Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Конная статуя Марка Аврелия. Около 170 до н. э. Бронза. Высота 4,24 м

Рельеф Арки Тита. Рим. 81

Одна из лучших триумфальных арок была построена в Риме в память о Тите, сыне императора Веспасиана. В 67 году нашей эры Тит сопровождал отца во время военного похода в римскую провинцию Иудею с целью подавления восстания против римского владычества, во время которого (уже после того, как Веспасиан вернулся в Рим, чтобы принять корону императора) был разрушен Второй Иерусалимский храм (построенный на месте первого, Храма Соломона, уничтоженного вавилонянами). Победа Тита была отмечена двумя арками: одна (впоследствии уничтоженная) была воздвигнута в Большом цирке и посвящена военной кампании, а другая — большая арка на Священной дороге (Via Sacra), главной дороге римского форума, — в память о самом Тите, умершем в том же году (арку построил его брат и преемник Домициан).

Арка Тита на Священной дороге воздвигнута в память о торжестве. Рельефные панели изображают сцены триумфальной процессии, которая прошла в Риме за десять лет до этого, после возвращения Тита из Иудеи. На одной стороне солдаты несут, держа над головой, награбленное из Второго храма: золотую менору, или семисвечник, и золотые трубы Иерихона, плывущие среди римских военных знамен. На другой стороне Тит получает корону от крылатой богини Победы, стоящей на колеснице, запряженной четверкой лошадей, — впрочем, мало похожей на энергичных коней с фриза Пантеона, скорее — на дрессированных цирковых лошадок.

Один из свидетелей этой процессии, римско-иудейский историк Иосиф Флавий, так описывает зрелищность и великолепие триумфа Тита:

Наибольшее удивление, как пишет Флавий, вызывали носилки, многие из которых были в несколько этажей: на них несли изображения сцен римско-иудейской войны, в том числе покорения крепостей, сожжения храмов, всеобщей резни и погрома, и на этих же носилках несли пленных иудейских полководцев к месту их казни.

Арка Тита сохранила память об этом триумфе и об обожествлении самого Тита: на ней изображено, как его тело уносит орел, чтобы Тит пребывал на небе с богами. Сверху была высечена надпись, не оставляющая никаких сомнений в смысле этой сцены: «Сенат и люди Рима [посвящают эту арку] божественному Титу Веспасиану Августу, сыну божественного Веспасиана». Подобно величественно начертанным словам на фронтоне Пантеона Адриана, надпись Тита излучает силу и волю с ясностью, превосходящей даже египетские надписи. Придуманный римлянами шрифтовой стиль с засечками (короткими штрихами на концах букв), которые превращают каждую букву в утверждение безоговорочной и непоколебимой власти, многие века будет оказывать влияние на высеченные в камне и напечатанные на бумаге слова.

Триумфальные арки с их брутальными картинами побед и аршинными надписями, очевидно, далеко ушли от изящных форм греческой архитектуры. К концу I века нашей эры Афины — не раз разграбленные, сожженные и включенные в Римскую империю — сохраняют свои здания нетронутыми: когда-то великий город теперь стал мертвым памятником самому себе.

То же самое отчасти происходило и с Римом, напичканным памятниками ревнивому эго сменявших друг друга императоров, перегруженным бременем имперской гордости.

Арка Константина. Рим. 313–315

В 315 году всего в нескольких шагах от триумфальной арки Тита была воздвигнута одна из самых интересных римских арок, посвященная правящему императору Константину. Над одним из трех ее арочных проемов (крайним), на фризе изображен ряд фигур, слушающих, как Константин произносит речь перед римским народом. Эти фигуры с напряженно поднятыми головами, завернутые в толстые плащи, делающие их силуэты особенно объемными, воспринимаются скорее символами, чем реальными людьми. Смысл этой сцены проясняют рельефные изображения над ними в виде медальонов, которые уже многие века отвлекают внимание зрителя от речи Константина. На них показаны изящные сцены, исполненные драматизма и живости, напоминающих рельефы Алтаря Мира или даже греческую скульптуру. На самом деле это вторично использованные рельефы: они были взяты со здания, построенного двести лет назад, во времена Адриана, головы же были изменены, чтобы придать им сходство с Константином. Таким образом, Арка Константина состоит из «сполий» (spolia) — повторно используемых скульптур и строительного камня, — в том числе рельефных изображений Траяна и каменных панелей утраченной арки, посвященной Марку Аврелию. Все вместе они, как фотографии в альбоме, показывают прежних императоров, рядом с которыми Константин желал видеть себя, и неважно, что они совсем не сочетаются по стилю, а изображения не создают единого целого. В отличие от прочих триумфальных арок, Арка Константина демонстрирует, насколько далеко империя ушла от своих истоков и от наследия Древней Греции.

Это была последняя римская арка, увековечившая период, который начался с драматичного слияния греческого воображения с римским могуществом.

Хотя наиболее характерной чертой Римской империи была экспансия, основные завоевания происходили в первые годы республики. После вторжения и покорения возникали новые провинции и границы, к Риму присоединялись разные народы, от черноморских жителей Вифинии на востоке до маленького, холодного острова бриттов на западе, где Юлий Цезарь высадился во время своей галльской кампании и который окончательно был завоеван Клавдием в 43 году. Когда чуть более семидесяти лет спустя на императорский трон взошел Адриан, империя достигла предела своей экспансии. От столицы во все стороны расходилась обширная сеть мощеных дорог. Там, где дороги оказались бесполезны, римляне построили мосты и акведуки, чтобы снабжать водой города и поселения. Эти постройки производили на провинциальных жителей огромное впечатление, не меньше, чем величественные здания самого Рима, а может, даже больше: они выступали символами бесконечной воли к расширению империи, власти пространства, созданного римскими творцами образов.

Рельефы Арки Константина. Рим. 117–138. Фриз — начало IV в.

По этим дорогам распространялись и римские образы: на своем долгом пути к самым дальним уголкам империи, от западной Британии до восточного Тадмора (современной Пальмиры), они постепенно видоизменялись, сталкиваясь с местными традициями.

Мозаика была одним из знаков римского присутствия повсюду, куда вели дороги империи: и в Тисдрусе, на севере Африки (ныне Эль-Джем в Тунисе), и в Антиохии, что в римской провинции Сирия, и в Галлии, и даже в таком далеком уголке, как Римская Британия. Подобно многим другим художественным техникам, мозаика не была римским изобретением, она ровесница самой цивилизации: впервые она появляется в Шумере, затем в Египте, в Древней Греции и в Малой Азии. В греческом мире цветные камешки, а затем тессеры (кубики из камня) применялись для создания затейливейших картин, например, «неподметенных полов» (asarotos oikos): как сообщает Плиний, на мозаичном полу в Пергаме, созданном художником по имени Сосий, были изображены будто бы разбросанные после пиршества объедки и другой мусор[103]. Римские мозаики продолжили эту изобретательную традицию, хотя полы в столовых римляне предпочитали украшать не пиршествами, а сценами охоты. Орфей, укрощающий диких зверей своей игрой на лире, был еще одним популярным сюжетом из каталога мозаичных декораторов по всей империи.

Провинциальные римские правители, вероятно, предпочитали возвышенные сюжеты из римской литературы, например, из «Энеиды» Вергилия. Напольная мозаика в фригидарии (frigidarium), или «холодной комнате», в бане одного из больших провинциальных домов Римской Британии изображает сцену, где Эней прибывает в Карфаген и влюбляется в царицу Дидону. В развевающихся на ветру плащах они вместе скачут на охоту, затем укрываются от бури в пещере, где и расцветает их любовь. Мозаист показывает, как они сплетаются друг с другом на фоне качающихся деревьев. В последней сцене мы видим предвестие трагического финала их любви: Венера скидывает с себя платье, символизируя самоубийство Дидоны и отъезд Энея, а купидон с перевернутым вниз факелом символизирует смерть[104].

История изложена ярко, хотя ей недостает утонченности, которую придал бы художник, будь мозаика сделана для виллы в Остии или даже в Римской Галлии: вероятно, она была скопирована местными художниками с образцов, присланных из римской мастерской. Художники добавили свое понимание — сродни тому, как сцены из «Энеиды» разыгрывались бы местными актерами на их родном языке.

Однако не все изображения римских провинций были вторичными — особенно там, где имперская традиция встречалась с уже существующей школой и высоким уровнем мастерства. Более всего это относится к Римскому Египту, где еще три столетия после завоевания римлянами художники продолжали создавать поразительные портреты на дереве и холстине, которые прикрепляли к гробам мумий, желая сохранить живой образ покойного после смерти. Фаюмские портреты, названные так в честь пустынной местности на западе Каира, где было найдено большинство из них, написаны несколькими красками и тонкими штрихами, и они до сих пор являются самыми поразительными реалистичными образами, дошедшими до нас с римских времен[105]. Молодая женщина с темными волосами смотрит, слегка опустив взгляд, ее лицо обрамляют крупные серьги, вторящие ее большим карим глазам с искорками света, исполненным доверия и мудрости. Ее глаза огромны, так же как и уши, но тем не менее за этим образом чувствуется присутствие реального человека. Глядя на эти работы, мы можем представить себе утраченные портреты Иайи из Кизика, увидеть в них выражение давно ушедшей эпохи. Фаюмские портреты демонстрируют богатство сочетания разных традиций: древнегреческой живописи и ее древнеримского наследия с египетским культом жизни души после смерти.

В то время как римляне охотно восприняли египетскую любовь к монументальной роскоши, у них было гораздо меньше общего с покоренными народами западных границ: галлами, бриттами, иберами и кельтами. Кельтоговорящие племена, с которыми римляне были знакомы лишь поверхностно и в которых они видели только варваров, занимали большое пространство с центром, находящимся на территориях нынешней Австрии и Швейцарии. Это были переселенцы из Центральной Азии и Русской равнины, которые, подобно любым кочевникам, не могли похвастаться своими историческими корнями и связью с землей, и в этом они были схожи с другими великими врагами римлян на востоке — персами. Кельты жили на лоне природы в скромных деревянных постройках, а не в высоких каменных зданиях. Огромные стоячие камни, иссеченные за тысячи лет суровыми северными ветрами, остались единственными признаками векового присутствия человека в местах их обитания.

Женский портрет. Около 100–150. Энкаустика, позолота, дерево. 42,5 × 24 см

Кельты восхищались всем, чем можно восхищаться в природе, подмечали естественные ритмы роста и увядания, сезонных изменений узоров и форм. Обилие геометрических орнаментов, узлов, переплетений и изображений животных характерно для первого периода расцвета кельтского искусства начиная примерно с V века до нашей эры: в ювелирных украшениях, в бронзовых и золотых узорах на оружии. Этот стиль назван «латенским» по имени местности в Швейцарии (La Tène), где были найдены многие объекты этой археологической культуры. Очень близок к нему был анималистический стиль скифского искусства, как и кочевой образ жизни самих скифов. В отличие от пышных и царственных растительных узоров Алтаря Мира, орнаменты кельтов говорят о неуемной, движущейся энергии. Среди излюбленных кельтами символов самым распространенным был «трискель» (triskele), трехконечная вихревая розетка, напоминающая о минойских спиралях, возникших за тысячу лет до этого.

Кельтские племена, как на материке, так и в Британии, после римского завоевания были либо истреблены, либо поглощены римским обществом — по крайней мере, в городских и военных поселениях. Лишь отдаленные уголки Британии оставались полностью независимыми, например, территории севернее стены, построенной в период правления Адриана, которые населяли пикты: это название дал им Цезарь — «пикти» (picti), то есть «разрисованные», — намекая на их татуировки. Здесь, в Ирландии, дух «трискель» — являющий себя в рисунках, рельефах и чеканке — сохранился в местных традициях и народной памяти; он вновь обрел силу после обращения Ирландии в христианство в конце IV века, когда был заново призван уже в качестве символа иного, религиозного вдохновения.

К тому времени сам Рим уже стал христианской империей и новым источником власти и веры, который оставит глубокий след в истории изобразительного искусства. Как когда-то римляне преобразовали греческий мир, теперь новый христианский мир преобразовал Рим. В начале VII века Пантеон Адриана, стоящий посреди разрушающихся зданий имперской славы и несущий на своем фронтоне надпись, напоминающую о золотом веке Августа, — этот величественный портал, который когда-то вел в храм богов, приплывших из Афин в Рим на корабле Энея, — был превращен в христианскую церковь.

[103] Плиний Старший. Естествознание. Книги XXXVI, LX.

[104] Toynbee J. M. C. Art in Roman Britain. London, 1962. P. 203; Cosh S. R., Neal D. S. Roman Mosaics of Britain. Vol. II. South-West Britain. London, 2005. P. 253–256.

[105] Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. London, 1997.