Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Чак-моль из Чичиен-Ица. Около 900–1200. Известняк. Высота 105 см

Из всей скульптуры майя самыми поразительными являются каменные статуи, которые словно бы пытаются приподняться из лежачего положения. Эти фигуры, называемые в наше время чак-мооль (что значит «лапа ягуара»), вероятно, изображали пленных и устанавливались в центре ритуального человеческого жертвоприношения. Похожее на блюдо углубление в животе такой статуи, возможно, служило сосудом для жертвенной крови, которую жрец пускал с помощью черного обсидианового ножа[194]. Первые статуи чак-мооль были изготовлены в городе майя Чичен-Ица, который впоследствии сыграл важную роль в истории народа майя: он также ассоциировался с тольтеками, в большой степени унаследовавшими свою культуру от Теотихуакана. В Чичен-Ице был и свой, майяский, Кетцалькоатль, называвшийся Кукулькан. Ему поклонялись в удивительном здании, имеющем спиральную форму, подобно витой раковине. Статуя пленного чак-мооля с жемчужинами вместо глаз, мерцавшими в темноте, была установлена в камере в самом сердце находящейся поблизости пирамиды Кукулькана, вдоль ступенчатых склонов которой проходит балюстрада, напоминающая извивающуюся змею.

Примерно через семьсот лет после падения Теотихуакана из жарких и засушливых северных районов на окруженное горами плато, где лежал в развалинах древний город, пришло новое племя. Согласно мифам народа мешика, также известного как ацтеки, они увидели орла, сидящего на кактусе-опунции на болотистом острове посреди озера Тескоко, и он указал, где им построить свой собственный великий город, который они заложили в 1325 году, назвав Теночтитлан («место, где на скале растет кактус-опунция»). Теночтитлан примечателен тем, что был построен на озере, расположенном в высокогорном бассейне долины Мексико, — зрелищный вид открывался гостям, идущим по узкому перешейку, соединяющему остров с берегом. К концу XIV века это уже был процветающий город в сердце огромной и экономически развитой империи.

Коатликуэ («в змеином платье»). Около 1500. Андезит. Высота 257 см

Руины Теотихуакана для ацтеков были священны. В самом центре их озерного города находился ритуальный район с пирамидой, повторяющей пирамиду Солнца, на вершине которой располагались два храма: один был посвящен богу бури и дождя Тлалоку, а второй — богу солнца и войны, величайшему из всех ацтекских богов, Уицилопочтли.

Всего в нескольких шагах оттуда находится одна из самых смелых скульптур, созданных в Мезоамерике, гигантская скульптура богини Коатликуэ (ее имя означает «в змеином платье»), мать Уицилопочтли, высшее ацтекское божество[195]. Она забеременела от божественного семени (говорится, что ей на груди упал шар из перьев, когда она молилась на горе Коатепек — «Змеиной горе»), и в отместку ее обезглавили собственные дети, решив, что она обесчещена. Из ее шеи растут две одинаковые головы коралловых змей, символизирующие фонтаны крови, а под ними — кишащая масса скульптурной живности: юбка из змей, ожерелье из сердец и рук, пояс, с которого свисает человеческий череп, извивающиеся змеи, вырастающие из ее плеч и украшенные мордами чудовищ. Вместо ног — когтистые звериные конечности с вытаращенными глазами.

Пеначо, головной убор из перьев птиц. Высота 124 см

Коатликуэ — это воплощение ужаса, дух отмщения, но также символ жизни и возрождения. Ее спина также покрыта живностью. Симметричность ее фигуры подразумевает отражение, как будто богиня воспроизводит сама себя путем удвоения, и в жертвенном (обезглавливание, материнство) акте самосоздания воспроизводит непрерывность жизни и восхода солнца. Ее изобильные формы словно сконцентрировали в себе всю силу самобытных цивилизаций Мезоамерики, связывающих свои судьбы с природными ритмами, движениями солнца и звезд. Ее ужасающее равнодушие к любому молящемуся подчеркивает образ бога дождя Тлалока, который, затаившись, сидит на корточках в ногах статуи, в то время как Коатликуэ возвышается над священным пространством[196].

В Теночтитлане есть и свой Кетцалькоатль, пришедший из самых древних времен: неожиданно бросающийся в глаза образ лесной птицы кетцаль, превращенной в бога.

По легенде, когда испанский конкистадор Эрнандо Кортес и его люди прибыли в 1519 году в Теночтитлан, его принял ацтекский вождь Мотекусома так, как будто Кортес был самим Кетцалькоатлем: факт такого опознания, впрочем, маловероятен и был оправдательным изобретением Кортеса и испанских историков в попытке объяснить насилие и кражу ацтекского золота. Однако подобное преображение действительно имело место у ацтеков: когда сам Мотекусома надевал огромный головной убор, сделанный из сотен перьев, включая четыреста переливающихся всеми цветами перьев кетцаля, привезенных из дальних уголков южных тропических лесов, его принимали за воплощение божественного змея. Лучистый головной убор, называемый пеначо, воплощает жертвенное преображение, сотворение новой жизни через смерть, которое лежало в основе ацтекской цивилизации, как до этого — цивилизаций майя и теотихуаканцев.

Этот цикл возрождения и преображения был разрушен раз и навсегда с приходом Кортеса. Через короткое время его люди убили Мотекусому и уничтожили ацтекский город Теночтитлан, который просуществовал всего 200 лет со дня основания, и тем самым ознаменовали новую эру испанского владычества[197]. Кортес отправил великолепный головной убор Мотекусомы королю Испании и императору Священной Римской империи Карлу V в качестве военного трофея.

Судьбой древних цивилизаций Мезоамерики стало возвращение их природе, туда, откуда они вышли. Храмы ольмеков и майя были поглощены джунглями и утонули в листве, ацтекский город Теночтитлан был разрушен, озеро пересохло, и прямо на его развалинах был позже возведен большой современный мегаполис — Мехико. После заката цивилизации древних майя их письменность была забыта более чем на тысячелетие, а для мезоамериканских народов, не имевших письменности, звучание их имен было утрачено навсегда[198]. И только Теотихуакан остался стоять в руинах: когда солнце встает над далекими горами, пирамида Солнца по-прежнему отмечает календарные даты, словно памятник величию цивилизации Древней Америки.

Глава 12. Звук и свет

После падения Римской империи по всей Европе остались разбросанными молчаливые руины: колоссальные амфитеатры, храмы и бани, мосты, дворцы и триумфальные арки. У паломников, путешествующих на юг, в Сантьяго-де-Компостела^{14}, или еще дальше — в Святую землю, как и у крестьян, обрабатывавших окружающие эти развалины земли, прошлое вызывало любопытство и интерес. Это были остатки могучей и таинственной цивилизации, благоговейно описанной безымянным древнесаксонским поэтом в стихотворении «Руины», как когда-то Гомер описывал дворцы микенской Греции, которые в его время тоже стали руинами:

К концу первого тысячелетия этот руинный пейзаж был постепенно преображен новой по духу архитектурой. Высвобождению этого духа способствовало усиление христианской церкви и монашества, а также политическая стабильность, обеспеченная германскими императорами, правителями Священной Римской империи. Если постройки времен каролингских и оттонских правителей, с нашей точки зрения, зачастую представляли собой карикатуры на античное величие, новая христианская архитектура, пришедшая им на смену, обладала цельностью и геометрическим изяществом необычайной силы. Такие здания стали возникать по всей Западной и Центральной Европе, в Ломбардии, Каталонии и Бургундии, тем самым облекая в форму распространявшуюся в этих странах духовную власть, которая могла поспорить с могуществом Древнего Рима (именно поэтому позднее подобному стилю дали расплывчатое название «романская архитектура»: от латинского Roma — Рим). Наконец-то Западная Европа смогла хоть в чем-то соперничать с пышностью Византии и близко подступившей исламской империи, которая занимала территории Испании и Северной Африки. Всего за одно столетие новая христианская архитектура добралась и до Скандинавии на севере, и до Сицилии на юге, ее можно было найти повсюду, начиная со Святой земли на востоке и кончая Англией и Ирландией на западе[200]. Вдоль паломнических путей и в самом сердце европейских городов строились церкви и монастыри, внушавшие ощущение прочности и гармонии, даже сами их камни отражали голос нового зодчества, весьма непохожего на архитектуру Древнего Рима.

Центральный неф Шпайерского собора. 1061. Гравюра

Прочные стены и обширное внутреннее пространство Шпайерского собора, стоящего на берегах Рейна в Южной Германии, являются образцом одной из ранних построек, созданных этим новым голосом. Собор был перестроен в начале XI века при Генрихе IV, который задумал сделать из него усыпальницу для членов своей семьи (Салической династии, пришедшей на смену Оттонам). Генрих IV увеличил собор: он поднял высоту центрального нефа, используя сложную структуру — крестовый каменный свод, образованный пересечением двух перекрещивающихся под прямым углом полуциркульных сводов.

Этот тип свода был известен еще римлянам, но в Шпайере он был впервые применен для создания высокого и широкого церковного пространства. Сразу после завершения строительства каждый, кто входил в величественный собор, видел, что он не уступал архитектуре античности — с ее триумфальными арками и банями, которые человек мог видеть сам или о которых ему рассказывали. Прихожане смотрели на конструкцию из камня, зависшую в тридцати метрах над их головами, с восхищением, к которому примешивался ужас, что она вот-вот упадет, и облегчение оттого, что она неподвластна огню: почти во всех остальных церквах свод был гораздо ниже и сделан из дерева. Но главное, эта конструкция создавала невероятное эхо. Голоса священника, распевающего слова мессы, и вторящего ему хора отражались от каменных стен и потолка, создавая ощущение, что само здание было соткано из божественного звука.

Прихожане слушали григорианское пение, вошедшее в церковный ритуал еще с давних времен. Название происходит от школы музыки Schola Cantorum, основанной в VI веке в Риме папой Григорием, где был разработан стиль пения, отражающий неспешное таинство католического ритуала[201].

Одним из самых больших храмов той эпохи была построенная почти одновременно со Шпайерским собором церковь бенедиктинского аббатства в Клюни, в Бургундии. Ее архитектор, монах по имени Гунзо, был также и музыкантом, что имело свои последствия. Идея возведения новой масштабной церкви пришла ему в пророческом сне, когда он лежал парализованный в монастырском госпитале, — хорошая легенда для дальнейшего оправдания невероятных затрат, которые повлекло строительство храма. Аббатство Клюни принадлежало ордену Святого Бенедикта, оно было основано в начале X века и вскоре превратилось в мощный орган церковного влияния — центр монашеского ордена, распространившегося на многие территории и имевшего тесные связи с папским престолом в Риме[202].

Церковь, построенная Гунзо, стала третьей и самой большой в Клюни, превзойдя по величине даже Шпайерский собор, как, несомненно, и было задумано заказчиком этого здания, аббатом Гуго. Вместе с собором Святого Петра в Риме и Кентерберийским собором в Англии орденская церковь Клюни III стала одной из крупнейших во всем христианском мире. Аббат Гуго намеревался создать подобающе величественный храм для отправления молитвы, вмещающий в себя большой хор, а также обладающий очень высокими сводами, чтобы создать мощную акустику для григорианского распева. Церковный хор^{15}, на тесноту которого давно жаловались монахи, был превращен в широкое открытое пространство с отходящим от него венцом из пяти капелл, что позволяло хранить реликвии за алтарем: так было гораздо удобнее во время летнего наплыва паломников[203]. Другие новшества включали в себя два трансепта^{16}, а также пять нефов, отграниченных друг от друга рядами колонн, что создавало ощущение бесконечно разворачивающегося пространства[204]. Долгие мелодичные распевы григорианского хорала блуждали в этом лесу колонн так же, как и плавный речитатив азана — призыва к молитве, распеваемого муэдзином, в Соборной мечети в Кордове.

План и рисунок бокового фасада церкви аббатства Клюни-III, Бургундия. Около 1088–1130. Гравюра, 1745

Именно в Клюни впервые появились стрельчатые арки, ставшие столь характерными чертами эпохи: это отзвук исламской архитектуры, ближайшие образцы которой находились в мусульманской Испании и на Сицилии. Ислам стал для Запада объединяющим фактором. Первый в Европе перевод Корана на латынь был выполнен в аббатстве Клюни в середине XII века, его заказал тогдашний настоятель Петр Достопочтенный, который ездил в Испанию изучать Коран вместе с исламскими богословами. До этого в Европе, за исключением Кордовы, почти ничего не знали об исламе и о жизни пророка Мухаммада, было лишь ощущение большой и грозной силы, идущей с востока и с юга. Лишь после Первого крестового похода, в последние годы XI века, в Европу проникло настоящее знание и понимание арабо-мусульманского мира, привезенное вместе с рассказами аристократов и воинов, вернувшихся из Святой земли. Перевод Корана, выполненный по заказу Петра Достопочтенного, стал первой реальной попыткой понять ислам, очищенный от мифов и легенд, одна из которых, например, гласила, что гроб пророка Мухаммада покоится в воздухе благодаря гигантскому магниту.

Тем не менее декоративная скульптура церкви в Клюни была совсем не похожа на ту, что украшает исламскую архитектуру. Гунзо, или другой неравнодушный к музыке монах, заказал капители колонн для новой аббатской церкви, две из которых изображают восемь ладов, или тональностей, григорианского хорала. Эти лады показаны в виде танцоров и музыкантов, так называемых жонглеров (бродячих исполнителей, популярных при французских и бургундских дворах), играющих на различных инструментах в окружении надписей, обозначающих, какой лад они представляют: например, третий лад изображен в виде сидящего человека, играющего на шестиструнном инструменте, похожем на лиру. Это ученые образы, отсылающие к философским трудам, таким как трактаты Боэция «Основы музыки» и «Утешение философией», или к давней традиции связывать музыку с гармонией космоса, а также к более земным примерам тонариев — рукописных книг, содержавших антифоны, то есть мелодии, для ежедневного богослужения[205]. Напоминая об этих источниках, они одновременно служили подобающим украшением для церкви, где пение и чтение Священного Писания нараспев играло центральную роль в повседневной жизни.

[194] Miller M. E. A re-examination of the Mesoamerican Chacmool // The Art Bulletin. Vol. 67. No. 1. March 1985. P. 7–17.

[195] Pasztory E. Aztec Art. New York, 1983. P. 160.

[196] Summers D. Real Spaces. London, 2003. P. 45–50.

[197] Townsend R. F. The Aztecs. London, 2000. P. 18.

[198] Falcón M. A. Maya writing // Mercedes de la Garza and Enrique Nalda, Maya Civilization / ed. P. Schmidt. London, 1998. P. 179–191.

[200] Conant K. Romanesque Architecture, 800–1200. London 1966; Fernie E. Romanesque Architecture: The First Style of the European Age. New Haven, CT; London, 2014.

[201] Cattin G. Music of the Middle Ages / trans. S. Botterill. Cambridge, 1984. P. 48.

[202] Carty C. M. The role of Gunzo’s dream in the rebuilding of Cluny III // Gesta. Vol. 27. Current Studies on Cluny. 1988. P. 113–123.

[203] Zarnecki G. Romanesque Art. London, 1971. P. 14.

[204] Petzold A. Romanesque Art. London, 1995. P. 104.

[205] Meyer K. The eight Gregorian modes on the Cluny capitals // The Art Bulletin. Vol. 34. No. 2. June 1952. P. 75–94.