Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Помимо немногих более или менее предсказуемых ранних сочинений, все клавирные пьесы Скарлатти появляются после «Упражнений» 1739 года. Подавляющее большинство их – и среди них наиболее зрелые – датируются последними годами его жизни. Они представляют собой одни из наиболее поразительных и оригинальных музыкальных пьес. В них происходит синтез всех его характерных черт и событий долгой жизни – от рожка неаполитанских пастушков и бравурного пения оперной примадонны до мрачной набожности и гнусавого пения испанских клириков и хористов. Встречается андалусийский лад. Во множестве сонат слышны танцевальные ритмы, в особенности ритм сегидильи и болеро. Здесь можно встретить все аспекты виртуозной клавирной игры, в том числе и частое пересечение рук и быстрый повтор нот. С гармонией и диссонансом он обращается с невероятной смелостью. В сонатах слышна его исключительная мелодическая изобретательность, принадлежащая и барокко, и классицизму и не принадлежавшая ни тому ни другому. Форма их сама по себе уникальна: такой вещи, как одночастная соната, просто не существует ни до, ни после Скарлатти (хотя встречаются определенные стилистические параллели с космополитичными сочинениями недолго пережившего его современника и ученика, португальца Карлуша де Сейшаша).

Слава Скарлатти пережила его лучше, чем его коллег, быть может, оттого, что клавирную музыку было проще печатать и распространять. У него было много поклонников в Англии, в том числе и эксцентричный ирландский органист Томас Розенгрейв и композитор из Ньюкасла Чарльз Эйвисон, а также богатый коллекционер и патрон лорд Фицвильям. Его часто ставят в один ряд с Бахом и Генделем как участника великого триумвирата музыкантов, рожденных в 1685 году, однако он наименее известен из троих и в каком-то смысле не вполне принадлежит к их компании. На протяжении большей части своей жизни он был, откровенно говоря, весьма средним барочным композитором. Его уникальный вклад в музыкальную литературу – его поразительная поздняя клавирная музыка. Подобно Гайдну немногим позже, он нашел свой путь между двух музыкальных миров благодаря повседневной верности своему искусству в аристократическом уединении вдали от беспокойств, которые вызывают чужие деяния и мысли.

Испанское барокко

Влияние Скарлатти и Фаринелли – пример итальянского доминирования в музыкальной культуре испанского барокко. Однако, как и повсюду в Европе, местные музыканты придали заимствованной у своих средиземноморских соседей форме характерный акцент.

Сарсуэла была своего рода театральной закуской, в которой разговорный текст соединился с музыкой и танцами. В «Лаврах Аполлона» Хуана Идальго де Поланко, поставленных в мадридском Прадо в 1657 году, за отправную точку берется классический миф в итальянском стиле. Себастьян Дурон нес знамя барокко до XVIII века, однако в конце концов принял сторону не того короля в войне за Испанское наследство, после чего статус ведущего композитора церковной и театральной музыки (и его пост при дворе) перешел к Антонио де Литересу, среди оперных сочинений которого – его версия 1708 года знакомой пасторальной истории двух влюбленных, известных в Испании как Azis y Galatea[331].

Тем временем Жоан Серелос писал старомодную церковную музыку в цитадели монастыря Монтсеррат близ Барселоны. Музыкальная традиция Монтсеррат сохраняется по сей день в ежедневном пении его хора. Среди многих других музыкантов, обученных в его стенах, был бывший мальчик-певчий, ставший наиболее влиятельным испанским композитором XVIII века, падре Антонио Солер. Музыка Солера является связующим звеном нескольких традиций. Его клавирные сонаты блестящи, непредсказуемы и написаны в переходной форме, в них очевидно влияние экспериментов Скарлатти (который мог быть его учителем) и иностранцев, таких как К. Ф. Э. Бах. Он писал камерную музыку для струнных тогда же, когда Гайдн занимался тем же самым в далекой Австро-Венгрии. Его великолепные концерты для двух органов были написаны им для себя и своего одаренного царственного ученика, инфанта дона Габриеля де Бурбона, и, возможно, исполнялись на двух органах в капелле Эскориала, где он служил (хотя некоторые современные исполнители полагают, что инструменты располагались слишком далеко друг от друга для того, чтобы это было возможным). Он опубликовал пространный и чрезвычайно подробный теоретический трактат под названием «Ключ к модуляции» (Llave de la Modulación) 1762 года, в котором приводится множество математических отношений интервалов и практические советы о том, как перейти от одной тональности в другую (его соната № 90 фа диез мажор демонстрирует именно это). Быть может, самыми веселыми и самыми неожиданными для серьезного монаха сочинениями являются его рождественские вильянсико.

Вильянсико были популярной испанской музыкальной и поэтической формой, просуществовавшей начиная с позднего Средневековья до эпохи классицизма: слова в них были на местных наречиях, а музыка заимствовалась из народных песен и танцев. Солер создал свои вильянсико на основе ренессансной поэтической куплетно-припевной модели, которая под его пером обратилась практически в мини-кантату. Он вписал туда грациозные сольные вокальные партии в духе рококо: они звучат как раннее эхо сочинений Моцарта и включают в себя драматические эпизоды, такие как описание морского шторма, и бытовые сцены о строгом хормейстере, который не успевает подготовить рождественскую службу, так как его певчие постоянно дурачатся на репетициях, – все это живо отражено в музыке.

В своих лучших образцах испанская музыка сохраняет характерное звучание своего народного наследия: топот танцевальных ритмов, эхо инструментов, подобных пиренейской волынке, и, разумеется, звуки гитары и ее предшественницы виуэлы. Ее орган рычит и плюется. Региональные особенности испанской музыки сохраняются в таких формах, как тонадилья, сорт сатирической музыкальной миниатюры, и сайнете («фарс» или «пикантный нюанс» – короткой комической опере, предназначенной для исполнения в перерывах между частями более серьезных сочинений – своего рода двоюродная сестра интермеццо).

Роскошный синтез всех указанных тенденций был создан в новом мире (в особенности, хотя и не исключительно, в Мексике) в поразительно колоритной церковной музыке Хуана Гутьерреса де Падильи, Игнасио де Джерусалема и Мануэля де Сумайи, легко соединявших новый и старый стили с перкуссивными мексиканскими ритмами и языком, бросая на величественный барочный лик, подобный цветущим фасадам церквей на площадях Пуэблы и Оахаки, отблески латинского огня.

7

Скрипки и Версаль: Франция

«Песня – это собрание звуков, расположенных сообразно с правилами, уставленными музыкантами, с помощью которых выражаются душевные страсти»[332].

Так писал французский полиглот Марен Мерсенн в своем трактате «Универсальная гармония» 1636 года. Чрезвычайно педантичный спор, продолжавшийся на протяжении всей эпохи французского барокко, рассматривал вопрос, каким образом эти звуки должны быть распложены, чтобы иметь возможность выражать страсти, и нужно ли в правилах их расположения следовать итальянскому примеру. Ответом часто было увесистое «Нет».

Во Франции, как и в Англии, первая фаза итальянского барокко нашла мало отклика. Другая параллель с Англией (хотя и в совершенно иных обстоятельствах) заключается в том, что политические пертурбации середины XVII столетия сделали, отчасти неожиданно, монархию централизованной и всевластной, а потому способной поддерживать искусство весьма масштабными средствами.

Главным искусством абсолютистского французского двора было искусство жить. В философском плане этот факт был связан с нарождающимся представлением эпохи Просвещения о личности. Драматург Пьер Корнель писал:

Высшее общество было занято своего рода непрекращающейся игрой в живые шахматы, стараясь удерживать страсти в рамках элитарных правил поведения. Искусство, природа и религия подчинялись этим правилам. Английский путешественник Томас Кориат отмечал, что ранние образцы музыки барокко, как и сама природа, приручались к существованию в садах Тюильри, где «превосходнейшее эхо. Ибо я слышал, как некий француз, певший весьма мелодичными и причудливыми четвертями, пел с таким совершенным искусством, что когда раздавалось эхо, то казалось, что звучат три голоса»[335]. Драматургии того времени изучали противоречия между высокими идеалами и желаниями реальных людей: Корнель и Расин в трагедии, Мольер в фарсе. Два этих подхода имели музыкальные аналоги в, соответственно, опере-сериа и опере-буффа: не случайно множество комедий Люлли и Мольера строятся вокруг противоречий между кодексом поведения и индивидуальным желанием: «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве».

Разумеется, постоянная фальшь сопутствовала манерной galanterie[336] знати и хлыщей, бесконечно беспокоящихся о цвете своей помады и том, подходит ли к цвету их одежды их домашний гусь, которых высмеивал Мольер в «Смешных жеманницах» 1659 года. Сатирик Жан де Лабрюйер так описывал претензии двора на состоятельность: «Они называют себя любителями музыки… но не имеют и щепотки глубины: если вы их ткнете, то не обнаружите ничего, кроме штукатурки»[337].

Стилизация во французском барокко встречалась повсеместно – в излюбленном французами балете и в огромном количестве манерных небольших инструментальных пьес, изображающих все, что угодно, – от текущей моды до пейзажей, гротов, еды и погоды. (Хотя не все заходили так далеко, как Марен Маре, который изобразил операцию по удалению камня из мочевого пузыря в сонате для виолы да гамба.)

Все вращалось вокруг короля, как мир вокруг солнца. Написанный в соавторстве «Королевский балет ночи» («Ballet Royal de la Nuit») 1653 года сделал популярным выражение «король-солнце», напрямую связывая музыку и танец с политической властью. Вкусы Людовика XIV, его министров и любовниц диктовали законы в музыке. Для приближенных к королю музыкантов это не означало автоматически пост при дворе, как в Англии (хотя они могли быть, например, участниками знаменитых Двадцати четырех скрипок короля или же королевской капеллы). Однако они могли рассчитывать на патенты, пенсии и королевские привилегии, которые были необходимы для музыкальных публикаций, найма оркестров, приобретения декораций и театральных постановок (все это требовало уплаты определенного процента в королевскую казну в качестве налога). Придворный композитор Люлли и драматург Мольер (который, как и Шекспир, был профессиональным главой актерской труппы) процветали благодаря интригам: оба были весьма искушены в такого рода делах.

Как и повсюду в Европе, во Франции шли постоянные дебаты об Parallèle des anciens et des modernes[338], как это называл сказочник Шарль Перро[339]: хор в tragédie lyrique[340] напрямую наследовал роли комментатора в греческой трагедии, как и итальянская гомофония. Восхищенное, но осторожное отношение к итальянской музыке было весьма распространено: «Их Величества любят итальянскую музыку и стихи больше французских», утверждал первый министр Людовика XIV Мазарини, итальянец (как и Люлли), который привлек в Париж знаменитых оперных композиторов Росси и Кавальи[341]. Позже, около 1688 года, Франсуа Куперен решил упрочить свою репутацию, опубликовав несколько модных итальянских трио-сонат. Как и все прочие, он был «очарован синьором Корелли», и с тем, чтобы увеличить прибыль от своих новых пьес, он переставил буквы своей фамилии, чтобы получить итальянскую анаграмму (к сожалению, нам неизвестно какую), снискав «большой успех» под своим итальянским псевдонимом[342]. Труппы итальянских актеров были хорошо известны во Франции: благодаря им персонажи комедии дель арте прочно вошли во французскую комедийную традицию. Музыковед Жан-Лорен Ле Серф де ла Вьевиль старательно подчеркивает разницу между двумя традициями в своем пространном трактате 1704 года «Сравнение итальянской и французской музыки» (Comparaison de la musique italienne et de la musique française), продолжая традицию интеллектуального спора о музыкальном стиле, которую так любила музыкально грамотная публика эпохи барокко.

Хореографический план танцевальных движений Людовика XIV

Чрезвычайная серьезность пожилого Людовика XIV обусловила уход музыкальной жизни от двора к космополитичному парижскому миру с его оперными домами: аристократичная мадам де Севинье описывала «Атис» Люлли 1676 года как «королевскую оперу», тогда как «Фаэтон», поставленный в публичном театре в 1683 году, был «народной оперой»[343]. Два великих композитора позднего французского барокко, Жан-Филипп Рамо и Луи Маршанд, обитали по большей части в салонах, на концертах и в памфлетах, а не среди сковывающей абсурдности Версаля. Так рождался Париж Глюка, И. К. Баха и юного Моцарта.

Люлли

При рождении Жана-Батиста Люлли звали Джованни Баттиста Люлли: он появился на свет во Флоренции в 1632 году в семье мельника (позже он утверждал, что его отец был gentilhomme Florentin[344], это ложь). Его путь во Францию был совершенно типичным для его оппортунистической карьеры: в возрасте 12 лет он развлекал уличных зевак, играя на скрипке в костюме Арлекина, когда его заметил французский дворянин, искавший мальчика-слугу, который сможет обучать его богатую племянницу итальянскому языку. Таким образом через два года юный Люлли попал на службу к мадам де Монпансье, одной из самых богатых наследниц в истории. Его музыкальный талант и актерская одаренность процветали под ее эгидой, пока la grande Mademoiselle не выбрала неверную сторону во время восстания Фронды в начале 1650-х: Люлли, как обычно, при этом отлично устроился, став фаворитом юного Людовика XIV и главой его личного оркестра Les Petits Violons[345] (который он дрессировал как на парад, подобно тому, как это делал Корелли в Риме, в манере, противоположной стилю знаменитых Двадцати четырех скрипок короля, который он находил вялым и напыщенным). В начале 1660-х годов по указу короля он стал «главным инспектором королевской музыки», играл в операх заезжей звезды композитора Кавальи, женился на дочери занимавшего хорошее положение при дворе певца Мишеля Ламбера и сделался французским гражданином, формально приняв французскую версию своего имени.

Тогда же началось плодотворное сотрудничество с популярным и успешным директором театральной труппы Жаном-Батистом Покленом, известным как Мольер (мадам де Севинье назвала их «двумя Батистами»). Благодаря их сотрудничеству родилась такая безошибочно французская форма, как комедия-балет, в которых оба Батиста часто принимали участие. Как и в случае более поздней оперы-комик, комедия подразумевает игру трупп, известных как «комедианты», с музыкальными номерами и разговорным текстом, а не нечто исключительно веселое или комичное: пьесы с плие, танцы с участием всей труппы, совершенно побочными по отношению к действию поварами и скрипачами в интерлюдиях между сценами, которые лишь иногда имели более или менее явную связь с сюжетом пьесы (как щеголеватый учитель танцев в «Мещанине во дворянстве» 1670 года).

Как и в случае ее итальянской родственницы, французская музыкальная сценическая традиция вобрала в себя самые разнообразные влияния: развлечения на свежем воздухе, огромный корпус весьма малокровных песен, известных как airs de cour, а также ballet de cour[346], пышное представление с хорами и речитативами наряду с танцами, часто сочиняемыми группой композиторов. Представления Люлли – Мольера остроумны и грациозны, в них часто слышен характерный французский вокальный стиль, в котором речитатив не так очевидно отделен от арии, как в случае с итальянским бельканто, отчасти по причине того, что французский язык менее отягощен разнообразием ударений. Мерсен объясняет эту разницу с характерной галльской обходительностью: «акценты страсти часто отсутствуют во французских песнях оттого, что наша музыка очаровывает слух, не пробуждая страстей»[347]. Вокальные украшения были известны как broderies («вышивка»): не такие акробатические, как итальянские gorgia.

Не слишком удивительно то, что амбициозный интриган Люлли в итоге разругался с Мольером (который обратился к услугам церковного композитора Марка-Антуана Шарпантье для постановки «Мнимого больного» в 1673 году). Опера становилась модной, и Люлли сделал все для того, чтобы занять центральное место на сцене, добившись в 1672 году исключительной королевской привилегии, в силу которой Пьер Перрен уступил ему место главы Королевской академии музыки. Еще одной жертвой в финальной схватке с вдохновленной Мазарини итальянской фракцией был Робер Камбер (который в 1671 году написал первую оперу на французское либретто, невероятно популярную «Помону»), бежавший к франкофонному двору Карла II в Англии, где он умер при загадочных обстоятельствах.

Люлли в соавторстве с поэтом Филиппом Кино практически создал французскую оперу в ее серьезной, классической форме в духе Корнеля и Расина, известную как лирическая трагедия.

У этого вида оперы было множество характерных особенностей, часть из которых имеет аналоги в других национальных школах (или имитируется ими). Грохотали сценические машины, однажды спустив всю королевскую семью с небес и подняв ее обратно. Люлли сыграл большую роль в эволюции увертюры, придав ей двухчастную форму с величественным медленным вступлением, игравшимся нотами с точками, за которым следует быстрая фуга, часто в трехдольном метре, – позже эта форма станет известна как «французская увертюра». В его операх встречаются сцены волшебства, пасторальные эпизоды; здесь чрезвычайно ограниченно используется ария da capo, а хоры напоминают скорее об ораториях Кариссими, чем об операх Чести, Кавальи и Росси. Оркестр характеризуется плотным звуком струнных, играющих на пять голосов (одна скрипка, три альта и басовая партия, которую исполняют виолончель и контрабас). Одно из самых впечатляющих достижений Люлли – это масштабная, подвижная чакона с повторяющейся мелодической фигурой в басу: более пространная, но менее гармонически изобретательная, чем чаконы его юного английского поклонника Генри Перселла. Музыка его, как и он сам, часто танцует: французская публика всегда требовала балета в опере.

Эврар Титон дю Тилье описывал Люлли как «Prince des Musiciens François… l’inventeur de cette belle et grand Musique Françoise»[348][349]. Он также постоянно принимал участие в интригах, безжалостно преследуя собственные интересы зачастую весьма неблаговидными средствами: связь с юным пажом по имени Брюне привела последнего в тюрьму, куда помещались жены, дети, иностранцы и священники[350]. Писатель Жан де Лафонтен сравнивал его с волком: «Вы еще не знаете этого флорентийца / Он развратник, невежа / Пожирающий все на своем пути»[351].

[331] Ацис и Галатея.

[332] Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique (1636).

[335] Thomas Coryat, Coryat’s Crudities: Hastily gobled up in Five Monthes Travells (1611), vol. 1, p. 36.

[336] Галантность (фр.).

[337] Jean de La Brùyere, Oeuvres de La Brùyere (Paris: Hachette, 1865), p. 331.

[338] Параллели между древним и современным (фр.).

[339] Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes (1688–1697).

[340] Лирическая трагедия (фр.).

[341] Высказывание, приведенное в Pierre Perrin, Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin (c.1660); см. Michael Klaper, ‘From Ballet to pièce à machines: Origin, Performance and Reception of the Opera L’Orfeo (1647)’, in Journal of Seventeenth century Music vol. 13, no. 1 (2007).

[342] Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era (London: J. M. Dent, 1978), p. 249.

[343] См. Wilfrid Mellers, François Couperin and the French Classical Tradition (London: Faber & Faber, 1987), p. 65.

[344] Благородный флорентиец (фр.).

[345] Маленькие скрипки (фр.).

[346] Придворные песни, придворный балет (фр.).

[347] Bukofzer, p. 13.

[348] Князь французской музыки… создатель прекрасной и великой музыки французской (фр.).

[349] Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois (1732), p. 196.

[350] www.iremus.cnrs.fr/sites/default/files/brunet.pdf.

[351] Jean de La Fontaine, Le Florentin (1675) (памфлет в стихах).