Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Помимо общих для всех основ литургии, еще одна причина, по которой музыка позднего Возрождения в целом вся похожа, – то, что ее правила чрезвычайно детально разработаны и базовый словарь этот легко выучить. В манускрипте 1552 года описывается, как композитор демонстрирует своим наиболее многообещающим ученикам «совершенные и несовершенные интервалы и разнообразные способы создания контрапункта к хоралу… затем он станет обучать их в нескольких словах правилам трехголосного, а позже и четырех-, пяти-, шестиголосного etc. письма, предоставляя во всех случаях примеры для подражания»[194]. В 1597 году английский композитор Томас Морли сообщал о своем опыте обучения у «Master Bold»[195] (не самый подходящий псевдоним для Уильяма Бёрда)[196], опыте полезном, который ему явно пришелся по душе: Бёрд, без сомнения, заимствовал методу из собственного опыта ученичества у Таллиса.

Бёрд родился в начале 1540-х годов. Он почти наверняка был мальчиком-певчим в Королевской капелле (два его старших брата пели в капелле собора Святого Павла), куда позже, в 1572 году, вернулся в статусе «джентльмена капеллы» (взрослого певца) после работы органистом в Линкольнском соборе, где сочинил одни из первых музыкальных образцов служб по новому обряду в «Книге общих молитв» Кранмера. Вместе с Таллисом они организовали ряд совместных (и весьма успешных, по крайней мере, ставших такими спустя определенное время) публикаций и вместе служили «органистами Капеллы» – они первые носили это звание. Бёрд оставался членом Королевской капеллы всю свою долгую жизнь, хотя и устранился от активной деятельности в ней после восхождения на трон в 1603 году Якова I. Последние десятилетия жизни он провел, сочиняя по большей части интроспективную католическую музыку для целого ряда удаленных от Лондона дворянских домов. Он умер в 1623 году.

Творчество Бёрда заметно отличается от творчества его великих современников. По большей части оттого, что он, будучи католиком в протестантской стране, не имел необходимости удовлетворять повседневные нужды римской литургии: в то время как Палестрина сочинил более ста месс, Бёрд написал всего три, секретно переправляемые постранично в оплоты католицизма в отдаленных районах страны, где они исполнялись в строгой тайне, скрытно от взоров разыскивающих крамолу шпионов лорда Берли[197] (хотя Бёрд, его жена и домочадцы неоднократно имели неприятности с законом). Отчасти, однако, причиной тому был темперамент Бёрда: его музыка предельно интеллектуальна, исполнена теологической и контрапунктической изобретательности и исследует духовную драму христианской души с той страстностью, которой не знал хладнокровный Палестрина. Стилистическая широта ее безбрежна. Он сочинил взволнованные элегии, подобные «Infelix ego» на текст размышления над псалмом 51, написанного Савонаролой после известия о смертном приговоре, – очевидный комментарий к преследованию католической веры в Англии.

Многие тексты на сходную тематику написаны им самим: в «Civitas Sancti Tui» (опубликован в 1589 году) в повторах «Jerusalem desolata est»[198] слышна сдержанная мольба. Поздняя музыка из сборников «Gradualia» 1605 и 1607 годов образует своего рода реквием по его искусству и его вере. Многие его тексты в позднем сборнике 1611 года характеризует прощальная интонация (сам композитор назвал его «последним прощанием»). Возможно, Бёрда можно назвать наиболее эмоциональным и универсальным изо всех четырех поздних мастеров.

Томас Луис де Виктория родился в богатой семье из Авилы, в Центральной Испании, в 1548 году. В 1565 году он служил певцом и органистом в Риме (где наверняка познакомился с Палестриной). В 1573 году он был назначен maestro di cappella, капельмейстером, в местном иезуитском колледже (где обучался) и был рукоположен в сан в 1575 году (последним английским католическим епископом). Он присоединился к конгрегации ораторианцев, новому обществу священников-мирян в Риме, которое возглавлял Филипп Нери. Между 1578 и 1585 годами он служил капелланом и опубликовал пять пышных томов, в которых отражались различные музыкальные аспекты литургии. В посвящении к тому 1583 года он выражал желание вернуться в Испанию, и Филипп II его исполнил, даровав Виктории пост капеллана в конвенте, возглавляемом его сестрой, в Мадриде, где был прекрасный хор мальчиков и священников и где он в разное время служил священником, главой хора и органистом. В начале 1590-х годов он вернулся в Рим, чтобы проследить за публикацией и исполнением своей музыки. Последние годы он провел в Мадриде, выпустив в 1600 году сборник своих крупных работ: некоторые из них предназначены для нескольких хоров в популярной на тот момент венецианской манере. Он умер в 1611 году.

Священник, иезуит, друг святых: из всех четырех композиторов, о которых идет речь в этой главе, Виктория наиболее тесно был связан с религиозной жизнью (что в то время случалось значительно реже, нежели в период средневековых монастырей). Все музыканты сообразно с коммерческим духом того времени пользовались услугами печатников для распространения своих сочинений, однако музыка Виктории получила особенно широкую известность, в том числе и в обеих Америках. Он создал (или, как минимум, опубликовал) значительно меньше сочинений, чем Палестрина или Лассо, и все они написаны на литургические латинские тексты.

Испанская музыка часто обладает страстным и даже яростным характером. Он хорошо заметен в «Vere Languores Nostros» Виктории, с его характерными хроматизмами, несвойственными Палестрине. Иногда он драматичен, как, например, во вступительных аккордах в начале «O Quam Gloriosum», за которыми следует звенящая радость святых, звучащая на слове gaudent («радуются»). Он сочинил много искусной, вдумчивой литургической музыки для регулярного церковного исполнения, такой как его «Магнификат» и гимны, в которых чередующиеся строки поются на мотив хорала: часть их до сих пор находится в хоровом репертуаре – свидетельство их непреходящей ценности и профессиональной практичности. Он редко пользовался старыми техниками, такими как канон. Его мотивы часто необычны и причудливы. Потомки сочли наиболее интересными его мотеты, особенно покаянные пьесы, а также скорбный тон сочинений, подобных позднему Реквиему 1605 года.

Географию странствий нашего следующего композитора можно проследить по вариациям его имени: он был Роландом де Лассусом во Франции, Орландо ди Лассо в Италии, Орландом Лассом в латинских сочинениях, и есть еще целый ряд вариантов написания.

Лассо восхитительный композитор. Есть что-то неподдельно человечное в том, как он говорит с нами о вере, любви и вине в широком спектре сочинений, предназначенных для певцов. Следить за аккуратно наслаивающимися голосами на строке «vos fugam capietis»[199] в мотете для Великого поста «Tristis est anima mea» – одно из самых увлекательных занятий для певцов хора. Его мессы довольно консервативны по сравнению с сочинениями его современников, однако в них можно отыскать множество весьма эффектных решений при переработке секулярных образцов, таких как «Triste départ» Гомберта, а также при создании звуковых эффектов полихорового пения, как в случае масштабной, плотной сонорики «Bell’Amfitrit’altera». Однако в его наследии есть также мадригалы, предвосхищающие театральный маньеризм более позднего стиля musica reservata[200], подобно финалу «Che più d’un giorno», в котором после кажущегося завершения на минорном аккорде на слове moria («умирает») тенор скользит голосом вверх на мучительный полутон, внезапно меняя минорный аккорд на мажорный – а затем повторяет этот ход. В «Madonna sa l’amor» Лассо играет со словом lasso’ не только потому, что это его фамилия, но и оттого, что созвучные слоги сольмизации «ля-соль» дают музыкальную фразу из двух указанных нот. Также он сочинял французский шансон и немецкие Lieder[201], светские и религиозные. Стилистическая широта его безбрежна.

Жизнь его прошла на знакомом нам уже пространстве – как географическом, так и профессиональном. Лассо родился около 1530 года в Мадриде (здесь также родился Беншуа, а неподалеку умер приблизительно за десять лет до этого Жоскен). В возрасте 12 лет в Мантуе он поступил на службу к Ферранте Гонзага, и существует известная, хотя и явно апокрифическая история о том, что его несколько раз похищали из-за красоты его голоса, – поиск придворными музыкантами талантов к тому времени был распространенной европейской практикой. Работа в нескольких крупнейших итальянских городах (в том числе в Риме) привела его в середине 1550-х годов на север, и здесь он начал публиковать свою музыку. В 1556 году он поступил на службу к космополитичному и весьма музыкальному двору герцога Альбрехта V в Мюнхене, а затем, в 1563 году, бы назначен главой капеллы герцога: данное место он занимал до самой смерти, при этом много путешествуя, сочиняя, публикуя, встречаясь со множеством своих обеспеченных коллег, в том числе Андреа и Джованни Габриели, а также выступая на сцене, сочиняя трактаты и обучая контрапункту следующее поколение немецких композиторов.

Техника пародийной мессы. Пассаж а) из шансона «Война» (La Guerre) французского композитора Клемана Жанекена, одной из многих песен, в которых удовольствие от пения достигается с помощью имитации звуков реальной жизни, в данном случае – сражения; b) это часть «Kyrie» из мессы испанского композитора второй половины XVI века Томаса Луиса де Виктории Missa Pro Victoria, куда вписано несколько музыкальных идей из шансона Жанекена, которые снабжены иным текстом и исполняются с заметно большей вокальной выразительностью: музыка преображается, служа новой задаче

При жизни Лассо очень уважали. Письма 1570-х годов демонстрируют доброе к нему расположение большого поклонника музыки герцога Вильгельма: эти отношения заметно выделяются на фоне обычного для того времени низкопоклонства. Он постоянно шутил на разных языках, подписываясь «Orlando Lasso col cor non basso», «Orlandissimo lassissimo, amorevolissimo», «secretaire publique, Orlando magnifique»[202], безобидно посмеивался над друзьями-композиторами, такими как Хенрик Изак и Якоб Аркадельт, и рифмовал falsibordoni’ с macaroni[203][204]. Среди его учеников были влиятельный композитор Иоганн Эккард и один из его мюнхенских мальчиков-певчих, Леонард Лехнер, позже ставший протестантом. Лассо умер в июне 1594 года, всего несколько недель спустя после смерти Палестрины. По обычаю, ставшему чрезвычайно распространенным позже, в XVII столетии, его пост в Мюнхене унаследовали по очереди оба его сына, а затем и внук. Сыновья способствовали укреплению его и без того высокой репутации, опубликовав в 1604-м подобающим образом названный «Magnum opus musicum», в котором содержались почти все из написанных им более чем пятисот мотетов: это была одна из первых целенаправленных попыток создать полное и авторитетное собрание сочинений композитора.

Жизнь и музыка Джованни Пьерлуиджи да Палестрины подводят итог музыкального Ренессанса. Он завершил тематический цикл стиля и манеры, выработанных в Северной Европе, которые все чаще подвигали своих величайших представителей перемещаться к их духовному центру в Риме.

В то же время он – воплощенный парадокс. Хотя Палестрина довел до совершенства то, что заслуженно стало именоваться «романским стилем», сделал он это в одиночку. Не существует более ни одного заметного римского (и даже итальянского) композитора конца XVI века. Его «школа» включала в себя только иностранцев.

Как и многие другие композиторы того времени, Палестрина стал известен потомкам под именем города, из которого он (почти наверняка) был родом. Палестрина – милый исторический городок, располагающийся между песчаных холмов и ароматных сосен приблизительно в 22 милях к востоку от Рима. Богатая римская традиция хорового пения, исполняемого хорошо обученными и щедро оплачиваемыми музыкантами, сопровождала Джованни Пьерлуиджи да Палестрину всю его жизнь.

Рожденный приблизительно в 1525 году, он, вероятно, мальчиком пел в римской церкви Санта-Мария-Маджоре, где его наставником вполне мог быть француз. Затем он получил работу органиста в соборе Палестрины. Он женился в 1547 году, стал отцом трех сыновей и в 1551 году вместе с бывшим епископом Палестрины, а ныне папой Юлием III вернулся в Рим в качестве главы капеллы Юлия (личного хора папы); его первая книга месс была напечатана здесь в 1544 году. В 1555-м он перешел в более публичную Сикстинскую капеллу на недолгую службу у папы Марцелла, был отстранен от службы третьим за год папой Павлом IV, так как был женат, но вскоре получил пост, прежде занимаемый Лассо, в базилике Сан-Джованни-ин-Латерано. В 1560 году, после финансового скандала, он ушел, забрав с собой сына Родольфо, вновь заступил на пост в Санта-Мария-Маджоре, также служа у кардинала д’Эсте на его прекрасной вилле. В 1560-е годы его репутация была высокой повсеместно – хотя переговоры о получении им места императорского капельмейстера в Вене сорвались по причине его слишком больших запросов (должность получил де Монте). В 1571 году он вновь возглавил капеллу Юлия и оставался на этом посту до самой смерти. Между 1572 и 1581 годами от чумы умерли его жена, брат и два сына. Неудивительно поэтому, что он рассматривал идею рукоположения в священство, однако вместо этого в итоге женился на богатой вдове торговца мехом, которая помогла ему завершить амбициозную серию изумительно отпечатанных публикаций. Он умер в 1594 году, ни разу в жизни, судя по всему, не уехав далеко за пределы Рима.

Палестрина – один из двух или трех композиторов, чья музыка столь цельна, столь уверенно написана и столь безупречно отражает манеру своего времени, что его творчество было и остается непревзойденным образцом стиля и техники, равно как и неисчерпаемым источником изумительных прикладных сочинений для нужд богослужения. После неизбежного (весьма недолгого) периода забвения его музыки и пренебрежения ею всякий композитор более позднего времени изучал ее – и изучает до сих пор.

Отношение Палестрины к интеллектуальным и доктринальным тенденциям Контрреформации весьма любопытно и до конца не совсем понятно. Свидетельства в пользу того, что он упрощал свою музыку в соответствии с требованиями Тридентского собора, не вполне убедительны: его подход к написанию музыки на определенный текст и отношение к диссонансу всегда отличались естественностью и исключительным изяществом, однако это столь же было свойством его характера, сколь и результатом следования церковным указаниям. Абстрактная красота его мессы, как и немыслимая простота его второго «Agnus Dei» из Missa brevis куда больше соответствовали его темпераменту, нежели более грубые эмоции, часто выражаемые в музыке Бёрда и Виктории.

Когда пробил час XVI столетия и его сменило XVII, спустя несколько лет после смерти Палестрины его стиль превратился в stile antico[205]: застывший как на витрине, косный и извлекаемый на свет лишь тогда, когда композитору нужно было показать что-то безошибочно древнее; подобное положение дел сохранялось вплоть до XIX века, например в намеренно архаичной, приправленной викторианской сентиментальностью церковной музыке Оксфордского и Цецилианского движений.

Фортуна вновь повернула свое колесо.

5

Реформация

Главный мыслитель и вдохновитель Реформации был также и музыкантом. Идеалы и личность Мартина Лютера нашли отклик в эпоху Ренессанса и много позже в музыке большей части Северной Европы. Это положение сохраняется по сей день.

Важно здесь и то, что эхо этих идей раздается не только и не столько в музыке для церковных хоров, но скорее в музыке для домов, мастерских и школ. Современник Лютера Джон Кальвин призывал «всех мужчин, женщин и детей» распевать псалмы в качестве «способа соединиться с ангелами» и делать это «даже в доме и в поле»[206]. Реформация была для всех.

Реформация была революцией и, подобно всем революциям, представляла собой череду грандиозных событий, увековеченных в памятниках, достопримечательностях и на городских площадях. Но так же, как и в случае всех событий такого рода, это был процесс – медленный, непоследовательный и незавершенный. Множество людей желали, чтобы он стал быстрее и шире, другие пытались сдержать его, некоторые игнорировали его в силу привычки, инерции или же непонимания, многие просто плыли по течению. Музыка вобрала в себя все это.

Облик Реформации определили локальные социальные и политические традиции ее основных географических центров. Лютеровская «Формула мессы» 1523 года предписывала служить мессу на латыни, по большей части в традиции, сходной с католической. Только позже он пришел к мысли о литургии на немецком. Сходным образом в Англии Генрих VIII оставил обрядовую сторону в целом католической даже после разрыва с Римом в 1534 году.

Наряду с теологическими и богослужебными спорами звучал и вечный спор о формах развития музыки, благодаря которому она продолжала эволюционировать. Голландский реформатор Эразм Роттердамской (бывший певчий хора) после визита в Кембридж жаловался: «Современная церковная музыка создана так, что конгрегация не слышит ни единого внятного слова. Сами хористы не понимают, что они поют»[207]. Главный министр Генриха VIII Томас Уолси потребовал от монастырей не дозволять «сладострастным мотивам» «соблазнять слух»[208]. Противоядие от этого зла – ясность. В 1544 году архиепископ Томас Кранмер сообщил королю, что пытался сочинить простую музыку для литургии, чтобы в ней «для каждого слога была нота, дабы сие можно было петь членораздельно и благочестиво»[209]. Лютер сказал: «После Слова Божьего благородное искусство музыки является драгоценнейшим сокровищем мира»[210]. Порядок предпочтений понятен: сначала слово, затем музыка.

Чтобы облечь свои идеалы в музыкальную форму, и Лютер, и Кранмер при создании новых конгрегационных гимнов и песнопений с удовольствием пользовались знакомым репертуаром старых католических служб. Фокус состоял в том, чтобы втиснуть новые слова или переводы слов в мелодии, которые прихожане давно знали. Как и всегда в случае с Реформацией, практичность стала ключевым инструментом.

Лютер, однако, не был пуританином. Он был страстным любителем уместной музыкальной изысканности. В особенности он любил Жоскена. Полифония, говорил он, открывает «великую и совершенную мудрость Господа в музыке»; и «мы восхищаемся, слушая музыку, в которой один голос поет простую мелодию, тогда как три, четыре либо пять иных голосов резвятся и играют вокруг голоса, поющего простую мелодию, и чудесно изукрашают эту простую мелодию музыкальными эффектами, напоминая нам тем о небесном танце»[211]. Елизавета I Английская сходным образом ценила как «простую песню», так и «наилучший вид мелодии», приносящие «столь высокое музыкальное удовольствие»[212]. В рамках этого дуализма и протекал отчасти противоречивый прогресс музыкального искусства Реформации. Протестантские земли породили множество искусных образцов музыки наряду с простыми гимнами и псалмами, часто звучавшими весьма похоже на католические.

[194] John Milsom, ‘Analysing Josquin’, in Richard Sherr (ed.), The Josquin Companion (Oxford and New York: Oxford University Press, 2001), p. 431.

[195] Храбрый мастер (англ.).

[196] Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick (1597).

[197] Сесил Уильям, 1-й барон Берли (1520 или 1521–1598) – глава правительства Елизаветы Английской, известный преследованием английских католиков.

[198] Исаия 64: 10.

[199] Вы обратитесь в бегство (лат.).

[200] Тайная музыка (ит.).

[201] Песни.

[202] «Орландо Лассо с сердцем не низменным», «Орландиссимо изнуреннейший и любвеобильнейший» (ит.), «общественный секретарь Орландо великолепный» (фр.).

[203] Фобурдон с макаронами (ит.).

[204] См., напр.: Jules Declève, Roland de Lassus, sa vie et ses oeuvres 1520–1594 (Hainaut: Société des Sciences, des Arts, et des Lettres du Hainaut, 1894), p. 45.

[205] Древний стиль (ит.).

[206] John Calvin, preface to the Genevan Psalter (1543).

[207] J. A. Froude, Life and Letters of Erasmus (1894), цит., напр., в: Peter Le Huray, Music and the Reformation in England, 1549–1660 (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), p. 11.

[208] Thomas Wolsey, Regulations for the Augustinian Order in England (22 March 1519), цит по: in Rob C. Wegman, The Crisis of Music in Early Modern Europe, 1470–1530 (New York: Routledge, 2005).

[209] Thomas Cranmer, letter (7 October 1544), in John Edmund Cox (ed.), Miscellaneous Writings and Letters of Thomas Cranmer (Cambridge: Cambridge University Press, 1846; reprinted Vancouver, BC: Regent College Publishing, 2001), p. 412.

[210] Martin Luther, preface to Georg Rhau, Symphoniae Jucundae (1538).

[211] Там же.

[212] Royal Injunctions, Article 49 (1559), цит., напр., в: Thomas Busby, A General History of Music, from the Earliest Times to the Present (London: G. and W. B. Whittaker, 1819), vol. 2, p. 3.