Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Ранняя двухголосная музыка дошла до нас в виде музыкальных символов, записанных над строкой текста. Здесь еще нет никаких нотных линий: символы, известные как адиастематические невмы, указывают только подъем или спуск мелодической линии, но не диктуют, на какой интервал; они лишь являются подспорьем для памяти певца, заранее знающего нужную мелодию. В силу этого в точности реконструировать по ним музыку, увы, невозможно. Со временем (приблизительно в XII веке) невмы стали записываться на четырехлинейном нотном стане (хотя далеко не везде и не всегда), что было уже весьма практичным способом передачи звучания огромного корпуса сочинений, существовавшего к тому времени много столетий (и, разумеется, существующего до сих пор).

Для записи хорала не было необходимости в точности фиксировать ритм, поскольку в нем пелась только одна мелодическая линия. Когда же два и более голосов стали исполнять одновременно различные партии (полифоническая музыка), возникла необходимость с помощью нотации предписывать каждому певцу сохранять один и тот же ритм. Так появилась мензуральная, или «размеренная» нотация. Символы, сходные с прежними невмами, стали помещаться на (как правило) пятилинейный нотный стан и теперь имели определенную продолжительность относительно друг друга. Так, бревис делился на три семибревиса, которые далее делились на минимы (ноты малой длительности). Символы, более-менее похожие на современные метрические указатели (для которых иногда использовался другой цвет чернил), служили для обозначения того, на какие группы из двух или трех единиц (или же их сочетания) делится в данном случае такт сообразно со списком существующих ритмических модусов. Обычным было деление на три части, сходное с современным метром 6/8, из-за чего средневековая музыка, полная синкоп и перекрестных ритмов, имеет своеобразный танцевальный характер. Со временем появлялись ноты все меньшей продолжительности, что давало композитору большую свободу для их группирования. Символ лигатуры соединял две или три ноты, на которые приходился один слог. Певцы обычно читали каждый свои ноты подобно музыкантам современного симфонического оркестра. Нотные манускрипты часто были богато изукрашены, являя собой пример не только музыкального, но и изобразительного искусства. В инструментальной музыке зачастую использовались разнообразные формы табулатур, специфических для каждого инструмента, – по сути, графические таблицы аппликатур. Со временем, однако, их вытеснила современная нотация (за некоторым исключением инструментов семейства гитары).

Разумеется, как и во все прочие времена, в эпоху Средневековья существовала самая разная по характеру музыка: чосеровская Аббатиса «Смягчала хлад монашеского чина… / И, вслушиваясь в разговор соседний, / Все напевала в нос она обедню», а Мельник «бабник, балагур был и вояка… / Он на волынке громко заиграл, / Когда поутру город покидал»[98][99]. Таковы звуки, эхо которых будет разноситься на следующих страницах.

a) Невмы (без нотоносца), указывающие на подъем и спуск мелодической линии, без указания интервалов и высоты звуков.

b) Хоральная нотация: невмы на четырех линейках нотоносца, с ключом до на верхней линейке, указывающие на высоту и относительную продолжительность нот (однако не на точный ритм).

c) Мензуральная нотация на пяти линейках с использованием ключа до: точная ритмическая запись, позволяющая двум или более голосам петь вместе. Первые две ноты – лигатура. Справа – современная транскрипция.

d) Ритмические модусы. Темпус определяет, делится ли бревис на три семибревиса (перфектная мензура) или же на два (имперфектная мензура); пролацио – делится ли семибревис далее на три минимы (мажор) или же две (минор). Прочие ритмические отношения выражаются числами, символами и переменой цвета чернил.

2

Любовь и астрономия: искусство и наука в Средние века

В начале VI века римский философ Боэций писал о том, «что музыка нам естественно присуща, и о ее способности возвышать или портить нравы»[100]. В другом месте он связывает поиск гармонии с поиском истины:

Боэций был интеллектуальным титаном. В своих трактатах о музыке он увязывает невероятно детальный технический и математический анализ ладов, звукорядов и интервалов с их местом в природном порядке и их ролью в процессе установления надлежащего равновесия в человеческом разуме. Временами его мысль как будто путешествует во времени: небесные тела, двигаясь в пространстве, должны обладать музыкой, которую мы не можем слышать. Его воззрения основаны на собственной интерпретации традиции его предшественников, в особенности Аристотеля и Платона.

Афинская академия закрылась после девяти столетий существования, в 529 году, через пять лет после того, как Боэций лишился всех своих привилегий и был казнен по обвинению в измене. Однако дух ее сохранился и во времена христианства, когда переписывалось и читалось множество классических античных текстов. Музыка в это время стала рассматриваться как часть квадривия, системы точных наук в Средние века (другими ее составляющими были арифметика, астрономия и геометрия). Средневековые мыслители, подобно Боэцию, верили в то, что «musica speculativa»[103], основанная на философских и математических принципах идеальная музыка Вселенной, куда возвышеннее, нежели обычная прикладная «musica instrumentalis»[104], которая обращается к такой сомнительной и недостоверной инстанции, как чувство.

Спустя 800 лет после Боэция Данте отозвался на возвышенное желание того положить музыку в основание законов природы:

Carmina Burana

Самый ранний дошедший до нас образец западной светской музыки – песня на латыни, приблизительно датируемая XI веком. Как и в случае с церковными сочинениями, нотация ее (там, где она хотя бы есть) невменная, без нотоносца, лишь приблизительно указывающая на очертания мелодии. Многие такого рода мелодии возможно реконструировать с помощью более поздних источников, в которых они появляются в ином виде и с другими словами (так называемая «контрафактура»). Весьма часто подобные источники позволяют нам установить лишь высоту тонов, но не ритм.

Странным образом столь к тому времени уже архаичная и крайне ненадежная невменная система была избрана в XIII веке составителями сборника, известного как Carmina Burana (названного так в XIX веке по имени монастыря, в котором был найден его манускрипт). Carmina Burana – замечательный документ, из которого можно почерпнуть множество свидетельств поразительного разнообразия средневековой жизни. Он написан священниками, преимущественно относящимся к классу священников-мирян, ныне именуемому словом не вполне ясного происхождения «голиарды» (goliards)[107], которые использовали для написания и исполнения своей скабрезной, высмеивающей власти поэзии так называемый «голиардический метр». Некоторые из поэтов, причисляющихся к голиардической традиции, имели весьма высокое общественное положение, как, например, Филипп, глава Парижского университета. Другие были странствующими священниками и студентами, младшими сыновьями аристократических семейств, не имевшими ни денег, ни конкретных обязанностей, которые зарабатывали на жизнь высмеиванием практически всех институций, в особенности церкви. Писали они преимущественно на латыни, хотя использовали также верхненемецкий, разговорный французский и некоторые региональные диалекты. Некоторые их стихи можно атрибутировать, большинство – нет. Все 254 поэмы Carmina Burana предназначались для пения, хотя лишь приблизительно четверть их сопровождается в манускрипте нотацией. Среди непристойных шуток и злобной сатиры попадаются образцы придворной учтивости и высокой учености. Христианские воззрения соседствуют с языческими богами и героями классической Античности, такими как Дидона и Эней. Особенному осмеянию подвергаются финансовые злоупотребления священства. Есть здесь блестящая пародия на Евангелия под названием «Евангелие от серебряной монеты» (игра слов, связанная с созвучием имени евангелиста Марка со словом «марка», обозначающим монету). Есть «Officium usorum», литургия для ленивых священников-игроков; есть «Presbyter cum sua matrona» («Пресвитер и его жена», притом что священство давало обет безбрачия). Есть откровенно порнографические песни вроде «Sic mea fata canendo»[108] (где упоминается «rosa cum pudore / pulsatus amore»[109] автора и еще несколько его атрибутов, которые мы, пожалуй, переводить не будем). В манускрипте также есть несколько религиозных пьес, сопровожденных невменной нотацией. Среди 119 плохо переплетенных страниц пергамента можно найти несколько чрезвычайно детальных иллюстраций, изображающих лес, пару влюбленных, сцены из классической мифологии, пьющих пиво и играющих в шахматы людей и безжалостную богиню Фортуну с ее колесом (этот эффектный образ придуман Боэцием).

Трубадуры

Трубадуры – эмблема и воплощение средневековой светской музыкальной традиции. По словам современного исследователя Джона Колдуэлла, «в их репертуаре можно отыскать наиболее чистые и простые образцы средневековой лирической поэзии»[110].

Время трубадуров приходится приблизительно на промежуток между 1100 и 1350 годами, а высшего расцвета эта традиция достигает в начале XIII века. До нас дошли имена около 450 поэтов и композиторов, чьи аккомпанементы можно найти во множестве «шансонье» или «канцонеро», то есть песенных книг, вместе с эффектными (хотя и, без сомнения, романтизированными) их жизнеописаниями, так называемыми «vidas». Они сочиняли и пели на окситанском, языке региона, занимавшего южную треть нынешней Франции, а также часть Испании и Италии. Трубадуры происходили из всех социальных слоев – одним из ранних трубадуров был Гильом IX, герцог Аквитанский. Они не были странствующими исполнителями – большинство находили работу при дворах королей и знати (часто перемещаясь между ними), развлекая своих господ, склонных к размышлениям на тему высокого искусства любви. Это были не такие уж отдаленные предтечи шекспировского Фесте и множества других его шутов, прислужников, клоунов и жонглеров, чья меланхолическая песня «эхо шлет к престолу, где властвует любовь»[111][112].

Поэзия трубадуров была лирической, а не эпической или драматической. Три основных стиля традиции – leu (легкий), ric (богатый или же искусный) и clus («темный» стиль, в основе которого лежала игра слов и разнообразные словесные загадки) – вбирали в себя множество форм и видов рифмы, метрических паттернов и предметов описания: среди них были кансона (любовная песня с пятью или шестью станцами и заключительной посылкой), тенсона (поэтический диспут), а также плачи, загадки, пасторали и гапы (подбадривающие песни, исполняемые во время состязаний, подобно современным футбольным кричалкам). Как и в других случаях, от многих поэм до нас дошел только текст, иногда – с упоминанием названия мелодии. Записанная музыка одноголосна, и для того, чтобы воссоздать звучание певцов и инструментов, изображенных и описанных во множестве современных им источников, приходится предпринимать немало разысканий.

Было и небольшое число женщин-трубадуров, известных как трубариты (trobairitz). Одна из них, Азалаис д’Алтьер из Жеводана, написала поэму из 101 стиха, «Tanz salutz e tantas amors», обращенную к другой трубарите, Кларе Андузской.

Разумеется, стиль и манера исполнения трубадуров менялись во время их странствий по регионам Европы по мере того, как они усваивали и перенимали местные практики. Самыми известными были труверы Северной Франции и их менее родовитые коллеги, «жонглеры» (jongleurs) – закаленные дорожные менестрели и универсальные актеры, способные петь, играть на инструментах, выполнять акробатические трюки и жонглировать: придворные трубадуры презирали их, так как те не сочиняли собственных песен. Труверы были образованными дилетантами, среди которых было много бюргеров, или же буржуа, основывавших собственные музыкальные общества («puis»), как, например, в Аррасе. Эта идея оказалась плодотворной и получила распространение среди немецких миннезингеров, которые пели о «minne», или куртуазной любви, в своих любовных песнях: Frauenlob, дословно – «похвала женщине»; такое прозвище получил один из ведущих миннезингеров XIV века. Со временем подобные сообщества развились в гильдии и породили традицию городского музицирования Ганса Сакса и мейстерзингеров.

Окситанский репертуар развивался и звучал в областях современных Италии и Испании, и пример Испании показывает нам, что деление музыки, равно как практик повседневной жизни и образа мысли, на «светскую» и «религиозную» части искусственно и анахронично. Сборник «Cantigas de Santa Maria», составленный (и, вероятно, написанный) Альфонсо X Кастильским, предназначен был для того, чтобы приемами и лексикой трубадуров сделать жизнь и труды Девы Марии основанием повседневной жизни людей, как это часто случалось со святыми и мучениками церкви, которых средневековый человек рассматривал как своих друзей и помощников. «Muito foi nóss’ amigo / Gabrïél, quando disse: / “María, Déus é contigo”» переводится с галисийско-португальского языка как «Ты был нам добрым другом, Гавриил, когда сказал: Мария, Господь с тобою».

Песня трувера конца XII века Блонделя де Неля. a) Первые две строки в оригинале. b) Современная транскрипция всей песни. Поэт поет о неразделенной любви на чрезвычайно свободный и красивый мотив. В оригинале такие элементы песни, как ритм и характер аккомпанемента (если он был), оставлены на усмотрение исполнителя

Песня французского трувера Блонделя де Неля прекрасно иллюстрирует вневременную простоту стиля трубадуров: любовь и лунный свет никогда не выходят из моды.

[98] Цит. по: Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М.: Наука, 2012. С. 10, 21.

[99] Geoffrey Chaucer, ‘General Prologue’, The Canterbury Tales (1387–1400).

[100] Цит. по: Боэций А. М. С. Основы музыки. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. С. 3.

[103] Созерцательная музыка (лат.). – Прим. ред.

[104] Инструментальная музыка (лат.). – Прим. ред.

[107] В русской традиции принято наименование «ваганты», но понятие goliard более специфично, так как описывает именно священников-мирян, а не всю совокупность бродячих артистов.

[108] Так, судьба моя – петь (лат.). – Прим. ред.

[109] Стыдливая роза / Я потрясен любовью (лат.). – Прим. ред.

[110] John Caldwell, Medieval Music (London: Hutchinson, 1978), p. 96.

[111] Цит. по: Шекспир У. Двенадцатая ночь, или Что угодно / Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. М.: Интербук, 1997. Т. 3. С. 365.

[112] William Shakespeare, Twelfth Night, Act 2, Scene 4.