская с ее участниками, организованная по образцу студии Рафаэля.

Ученик сиенского мастера Содомы и Перуцци, Даниеле находился в Риме с 1536 года и присоединился к Перино дель Вага в начале 1540‑х годов. Это был самый молодой художник из тех, кого Перино подключил к работе после возвращения с севера для создания фриза палаццо Массимо в Риме с историей жизни Фабиуса Максимуса. Для этой работы Даниеле использовал эскиз Перино, творчески переосмыслив его в более динамичную сцену[322]. Этот ранний пример позволяет утверждать, что опыт свободного обращения с чужими эскизами был для Даниеле совершенно привычным.

Стоит отметить, что подражание манере Микеланджело, видимо, началось для Даниеле еще в бытность его помощником Перино[323]. Во всяком случае, сам Перино вдохновлялся фресками Сикстинской капеллы, создавая картоны с изображением евангелистов для капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо (1539–1540), которые воплотил в живописи Даниеле[324]. Эскиз руки святого Матфея для этой фрески был выполнен Даниеле под явным влиянием манеры Микеланджело в трактовке мускулатуры[325].

В том, что Даниеле исследовал творчество Буонарроти в мастерской Перино, можно усмотреть преемственность по отношению к мастерской Рафаэля. Как уже говорилось, в описании первых дней Перино дель Вага в мастерской Рафаэля содержится упоминание о том, как он зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, следуя манере Рафаэля. А картон «Битвы при Кашине» Перино видел и копировал еще во Флоренции. Вполне вероятно, что очень многие из художников этих мастерских проходили через опыт копирования и творческого осмысления работ Микеланджело как одного из величайших мастеров эпохи.

Вступив в альянс с Микеланджело после смерти Перино, Даниеле, если можно так выразиться, выбрал себе нового мастера. В свою очередь, Микеланджело заполучил нового ассистента. И самое главное, в этот раз в распоряжении этого ассистента была собственная деятельная мастерская.

[300] Dolce L. Op. cit. P. 94–95.

[301] Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Clarendon Press, 1981. P. 42, 49.

[302] Il Carteggio di Michelangelo. V. III. P. 405–406.

[303] Ibid. V. 2. P. 239–241.

[304] Вазари, ревностно относившийся к другим художникам, которых приближал к себе Микеланджело, язвительно писал, что только Себастьяно «облачился в ризу брата — хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим» (Вазари Дж. Указ. соч. C. 768).

[306] Согласно неопубликованным документам из Ватиканской библиотеки, на которые ссылается К. Барбьери. См. Barbieri C. The Competition between Raphael and Michelangelo and Sebastiano’s Role in It // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 141–164.

[307] Вазари Дж. Указ. соч. C. 767.

[308] Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1992.

[309] Якопо Понтормо. Венера и Амур. Около 1533. Дерево, масло. Галерея Академии, Флоренция. Inv. 1890, 1570. Tolnay Ch. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara: De Agostini, 1975–1980. V. II. P. 87–88.

[310] Цит. по: Parrilla F. La carriera di un petit maître. Marcello Venusti oltre Michelangelo // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 17–35.

[311] Russo L. Marcello Venusti e Michelangelo // Michelangelo e Dante. Milano: Electa, 1995. P. 143–148.

[312] Марчелло Венусти. Страшный суд. 1549. Дерево, темпера. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 139. См. Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 234–236.

[313] Микеланджело. Воскресение. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1860 0616 133.

[314] Wilde J. Cartonetti by Michelangelo // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381.

[315] Микеланджело. Благовещение. Черный мел. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк. Inv. 142977.

[316] Статуя Юноны находилась в саду семейства Чези, а теперь хранится в Капитолийских музеях. В путеводителе Альдрованди 1556 года указано, что Микеланджело считал ее «лучшей вещью в Риме». См. Wallace W. E. Michelangelo Admires Marcello Venusti … and Antiquity // Ashes to Ashes: Art in Rome Between Humanism and Maniera. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 2006. P. 129.

[317] Вазари Дж. Указ. соч. C. 1123–1124.

[318] Wilde J. Op. cit. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381; Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 125–155. Существует, впрочем, мнение, что рисунки Микеланджело Венусти получил не от самого мастера, а от его друга Томмазо де Кавальери. См. Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’après Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.

[319] Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.

[320] Il Carteggio di Michelangelo. V. V. P. 120–122.

[321] Baglione G. Op. cit. P. 20.

[322] Перино дель Вага. Классическая сцена. Перо, кисть коричневыми чернилами. Коллекции герцога Девонширского, Англия. Inv. no. 165. См. Hirst M. Op. cit. 1966. P. 398–403.

[323] Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.

[324] По поводу влияния творчества Микеланджело на поздний стиль Перино см. Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 55–56.

[325] Даниеле да Вольтерра. Штудии левой руки св. Матфея. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1495. М. Клейтон предполагает, что рисунки Даниеле для этих росписей выполнены по подготовительным эскизам Перино, однако же такие эскизы неизвестны и само наличие подготовительного эскиза детали (руки) может свидетельствовать о том, что Даниеле выполнил и наброски, и свою часть живописи самостоятельно (Clayton M. Op. cit. 1999. P. 178).