Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Слова, как и ноты, существуют во времени. Чтобы понять, что музыканты того времени говорят нам, мы должны уделить внимание тому, что они имели в виду, когда использовали те или иные слова, такие как «академия», «концерт», «кантата» и «опера». Определенно не то, что мы понимаем под этими словами сейчас.

Академия могла быть клубом или обществом, занимающимися интеллектуальными изысканиями. В Лондоне и Париже Королевские академии музыки были оперными компаниями, существовавшими на деньги патронов и подписчиков. В Лейпциге Общество музыкальных наук Лоренца Мицлера ставило своей целью «сделать музыку научной или ученой дисциплиной… читая достойные книги, слушая достойную музыку и изучая многие партитуры достойных мастеров» – что не так сложно, когда среди ваших членов Бах, Гендель и Телеман[261]. В Италии accademia могла быть просто концертом.

Концертный зал в то время был новинкой. Один из них находился в Лондоне во времена Перселла в 1683 году, «Музыкальные встречи в доме Йорка»[262], и был «изукрашен картинами… и [имел] четыре ряда сидений вокруг комнаты, обитых и украшенных зеленым, с железными ручками»[263]. Часто концерты проходили в больших домах или же в публичных местах вроде трактиров или цеховых зданий. «Мессия» Генделя был впервые исполнен в 1742 году в Новом доме музыки мистера Нила на Фишембел-стрит, неподалеку от реки Лиффи в Дублине. «Духовные концерты» в Париже были многолетними сериями концертов, проходивших в позолоченном помещении в Тюильри с 1725 года. Abendmusik[264] немецкого композитора Дитриха Букстехуде была своего рода церковным рециталом: хоровая музыка, исполнявшаяся в его церкви в Любеке после основной воскресной службы; упоминание о нем можно найти в туристических справочниках XVII века, называвших его уникальным во всей Европе. Многие концертные залы были тесными и забитыми публикой: леди и джентльменов Дублина просили посещать ранние исполнения «Мессии» без (соответственно) обручей[265] и шпаг, что «скажется благотворным образом, так как даст место большему обществу»[266]. Томас Бриттон открыл серию концертов в переоборудованных стойлах в Клеркневелле в 1678 году, где, согласно описанию очевидца, публика «жарится на солнце подобно потным танцорам в Батток-болле или же женам моряков в Тилт-боат Грейвзенда»[267]. Мысль о том, что первые слушатели великой музыки выглядели (и пахли) скорее как толпа на современном концерте или футбольном матче, чем публика на концертах старинной музыки, аккуратно сжимающая программки, определенно оживляет эти пьесы.

Камерная и инструментальная музыка породили новые формы и новые слова для их описания. Такие понятия, как соната, токката, симфония, ричеркар и другие, постоянно встречаются в эпоху барокко, приобретая все более однородное значение, хотя и с локальными особенностями. В канцоне (которую могли называть симфонией и сонатой) большие и малые группы инструментов создавали эффект эха – определенно раннего эха главного принципа барочного концерта. В сонате (в церковной или камерной форме, в отличие от ансамбля) были один или несколько солирующих инструментов и бассо континуо. Континуо играли два исполнителя, так что в Sonata a due было два голоса, но исполнителей требовалось трое. Sonata a tre (для четырех исполнителей) обрела новую жизнь в виде трио-сонаты: два равноправных верхних голоса и бас слышны во всей барочной музыке. Скрипка стала солирующим инструментом, в то время как ее старший, более тихий и более соборный брат, альт, – нет. Особенно возросла ее роль в концерте.

Итальянская кантата была светским вокальным произведением: Гендель написал большое их число во время своего юношеского визита в Италию. Немецкая церковная кантата – относительно недавнее творение, которое унаследовал и взрастил Бах (хотя Бах обычно не использовал это слово, называя свои сочинения «церковными пьесами» или просто «пьесами»). Главный ее принцип – использование различных типов текста: оживленной личностной мадригальной поэзии таких сочинителей, как постоянный соавтор Баха Саломон Франк и поэт, скрывавшийся под псевдонимом Пикандер и создававший сольные речитативы и арии, библейские или псалмодические тексты для хоров, строфические лютеранские гимны для хоралов. Английские композиторы не писали кантаты: ближайший эквивалент континентальной многочастной формы – возвышенный симфонический антем эпохи Реставрации, авторы которых намеренно копировали то, что один писатель с некоторым сожалением назвал «фантастической французской легкостью»[268].

Оратория была неловким гибридом, вобравшим в себя вычурные римские оратории, а также косматых святых и дев холодных северных мистерий и созданным для того, чтобы заполнить репертуар в то время, когда опера закрывалась на время Великого поста, композиторами, старавшимися утолить аппетиты публики, желавшей музыки, и при этом не раздосадовать церковь (или, по крайней мере, надеяться, что им это сойдет с рук). Как обычно, результат вызвал множество возражений: один автор сообщает, как некая «благородная вдова» кричала во время исполнения концертной версии пассиона в Германии в 1732 году: «Спаси нас Господь, дети мои! Мы как будто в комической опере!»[269] «Оратория – это либо дело Божье, либо нет: если она подлинно такова, то я спрошу вас, не является ли театр подобающим храмом для исполнения ее, а театральная труппа не есть ли подобающий ей глашатай слова Божьего»[270], – гремел автор письма в лондонской Universal Spectator по поводу Генделя, который прежде ответил на сходное обвинение, публично заявив, что его оратория «Эсфирь» «будет исполнена благонравно», без «действия на сцене»[271].

Опера в контексте

Важнейшей формой музыкального барокко было экстравагантное соединение всех типов музыки: опера. Монтеверди быстро превратил новую форму в первый и до сих пор один из величайших образцов оперы как драматического искусства: психологически убедительный, драматически подвижный, разнообразный и оживленный на сцене.

Следующие 150 лет истории этого жанра можно описать как победный марш итальянской манеры по всей Европе, встречавшей сопротивление, но в конечном итоге усвоенной всеми. Еще в 1633 году Шютц писал, что «во время недавного посещения Италии я занимал мысли определенной манерой композиции, а именно тем, как комедия различных голосов может быть передана декламационным стилем, вынесена на сцену и изложена песней, – тем, что совершенно неведомо в Германии, насколько я знаю»[272]. Во Франции появлялась собственная, намеренно антиитальянская оперная традиция, в которой вечная галльская любовь к балету совмещалась с привычным поношением короля: ее главой (по иронии) был урожденный итальянец, одинаково любивший оперные сцены и дворцовые интриги, Жан-Батист Люлли. В Англии, как обычно, все делалось по-своему: в драматической опере музыкальные номера вставлялись в театральную постановку как своего рода добавление без какого-либо отношения к сюжету, как это было свойственно театральным пьесам в целом. В одном примечательном случае герой пьесы Колли Сиббера «Последняя уловка любви» (Love’s Last Shift) 1696 года встречает группу проходящих мимо музыкантов словами «Эй, джентльмены, остановитесь и, прошу вас, развеселите меня сонатой для трубы»[273].

Сегодняшнее понятие «опера» вбирает в себя все подвиды: от «полуоперы» (слово, которое использовал Генри Перселл) до «серенады» (это слово имеет приятное значение – «то, что играется под ясным небом»). Придворная опера была более пышным и стилизованным зрелищем, чем популярные сочинения для оперных залов, что в итоге привело к делению жанра на оперу-сериа и оперу-буффа. «Пастиччо» было представлением, собранным по частям из уже существующих опер, подобно современному бродвейскому ревю. Композиторы с удовольствием писали новые номера для возрожденных постановок опер других композиторов, меняя сюжет или вводя партию для местной знаменитости. Довольно часто в одном и том же представлении звучали слова на разных языках. Танцы, пиротехника, движущиеся декорации, эффекты эхо и летающие машины придавали шума и яркости (и иногда представляли весьма очевидную физическую опасность) тому, что Сиббер назвал «наследием чудовищной мешанины, столь долго осаждавшей нашу сцену… эти поэтические драмы, эти кабаки сцены, опьяняющие слушателя и оскорбляющие наш разум»[274].

В ту эпоху женщины впервые стали петь со сцены (и куда более редко в церкви, что было еще более непривычно). Лучшие певцы были невероятно популярны и невероятно богаты. Однако они зарабатывали то и другое потом и кровью: в репертуаре Генделя было несколько опер, которые он переменял сообразно с требованиями кассы. Дублеров не было. Одними из самых знаменитых итальянских певцов были кастраты, странные создания с длинными конечностями и чистыми высокими голосами: это стало результатом их насильственной кастрации в детском возрасте с тем, чтобы остановить гормональное развитие. Кастраты также пели в итальянских церквах. К счастью, эта мрачная практика, судя по всему, не распространялась за пределы Италии.

В большинстве стран наряду с высокой музыкой процветали и более приземленные и популярные стили, подобно навозной розе; песни здесь пели на местном наречии, мелодии, подобные народным мелодиям и уличным балладам, были знакомы публике; здесь рассказывались грубые истории об обычных людях, а не возвышенные аллегории и мифологические морали. Появилась пантомима. В руках композиторов, которые умели повеселиться, в оперы с течением времени стали включаться все эти влияния.

Мир барочного композитора становился все более интернациональным. Некоторые композиторы, как, например, немец Иоганн Якоб Фробергер и несколькими десятилетиями позже его соотечественник Гендель, много путешествовали. Другие – нет, среди них – Перселл и Бах. Иногда они встречались; состязания в исполнении и импровизации между знаменитыми соперничающими виртуозами были популярным развлечением среди музыкально грамотной элиты. Стиль был предметом споров, которые часто выплескивались на страницы памфлетов и открытых писем. Он тоже был интернациональным, путешествуя и вбирая в себя влияния, как и композиторы с исполнителями: куранта звучала во всех углах музыкальной Европы. Часто национальная гордость диктовала предпочтения, отдаваемые одному стилю перед другими.

Техника и форма

С технической стороны главным инструментом в арсенале барочного композитора был бассо континуо: независимая басовая партия, поддерживающая гармонию с помощью инструмента, способного брать аккорды. Цифры и иные символы, такие как диезы и бемоли, писались над или под линией баса, сообщая исполнителю на клавире или лютне, какой аккорд следует играть и как логически и корректно распределить диссонансы: эта партия была известна как «цифрованный бас». Такая практика позволяла солистам исполнять партии, соответствующие характеру их инструмента или голоса. Принцип независимой аккордовой басовой партии фундаментален во всех смыслах этого слова для музыки барокко; некоторые авторы называют то время эрой генерал-баса.

Это новшество обусловило появление определенной гармонической системы, основанной на конкретных аккордах и их отношениях и отличающейся от прежней системы ладов: тональности. Барокко, как и век, который его породил, произвели на свет ученые трактаты о системах настройки и темперации, а также указаний, каким образом производить модуляции из одной тональности в другую.

С формальной стороны ключевым является понятие ритурнели («небольшого повтора»). За вступительным пассажем для всего ансамбля («оркестра») следует проведение новой мелодии для отдельных инструментов и их групп, а также повтор фрагментов вступительного пассажа в различных тональностях (ритурнель). Вивальди довел до совершенства этот простой рецепт, создав музыку идеальной формы и разнообразия сольных партий; Бах создал из него целый мир.

Фуга: один из фундаментальных принципов композиции в эпоху барокко. В этом фрагменте (взятом из начала фуги 11 фа мажор из первого тома Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) тема помечена буквой A; ответ (транспонированная версия темы) – A2; противосложение – B. Такты 13–17 – эпизод, в котором из противосложения B формируется гармоническая последовательность, за которой на последней доле 17-го такта вступает тема и ответ, A1 и A2. На последней доле 11-го такта вновь звучит музыка последней доли 4-го такта, однако здесь оба голоса перевернуты и движутся в другом направлении, что называется «обращением». Эта техника лежит в основе музыки И. С. Баха и всего барокко

На оперной сцене принцип ритурнели породил форму арии da capo (буквально «с головы», то есть «с начала»), с ее характерным вокальным вступлением, за которым идет ряд эпизодов, чаще всего с контрастирующей средней частью, после чего следует повтор первой (da capo). Эта форма стала определяющей чертой невероятно популярной оперы-сериа, идеальной для демонстрации определенных эмоций, существующих вне времени и действия. Существуют десятки, быть может, сотни тысяч барочных арий da capo. Арии обычно являются формой размышления, действие развивается в речитативах с солирующим голосом и бассо континуо, исполняемым каким-либо басовым инструментом и инструментом, способным играть аккорды: текст произносится в свободном ритме.

Контрапункт по-прежнему царил безраздельно. Критерием мастерства была так называемая «инвенция», то есть способность объединить главную тему с самой собой и рядом побочных тем разнообразными способами с тем, чтобы дразнить слух на протяжении всей пьесы. Чистейшим и высочайшим проявлением этого метода была совокупность принципов под общим названием «фуга», существовавшая не только в пьесах, непосредственно названных «фугами», но во всех музыкальных формах, доступных композитору. Изобретательность Баха в использовании инструментов фуги была бесконечной.

Музыка жила сегодняшним днем. Даже лучшие композиторы того времени знали, что после смерти они вскоре будут забыты по мере того, как станут изменяться вкусы. Издание музыки позволяло продлить ей жизнь, но это было справедливо только для пьес, за которые платили. Большинство сочинений оставалось в рукописях. Мы многое знаем о профессиональной деятельности музыкантов того времени (шедшей, как обычно, с переменным успехом) и куда меньше представляем, какими они были мыслителями, артистами и людьми. Меланхолическим примером того, почему это так, является судьба пространной переписки между Франсуа Купереном («Великим») и И. С. Бахом: наследники Куперена в XIX веке использовали ее листы для крышек банок с вареньем. Нам остается только надеяться, что варенье было вкусным.

6

Вечерня и Вивальди: католический юг

В апреле 1617 года рабочие, осторожно раскапывавшие основание базилики Святого Марка в Венеции, нашли шкатулку с реликвиями. Одну из них объявили частицей Святого Креста.

Окровавленную щепку почтили пышной церемонией: «Страсти Господа Нашего с изысканнейшей музыкой»; затем площадь обошла костюмированная процессия, в которой принимали участие «четверо певцов, певших Литанию всем святым, а после святыни и сразу перед дожем шествовал целый оркестр музыкантов со своим предводителем»; затем, вновь около базилики, «мальчик, одетый ангелом, пел с театра [возвышающейся платформы]»[275].

Маэстро, командовавшим всем этим музыкальным великолепием, был Клаудио Монтеверди.

Еще более эффектное музыкальное представление проходило во время ежегодных «водных прогулок», когда дож отправлялся «со всеми синьорами на Вознесение обручаться с морем» на корабле, который английский путешественник называет «самой роскошной галерой во всем мире»[276]. Монтеверди утомленно сказал другу: «От меня требуют приготовить концертную мессу и мотеты для всего дня… после чего мне придется сочинить еще и кантату»[277].

Барокко во всем своем великолепии: театральное всеобъемлющее возмущение всех органов чувств.

Первая и вторая практики

Музыка, звучавшая в 1617 году, с технической стороны обладала рядом новых качеств. Теоретик Анжело Берарди так описывал эти новшества: «старые мастера [Ренессанса] обладали лишь одним стилем и одной практикой, у современных есть три стиля, церковный, камерный и театральный, и две практики, первая и вторая»[278].

[261] Lorenz Mizler, autobiographical sketch submitted to Johann Mattheson, Ehrenpforte (1740).

[262] London Gazette (11 May 1693), цит. по: Hugh Arthur Scott, ‘London’s First Concert Room’, in Music & Letters vol. 18, no. 4 (October 1937), p. 386.

[263] Daily Post (10 August 1704), цит. по: Scott, p. 384.

[264] Вечерняя музыка (нем.).

[265] Имеются в виду обручи, распирающие юбки.

[266] Dublin Journal (10 April 1742).

[267] Edward Ward, A Compleat and Humorous Account of All the Remarkable Clubs and Societies in the Cities of London and Westminster (London: Joseph Collier, 1745).

[268] John Evelyn, Diary (21 December 1662).

[269] Reported by Christian Gerber in 1732.

[270] ‘Your Unknown Correspondent’, in Universal Spectator (19 March 1743).

[271] Playbill, King’s Theatre, Haymarket (2 May 1732).

[272] Joshua Rifkin (ed.), The New Grove North European Baroque Masters: Schütz, Froberger, Buxtehude, Purcell, Telemann (New York: W. W. Norton & Co., 1985), p. 24.

[273] Colley Cibber, Love’s Last Shift (1696).

[274] Cibber, An Apology for the Life of Mr Colley Cibber.

[275] Denis Arnold, Monteverdi (London: J. M. Dent, 1963; rev. edn: Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 30–31.

[276] Thomas Coryat, Coryat’s Crudities: Hastily gobled up in Five Moneths Travells (1611), vol. 1, p. 353.

[277] Arnold, p. 31.

[278] Angelo Berardi, Miscellanea Musicale (1689), quoted in, for example, Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era (London: J. M. Dent, 1978), p. 4.