Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства)[176]. Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme armé», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.

Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным»[177]. Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века»[178].

В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором»[179]. Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение[180].

Приближаясь к XVI в.

Композиторы того времени имели трогательную привычку сочинять друг для друга музыкальные поминовения, именуемые déplorations. Йоханнес Окегем, воспевший своего покойного друга Беншуа, patron de bonté («воплощение добродетелей»), в скорбной элегии, в нижних голосах которой звучал литургический латинский текст[181], тем самым открыл новую страницу истории ренессансной музыки, несмотря даже на то, что был моложе Беншуа всего на 10–20 лет.

Среди тенденций, наметившихся около 1450 года, были замещение мессой мотета в качестве основной формы музыкального высказывания, менее частое использование в теноре старого мотетного cantus firmus, написанного на иной, нежели другие голоса, текст, смещение ритмического деления «тактуса» от трехдольного к двудольному (с использованием трехдольных пассажей в виде исключения, а не правила, с тем чтобы добавить вариативности текстуре, а не наоборот, как это было прежде – как, например, в имеющей танцевальный характер осанне в мессах Лассо и Палестрины), более частое употребление равномерно распределенных голосов, в отличие от старого стиля, в котором верхние голоса движутся живее, нежели тенор и контратенор, а также использование ладов с характерными, по-новому звучащими каденциями. Все это обусловило подвижный, свободный и вариативный характер вокальных партий в музыке XVI века.

Антуан Бюнуа, бывший, по его собственным словам, «недостойным музыкантом светлого графа Шароле», как он сообщает в мотете «In hydraulis»[182], вознесся к славе и почету, когда «светлый граф» стал в 1467 году бургундским герцогом Карлом Смелым. В 1470 году Бюнуа получил постоянное место певца при дворе Карла. Его самым знаменитым сочинением была последняя из серии месс, основанных на теме светской песни «L’Homme armé». Тинкторис считал его одним из лучших композиторов Европы.

a) Первые фразы песни «L’Homme armé» и b) начало Missa L’homme armé французского композитора XV века Антуана Бюнуа. Бюнуа прямо использует мелодию песни в теноре, в то время как верхние, более расцвеченные голоса, ссылаются на нее, как, например, в начальном пассаже с восходящей квартой в двух верхних голосах

Дату рождения Йоханнеса Окегема установить даже сложнее, чем в случае иных композиторов того времени: вероятно, где-то между 1410 и 1425 годами. В 1443 году он был «леворуким певцом» («леворукие» по одну сторону церкви пели полифонию, в то время как «праворукие» на другой стороне исполняли хорал – сложные музыкальные пассажи все еще были уделом небольшой группы умелых исполнителей, а не всего хора) в кафедральном соборе Богоматери в Антверпене. Он работал во Франции, в том числе и в соборе Нотр-Дам в Париже, много путешествовал и даже посетил с дипломатической миссией Испанию в 1470 году. Он умер в 1497 году в весьма преклонном возрасте, и многие оплакивали его в музыке и стихах. Его музыка эволюционирует от стиля Беншуа (который, вероятно, был его учителем) в сторону уникального технического совершенства, наделенного подлинным чувством. Его Missa Prolationum – старомодное упражнение в технике «мензурального канона» (в рамках которого голоса в разных частях движутся в разном темпе). Его прекрасный, аскетичный Реквием – первый дошедший до нас полифонический образец этой формы (Реквием Дюфаи утерян). Современный исследователь Джон Колдуэлл отмечает, что «в своем внимании к чисто сонорным аскетам музыки Окегем был подлинным романтиком»[183].

Как и в прочие периоды музыкальной истории, в эру бургундского расцвета, по словам современного автора, «для тех, кто жил в нужном месте и вращался в нужных кругах, европейский музыкальный мир мог казаться весьма тесным»[184]. Несколько музыкантов, рожденных в середине XV века в разных концах Европы, встречались, общались, сочиняли музыку и развивали современный им музыкальный стиль. Фламандские композиторы Александр Агрикола и Хенрик Изак служили во Фламандской капелле во время восшествия на престол бургундского герцога Филиппа Красивого в 1482 году. Пьер де ла Рю вынужденно провел три месяца при дворе короля Генриха VII, усваивая английское влияние, после того как попал в кораблекрушение в Ла-Манше на пути в Испанию в 1506 году. Влияние испанской традиции хорошо заметно в музыке, создаваемой при папском престоле, например в покаянных сочинениях, таких как «Плач Иеремии», или же евангельских пассионах. Испанский композитор Франсиско де Пеньялоса, как и другие его соотечественники, провел некоторое время в Риме. Луазе Компер познакомил Францию с более легкой итальянской манерой. Француз Антуан Брюмель работал в Париже, Шартре и Италии. Его соотечественник, чрезвычайно одаренный музыкант Жан Мутон, обучал голландца Адриана Вилларта, чье творчество служит связующим звеном с более поздней венецианской традицией.

В 1502 году двое придворных в переписке с феррарским герцогом Эрколе д’Эсте пытались склонить того на свою сторону, предлагая каждый своего кандидата на место композитора придворной капеллы: «приглашая в нашу капеллу Жоскена, я намереваюсь увенчать сию капеллу короной», писал один; второй же предлагал остановить выбор на Хенрике Изаке. «Это правда, – писал он, – что Жоскен сочиняет лучше, но он сочиняет только тогда, когда захочет, а не тогда, когда от него это требуют, а также просит жалованье в 200 дукатов, тогда как Изак согласен на 120. Но решение, конечно же, за вами, мой Господин…» Герцогу предлагалось оценить не только музыкальные таланты соперников, но и ту блестящую репутацию, которую с их помощью можно приобрести: «ибо в таком случае ни у Господа, ни у Короля не будет лучшей капеллы, нежели ваша»[185]. Принят был Жоскен.

Жоскена на этом посту в Ферраре сменил еще один представитель той тесной группы северян, о которой шла речь выше, Якоб Обрехт. Сын городского трубача Гента, он родился приблизительно в 1457–1458 годах и умер от чумы в Ферраре в 1505 году. Названия его многочисленных месс показывают его изобретательность и склонность к разнообразию: ранние «Caput» и «L’Homme armé», среднего периода «Je ne demande» и «Pfauenschwanz», а также пышный образец его зрелого стиля, мессы «Fortuna desperata» и «Rose playsante». Его поразительная способность скреплять вокальную линию с помощью повторяющихся ритмических фраз, вплетение в текстуру долгих нот cantus firmus и умение заранее планировать появление аккордовых блоков и смену ладов не нашли большого отклика среди его современников, один из которых, Паоло Кортезе, полагал, что тот «мастер изощренного разнообразия, однако в целом его стиль скорее груб»[186]; швейцарский теоретик музыки Генрих Глареан отмечал, что музыка Обрехта «звучит повсюду» в Южной Европе и славится своим «великолепием», – того же мнения придерживался и певший в хоре Обрехта мальчиком голландский гуманист Эразм Роттердамский[187].

Величайшим композитором этого времени был Жоскен де Пре.

Жоскен родился около 1440 года во франко-фламандской северо-западной области Европы с развитой музыкальной традицией. К 1459 году он стал biscantor, или певцом, в богатом миланском кафедральном соборе. Он служил семье Сфорца (вместе с композиторами Гаспаром ван Вербеком и Луазе Компером) в 1476 году, когда был убит образованный, но жестокий Галеаццо Сфорца, которому наследовал его брат Асканио, ставший (что было типично для кровавой церковной политики того времени) кардиналом в 1484 году. Десять лет, приблизительно до 1495 года, Жоскен провел при папском престоле, после вернулся во Францию, вероятно к королевскому двору, затем перебрался в Италию, где служил у феррарского герцога Эрколя д’Эсте, и покинул ее в 1503 году, спасаясь от чумы, которая, к несчастью, забрала жизнь сменившего его Обрехта. К 1504 году он сделался прево у себя на родине в Северо-Восточной Франции, в Конде, где и умер в 1521 году.

Жоскен был весьма знаменит при жизни. Он – единственный композитор, которого более одного раза опубликовал Петруччи, трижды печатавший его мессы. Его музыку множество раз перепечатывали вплоть до XVI столетия – редкое достижение для времени, когда люди предпочитали иметь дело с новинками. Под его именем часто выходили сочинения других композиторов – еще один (хотя и сомнительный) признак его высокой репутации. Его хвалили такие несходные между собой авторы, как Генрих Глареан, Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле; Мартин Лютер был (что удивительно) его большим поклонником. В память о Жоскене написано множество сочинений других композиторов. Николя Гомберт намеренно использует весьма архаичный cantus firmus, проведенный нотами крупных длительностей, в элегии, посвященной Жоскену, «Musae Jovis», чтобы почтить наследие старшего коллеги. Спустя 30 лет после смерти Жоскена Жаке Мантуанский написал мотет, в текст которого вплетены названия его сочинений, и использовал в нем вариации на музыку самого Жоскена, выказав таким образом исключительную дань уважения.

Как и многие другие творцы XVI столетия, Жоскен был «выдающимся мастером новых техник, равно как и их итогом»[188]. Бывший в то время все еще весьма новым инструментарий мотета, с его практически неисчерпаемым выбором текстов из псалмов, Библии, набожной поэзии и т. д., предоставил ему большую свободу, нежели более консервативные средства мессы с ее неизменным текстом и заведомо установленными техниками композиции. Ему нравились каноны, загадки и музыкальные игры, в которых ноты, мелодии и даже такие рудиментарные вещи, как слоги сольмизации (ut, re, mi, etc.), сплетались и двигались вперед, назад и в обращениях. «Qui habitat», который написан около 1520 года и в котором четыре канона распределены между 24 вокальными фрагментами, представляет собой опыт чистой сонорики. В покаянных пьесах, таких как «Miserere» и «Absalon, fili mi», вокальные мотивы, имеющие почти одержимый характер, соотнесены с тщательно продуманными переменами аккордов. Жоскен, вероятно, стал первым композитором, который говорит с нами на языке, более не опосредованном отстраненными средневековыми манерой и образом мысли, который мы можем соотнести напрямую с собственным опытом.

В других частях Европы тоже рождались свои шедевры: мессы и мотеты Пеньялосы в Испании, в которой печатное дело заметно отставало от итальянского. Англия, утратившая к тому времени лидирующие позиции в вопросах разработки музыкальной эстетики (о чем с сожалением упоминает Тинкторис), все же создала своеобразную форму кэрола XV столетия в старинной форме «burden and refrain» (куплетно-припевной), в которой используются характерные последовательности аккордов 6/3 (трезвучий с квартой, помещенной над терцией, – то, что впоследствии будет названо первым обращением аккорда), заимствованные из импровизационной техники фобурдона, о которой говорится позднее.

В начале XVI века существовало весьма небольшое число институций, могущих способствовать развитию масштабной полифонии. Певчими были в основном священники, которым помогало небольшое число профессиональных певцов. Музыка того времени была устремлена и в будущее, и в прошлое. В Реквиеме Окегема используются параллельные квинты, характерные для Перотина; в Missa Fortuna desperata Обрехта мелодические мотивы и имитационное голосоведение напоминают образцы позднего стиля Палестрины; во втором «Agnus Dei» из мессы Жоскена «L’Homme armé» парящие восходящие и нисходящие пассажи преследуют друг друга поверх текстуры, полной протяжных проходящих тонов, как и в музыке Лассо.

В 1497 году Жоскен написал поминальную песню на смерть Окегема. Она на французском, тенор в ней поет слова и мелодию из латинской поминальной мессы. В середине ее старомодный cantus firmus уступает место написанной в свободной манере перекличке композиторов, оплакивающих уход своего bon père[189], так, словно Средневековье наконец-то пришло к финалу своего пути прямо здесь, в середине песни. Ее называли «реквиемом по Средним векам»[190]. Она завершается знаменитым приемом Жоскена – несколькими простыми аккордами.

Ars Perfecta: к Палестрине

В XVI столетии музыкальный стиль Ренессанса достиг зрелости и совершенства.

В начале века в Англии большинство музыкальных источников было уничтожено реформаторами-иконоборцами; однако, к счастью, сохранилась и дошла до нас величественная Итонская хоровая книга, по материалам которой можно составить представление о стиле двух десятилетий вплоть до 1520 года: воздушная, сложная, многоголосная, по большей части посвященная Деве Марии музыка ряда композиторов, в том числе Гилберта Банестера, Джона Брауна, Уолтера Ламбе и др. Среди ее отличительных стилистических черт можно выделить элементы имитационного письма, высокие верхние голоса и очень низкий бас, а также характерное пере́ченье и английскую каденцию – особые разновидности диссонанса, которые будут все чаще встречаться в музыке английских композиторов следующего поколения – Томаса Таллиса, Джона Шепарда и Уильяма Бёрда. Многие итонские композиторы, в частности Роберт Ферфакс и Уильям Корниш, зарабатывали на жизнь в Королевской капелле, а также принимали участие в маскарадах, «переодеваниях» (disguisings) и разного рода театральных представлениях при дворе. Итонская книга отличается богатством красок и ярким визуальным великолепием: в ней можно увидеть множество вписанных в цифры и буквы лиц, – очевидно, друзей и соседей искусных писцов. Эта книга – по-видимому, последний образец средневекового манускрипта: позже более деловитые подданные Тюдоров предпочитали отдавать свои ноты в печать – это было практичнее, однако уже не так красиво.

Основными композиторами этого столетия были участники еще одной интернациональной группы со сходным стилем письма, обусловленным требованиями римской церкви, которые были выработаны после того, как Реформация бросила вызов существующему порядку.

Француз Филипп Вердело присутствовал при грандиозном противостоянии Медичи и монаха Джироламо Савонаролы во Флоренции в 1498 году. Подобно Бёрду в Англии (хотя и не с такой опасностью для жизни) он обозначал свою позицию, используя в сочинениях тексты и музыку, ассоциирующиеся с монахом-мучеником. Николя Гомберт в своей музыке отразил франко-фламандский интерес к имитационному письму еще в большей степени, нежели Жоскен. Фламандец Адриан Вилларт занимает в истории музыки почетное место пионера венецианского стиля: он использовал два хора, отзывающиеся попеременно с галереей собора Святого Марка. Эта техника нашла отражение в некоторых сочинениях Лассо, Палестрины и других и доминировала в следующую эпоху музыкальной истории в XVII столетии. В Англии крупным композитором, почти не затронутым идеями протестантской Реформации, был Джон Тавернер, умерший в 1545 году незадолго до смерти своего монарха Генриха VIII, который становился все более психически неустойчивым. (Тавернер потерял место в бывшем кардинал-колледже Оксфорда после того, как Генрих отобрал колледж у попавшего в опалу бывшего министра кардинала Томаса Уолси.) Контрапункт Тавернера характеризуется несколько назойливым повторением музыкальных фигур, свойственных Жоскену, и является связующим звеном между музыкой Итона и стилем Таллиса. Испанец Кристобаль де Моралес внес в музыкальный стиль середины века характерную для его страны искру иберийского огня. Его мотет «Emendemus in Melius» (впрочем, с довольно спорной атрибуцией) представляет собой мрачную драму, в которой участники хора с помощью покаянного контрапункта усердно молят позволения искупить грехи их жизни, в то время как тенор распевает повторяющуюся мелодическую фразу иного содержания: «Помни, человек, что прах ты и в прах возвратишься»[191].

Среди английских композиторов, живших в середине века, во времена стремительно сменяющихся королей и религий, были как протестанты (например, Кристофер Тай), так и католики, как Джон Шепард и Уильям Манди (один из нескольких музыкантов с таким именем). Искусные композиторы, обученные по старым правилам. В Нидерландах Якоб Климент, прозванный «не-Папа», обращался к собственному внутреннему религиозному миру при создании первой полифонической последовательности всей псалтыри на голландском языке – пример того, что современный стиль вполне мог подходить для нужд новой ортодоксии. Чрезвычайно плодовитый фламандец Филипп де Монте сочинял на немецком, латинском, итальянском и французском языках. Он жил в Италии, посетил Англию с капеллой Филиппа II Испанского, который женился на Марии Тюдор в 1554 году, и написал совместно с Уильямом Бёрдом сочинение на текст псалма 136 «На реках Вавилонских», оплакивая гонения на католическую церковь в Англии и уподобляя ее страдания страданиям евреев во время Вавилонского пленения в VI веке до н. э. Среди выдающихся композиторов конца столетия был живший в Испании француз Филипп Рожье, чей великолепный «Laboravi» для шести голосов был почти полностью списан английским композитором Томасом Морли и опубликован им под своим именем (этот обман вскрылся только в 1982 году)[192]. Часть английских композиторов продолжала писать музыку на латыни, куда более интересную, нежели та, что подчинялась суровым требованиям новой церкви. Осберт Парсли создал замечательный образец визитной карточки любого католического композитора, «Плача Иеремии», равно как и Роберт Уайт, умерший вместе со всей семьей во время чумы 1574 года на своем рабочем месте, в Вестминстерском аббатстве. Место Роберта Парсонса в Королевской капелле перешло к Уильяму Бёрду после того, как первый утонул, катаясь на лодке по реке Трент около Ньюарка в 1572 году.

Все эти замечательные музыканты подготовили почву для четырех сочинителей, которые наследовали им и превзошли их, подведя итог стилю и эпохе. Вторая половина XVI столетия принадлежит четырем композиторам из четырех стран: Томасу Луису де Виктории, Орландо ди Лассо, Джованни Пьерлуиджи да Палестрине и Уильяму Бёрду.

Вторая половина XVI в.

В рассказе о Бёрде нельзя обойтись без упоминания его коллеги и учителя Томаса Таллиса.

Жизнь Таллиса продолжалась почти весь XVI век. Среди его достижений – служба четырем монархам, постоянно менявшим правила его ремесла: для всех для них он сумел создать искусную музыку. Основанные на хорале его сочинения, подобные «Puer natus est nobis» (написан около 1554 года), и насыщенные каноны с переменным темпом в «Miserere nostri» (опубликован в 1575 году) указывают на его интерес к средневековой школе письма. Музыка для двух Марий, королевы и Девы, – такая, как мотет «Gaude, gloriosa Dei mater», вероятно, написанный в середине 1550-х годов, – исполнена возвышенного вдохновения. Небольшие сочинения для новой церкви, вроде псалмов для псалтыри архиепископа Паркера, созданных в 1567 году, представляют собой миниатюрные образцы совершенства. Финал «Spem in alium» (около 1570 года) для 40 певцов демонстрирует очевидное знакомство Таллиса с масштабными континентальными каноническими сочинениями, подобными пьесам Окегема и Жоскена, и, вероятно, более поздними образцами. Однако гармоническое и контрапунктное мастерство Таллиса находится на ином уровне по сравнению с возможными образцами для его сочинений: поразительное, необъяснимое совершенство. Наиболее значительную свою музыку он сочинил в преклонном возрасте. Вместе с бывшим певчим из своего хора, Уильямом Бёрдом, он создал нечто принципиально новое в силу уникальной (и весьма ненадежной) позиции католических композиторов при дворе протестантской (однако чрезвычайно увлеченной музыкой) королевы Елизаветы I (одновременно получая доход от королевской монополии на нотопечать). Вкладом старшего мастера в это совместное начинание стали две последовательности покаянного «Salvator mundi»; обе позднее использовались в английских контрафактных сочинениях, текст которых небрежно, на скорую руку приделан к нотам). Изысканная напевная музыка, сдержанная и прекрасная. Когда в 1585 году Таллис умер, Бёрд в европейской манере оплакал его в музыке: «Таллис мертв – и Музыка мертва»[193].

[176] Там же, p. 64.

[177] Andrew Kirkman and Dennis Slavin, ‘Introduction’, in Kirkman and Slavin (eds.), p. 4.

[178] Fallows, p. 76.

[179] Там же, p. 1.

[180] Bent, Dunstaple, p. 9.

[181] Josquin des Prés, Nymphes des bois (1497).

[182] Rob C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht (Oxford: Clarendon Press, 1994), p. 64.

[183] Caldwell, p. 251.

[184] Gustave Reese, Music in the Middle Ages: With an Introduction on the Music of Ancient Times (New York: W. W. Norton & Co., 1940), p. 5.

[185] См. Jeremy Noble, ‘Josquin’, in The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria (London: Macmillan, 1984), p. 10.

[186] Wegman, p. 282.

[187] Там же, p. 283.

[188] Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York: W. W. Norton & Co., 1959), p. 246.

[189] Доброго отца (фр.).

[190] Caldwell, p. 256.

[191] Бытие 3:19.

[192] Peter Phillips, ‘“Laboravi in gemitu meo”: Morley or Rogier?’, in Music and Letters vol. 63 (January—April 1982), p. 85–90.

[193] William Byrd, Ye Sacred Muses (1585).