Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Трудно задним числом не связать эту свободу творчества с политическими свободами. Возникшая в Афинах идея демократии, пусть и ограниченная по сравнению с позднейшими воплощениями ее идеалов, предоставляла личности больше возможностей и способствовала новому чувству человеческого достоинства. Эта связь не так уж прямолинейна: египетские скульпторы создавали поразительно реалистичные скульптуры и при авторитарной системе. И всё же внимание к человеческому телу как началу свобод, восходящих к играм с быками — традиции, созданной минойскими скульпторами с Крита, — обладает огромным политическим смыслом. Главной темой искусства стало свободное человеческое тело: греческая революция отказалась от изображения животных, тысячелетиями доминировавших в сфере изображений. И хотя животные появляются на многих надгробных рельефах, созданных в греческих мастерских, — львы, пантеры и поджарые охотничьи собаки, которых так любила аристократическая молодежь, — но всё это одомашненные животные, в лучшем случае пародии на диких зверей. Греков не интересовали неочеловеченные существа. Вся природа обрела человеческое измерение, она стала миром, увиденным человеческими глазами.

Другой источник инноваций греческих скульпторов и архитекторов был более непосредственным — это энергия войны и военное соперничество, поворотной точкой для которого стала битва при Марафоне. Если греки столь малыми силами смогли разбить огромную армию персов, отчего бы им не строить города, подобные Персеполису и Пасаргадам? Через десять лет после битвы при Марафоне персы вернулись под предводительством ахеменидского военачальника Ксеркса, одержали победу при Фермопилах и разграбили Афины, разрушив храмы и повалив статуи на Акрополе, в том числе те, что прославляли победу афинян при Марафоне.

В конце концов, на следующий год греки прогнали персов, одолев их в битве при Микале, что позволило несколько десятилетий спустя, когда в Афинах правил политик и оратор Перикл, отстроить Акрополь заново. Для поклонения богине Афине, покровительнице города, был выстроен новый храм на месте старого, со статуей Афины Парфенос. Создание нового образа богини поручили скульптору Фидию, и его Афина, впоследствии разрушенная, была хрисоэлефантинной, то есть была сделана из деревянного каркаса и покрыта слоновой костью, изображавшей кожу, и золотом, изображавшим одеяние. В шлеме, с копьем и щитом, она, казалось, была готова дать отпор любому потомку Ксеркса, осмелившемуся вернуться в Афины. Ее военные победы символизировала маленькая фигурка богини победы Ники, которую она держала в руке. Исполинская двенадцатиметровая статуя Афины Фидия могла сравниться лишь с другой им же созданной статуей — огромной фигурой Зевса для храма в Олимпии. Восседающий на пышном троне Зевс почти касался головой четырнадцатиметрового свода храма, зрителю же он казался в два раза больше благодаря отражению статуи в окружавшем ее неглубоком бассейне из черного известняка, наполненном оливковым маслом.

Фидий. Всадники с западного фриза Парфенона. Около 448–432 до н. э. Мрамор

Фидий. Парфенон, Афины. Около 447–432 до н. э. Гравюра XIX в.

Новая культовая статуя Афины была установлена в храме, названном Парфенон, на Акрополе. Архитектура этого здания обращается не только к реальности, но и к воображению. Ступенчатое основание, на котором оно покоится, слегка изогнуто с каждой стороны в сторону центра, что придает ему ощущение легкости и гармоничности (прямые линии показались бы нам, наоборот, изогнутыми), как будто строение дышит и стремится вверх. Колонны храма расширяются и сужаются, слегка наклоняясь к центру, способствуя впечатлению, что они уходят ввысь, сливаясь с небом, где живут боги (если верить мифам буквально, то примерно в двух с половиной километрах над крышей храма). Конечно, этот легендарный храм производит впечатление величия и мощи, но также — впечатление свободы и невесомости.

Над колоннами по внешнему периметру идет фриз, украшенный 92 барельефами, так называемыми метопами, изображающими сцены борьбы: боги сражаются с титанами, греки воюют с троянцами и амазонками, лапифы (легендарное племя, жившее в горах Фессалии) бьются с кентаврами — и каждая из этих битв символизирует победу греков над персами. Фронтоны — неглубокие треугольники под двускатной крышей — посвящены мифам об Афине: на переднем фронтоне Афина рождается из головы своего отца, Зевса, разрубленной топором ее брата, Гефеста. День ее рождения отмечен восходом бога солнца Гелиоса и заходом лунной богини Селены. Другой фронтон изображает спор между Афиной и Посейдоном о том, кто лучше может защитить Аттику (афинский регион): Афина побеждает и дает свое имя городу.

Однако главным украшением был фриз, идущий по периметру внутреннего храма. Никто в точности не знает, что на нем было изображено, кроме того, что это панафинейская процессия, ежегодное общегородское празднество, когда статуе Афины преподносилось новое шерстяное одеяние — пеплос.

Фриз передает нарастающий восторг и энергию: вначале всадники готовятся к выезду, завязывая сандалии и седлая лошадей, возбужденно вскидывающих головы. Ряды всадников, искусно изображенных в перспективе, образуют два потока по сторонам храма: размеренный стук копыт по сухой земле, напряженные лица людей, сознающих ответственность момента. Мраморные плиты отмеряют такт движения, как на нотном стане. Из пыли и гомона возникнет то лицо, то копыто, то растрепанная грива; сама текстура камня подчеркивает нарастание напряжения по мере уплотнения процессии. И вдруг — остановка, словно узкий и бурный поток влился в большое, тихое озеро: одетые в свободные одежды возничие на колесницах задают новый, более спокойный ритм, хотя глаза их лошадей еще выпучены от напряжения и нервного возбуждения. Чинно выступают государственные мужи и старейшины, беседуя меж собой и глядя на идущих впереди музыкантов и мальчиков, несущих подносы и кувшины с водой для ритуального празднества. Впереди юноши ведут молодых телок, чьи округлые бока еще сильнее замедляют ритм. Животные предчувствуют свой жертвенный конец: одна из телок запрокидывает голову и обращает свое мычание к небесам — ее жалобный стон преодолеет века. За ними цепочкой идут девушки в тяжелых одеждах, несущие кувшины и чаши, затем снова старые государственные мужи, а за ними изображены и сами боги, сидящие и беззаботно болтающие, как царственные особы в театре. Афина — героиня всего действа — сидит рядом с братом Гефестом, вооруженным топором. Мальчик протягивает церемониальные одежды верховному жрецу Афин, тот их осматривает, чтобы затем преподнести статуе богини. Время стерло с их лиц все черты, и они стали гладкими, как сам пеплос.

Не стоит забывать, что, пока жрец рассматривает пеплос, на другой стороне фриза всадники всё так же седлают коней. И это весьма трогательная истина, которую сообщает нам фриз Парфенона: афиняне показаны как единое целое — каждый понимает свое место и роль и гордится своей принадлежностью городу в зените его могущества, победившему в войне с персами. Как сказал великий государственный муж Перикл, обращаясь к согражданам в своей знаменитой надгробной речи во время зимнего памятного обряда по погибшим в войне: «…пусть вашим взорам повседневно предстает мощь и краса нашего города <…>, и вы станете его восторженными почитателями»[76]. Фриз Парфенона излучает живую радость общего дела.

То время было тем более славно, что продлилось недолго. Последние несколько десятилетий V века до нашей эры были столь же ужасны, сколь прекрасны были первые пятьдесят лет. Страшная чума разразилась в Афинах, унеся несколько сотен тысяч человек: о ней живо и подробно пишет историк Фукидид в своем описании Пелопоннесской войны, окончившейся разгромом Афин и их союзников и победой союза под предводительством Спарты и при некоторой помощи со стороны державы Ахеменидов. Греческий мир утратил уверенность и непоколебимость, что были при Перикле.

Ход истории определила не легкость и убежденность Поликлета и его копьеносца, а вторжение иррационального, зыбкого мира, выраженного Еврипидом в пьесе «Вакханки», написанной им в македонском изгнании. Это история о том, как, желая утвердить свой культ, бог Дионис возвращается в родной город Фивы в сопровождении вакханок — поклоняющихся ему женщин, которых он собрал во время странствий по Азии. Женщины одеты в шкуры и размахивают тирсами — длинными жезлами, овитыми плющом. Однако царь Фив Пенфей не желает признавать таинственный культ, принесенный Дионисом с востока. «Ай! Ай! / Где я стою? Земля дрожит… / Силы небесные! / Весь на куски дворец сейчас рассыплется…/ то бог Дионис в чертоги вступил./ Вы славьте его!»[77] Судьба Пенфея — быть разорванным на куски вакханками под предводительством его же матери, Агавы: ослепленная дионисийским безумием, она присоединилась к вакханкам на горе Киферон и в порыве безумия убила сына, приняв его за детеныша горного льва. Это привело к гибели царского дома Кадма в Фивах и к расколу мира греческих богов из-за религии, пришедшей с востока.

«Вакханки» впервые были показаны в Афинах в 405 году до нашей эры, после смерти Еврипида. В скульптуре того времени тоже чувствуется ветер перемен, развевающий складки одежд богинь Ники и Афродиты: теперь они не столько воительницы и победительницы, сколько символы горячей страсти. О переменах говорит и мраморная статуя атлетичного Гермеса с младенцем Дионисом на руках. Композиция, созданная, вероятнее всего, Праксителем, одним из величайших скульпторов IV века до нашей эры, обладает живостью статуй Поликлета и Мирона, но в ней также чувствуется человеческое тепло, даже юмор. Гермес смотрит на младенца Диониса, на его лице играет отеческая улыбка — он прозревает громкую славу ребенка, бога вина, предводителя вакханок, великого раскольника с востока. И всё же их жесты прежде всего человечны: ребенок тянется за чем-то — быть может, за виноградной гроздью, которой Гермес, возможно, игриво помахивал перед ним, но теперь на ее месте лишь обломок руки. Мягкость и чувственность форм далеко отстоят от благородных идеальных воителей Афин эпохи Перикла и архаичных куросов.

Важную роль также играл контекст восприятия скульптуры. В душистых зарослях миртовых деревьев на склоне холма над морем на острове Книд стояла небольшая ротонда. Внутри, едва скрытая кольцом колоннады и невысокой внутренней стеной, находилась скульптура обнаженной женщины, которая только что скинула одежды, чтобы искупаться. Ее тело, обладающее изгибами и мускулами, изображено в момент легкого волнения: женщина наклоняется вперед, пытаясь защититься, прикрыть себя одеждами, чувствуя, что за ней могут подглядывать. Она участница некой сцены, вовлекающей в себя окружающее пространство. Эта сцена из жизни тех, кто пришел полюбоваться на прекрасную скульптуру обнаженной женщины, созданную великим Праксителем. Уединенность храма на острове лишь добавляет трепетного волнения поклонникам Афродиты, которые, подобно вакханкам Еврипида, томятся в укромном саду в надежде утолить свою страсть. Говорят, посетители храма сходили с ума от любовного переживания. Греческий писатель Лукиан в диалоге «Две любви» описывает свой визит в Книдский храм, где среди дуновения «влюбленных ветерков» одна из храмовых прислужниц рассказала историю о молодом мужчине, который был безумно одержим мраморной Афродитой: говорят, он бросился в море от стыда, после того как провел ночь в храме, оставив на гладком мраморе Афродиты красноречивое пятно[78].

Пракситель. Гермес и Дионис. Около 340 до н. э. Мрамор. Высота 213,4 см

Такая необузданность говорит об отходе от идеализированных, зачастую сугубо интеллектуальных поисков Поликлета и Мирона. Писатели тогда впервые задумались об истории изобразительного искусства, а люди начали коллекционировать живопись и статуи[79]. Греческий скульптор Ксенократ Сикионский написал первую известную нам книгу по истории искусства приблизительно в 280 году до нашей эры. Впоследствии книга была утрачена (как и все его скульптурные работы), но его идеи сохранились в великой энциклопедии Древнего мира, «Естественной истории», написанной Плинием Старшим в I веке нашей эры. Описание постепенного совершенствования изобразительного искусства, которое достигло своего апогея в IV веке до нашей эры в скульптурах Лисиппа и живописи Апеллеса, Плиний отчасти перенял у ныне утраченной истории Ксенократа.

Искусство всё глубже проникало в жизнь людей. Художники впервые стали изображать человека спящего или страдающего, создавать образы, не соответствующие благородному идеалу — портреты толстых, неуклюжих, некрасивых людей (во всяком случае, по меркам того времени). В образе Диониса к человеку вдруг вернулась его животная природа. Воображение больше не полагалось на математику или утраченные каноны Поликлета, оно фокусировалось на зримом мире, на реальных предметах. После возвышенного совершенства Перикловых Афин это возвращение к природе стало глотком свежего воздуха. Совершенство представлялось отныне ограниченным: великим работам Поликлета и Мирона, в сравнении с Афродитой Книдской или «Гермесом и Дионисом», казалось, не хватало человечности. Это было новое человеческое измерение, восходящее к первым скульптурным опытам архаики, к загадочным улыбкам и пытливости куросов, к мастерству и изобретательности мифического Дедала.

Греческий мир Перикловых Афин так и не оправился после поражения, нанесенного Спартой и персами в конце V века до нашей эры: между городами-соперниками — Коринфом, Спартой, Фивами и Аргосом — шли непрерывные войны. После поражения союзного войска греческих городов-государств от македонского царя Филиппа II центр могущества переместился на север, в небольшое государство Македонию.

Восемнадцатилетнему сыну Филиппа, Александру, присоединившемуся к отцу в решающей битве при Херонее в 338 году до нашей эры, предстояло существенно перекроить постафинский греческий мир. Поразительно, что всего за десять лет, до своей гибели в Вавилоне в 323 году до нашей эры, Александр успел захватить Египет, победить Персидскую империю и распространить греко-македонское влияние на всю Западную Азию. Неудивительно, что впоследствии его нарекли Александром Великим. Это было время развития межгосударственных связей — время, когда греки начали понимать, что существуют и другие культуры, не менее интересные, чем их собственная: не все иностранцы были варварами. Греческий философ Диоген, возможно, первым использовал слово «космополит» (kosmopolites), когда в ответ на вопрос, из какой он страны, ответил: «Я — гражданин мира»[80]. Как писал греческий историк Полибий, «история становится одним целым, события Италии и Ливии переплетаются с азиатскими и эллинскими, и все сводятся к одному концу»[81]. Система образов эллинистического мира на уровне тогдашнего знания отражала эти новые связи во всём их разнообразии.

Образ Александра создавался самыми передовыми художниками, наследниками богатой греческой традиции, — во всяком случае, по мнению Ксенократа. Говорят, что только ваятелю Лисиппу и живописцу Апеллесу дозволялось изображать великого македонского полководца — каждому в своей области. А когда понадобилось создать его образ в глиптике^{4}, единственным достойным стал прославленный резчик Пирготел.

Ни один из портретов Александра кисти Апеллеса не дошел до нас. Все они известны лишь по литературным описаниям, свидетельствующим о дерзновениях Апеллеса, стремящегося запечатлеть великую славу Александра, соединив технику греческой иллюзионистической живописи с чужеземным объектом. На одной из живописных картин, висевшей на видном месте в храме Артемиды Эфесской, он изобразил великого полководца в виде Зевса с громовой стрелой в руке. Это была мастерски исполненная работа: по словам Плиния, казалось, будто молния направлена прямо на зрителя[82].

Лисипп был менее льстив и не стремился тягаться с гигантской статуей Зевса Фидия (на которого, несомненно, намекал Апеллес). Его бронзовые бюсты Александра — ни один из которых также не сохранился — были отмечены греческим писателем Плутархом за их сдержанность и за «отважный, львиный характер». Лисипп передает величие Александра не через помпезность, а через поэзию, через «легкий наклон шеи влево и томность взгляда», как писал Плутарх[83]. И тут снова приходят на память устремленные вдаль взгляды куросов. Многочисленные более поздние мраморные копии сохранят эту поэтическую композицию — не столько портрет, сколько символ великих, пророческих устремлений.

Как и в случае с египетскими портретами жрецов и высших сановников Среднего царства, когда придворные скульпторы отбросили строгость резца предшествующей традиции, эллинистические портреты перестали изображать благородных, но обобщенных персонажей и обратились к живым людям. Портреты становятся психологическими и драматичными — они рассказывают истории о реальных жизнях, а не о фантастических громовержцах. На морщинистом челе бюста великого оратора IV века до нашей эры Демосфена мы читаем трудную историю его жизни, пересказанную Плутархом: как он пережил трагедии детства и преодолел врожденные недостатки, в том числе дефект речи, чтобы стать одним из величайших афинских ораторов. Он противился возвышению Македонии и стал предводителем афинского восстания против Александра Македонского — от кого угодно это потребовало бы серьезного напряжения. И хотя Демосфен пережил Александра, он так и не оставил своей патриотической борьбы и закончил дни на острове Порос, выпив яд, чтобы не сдаться живым македонянам.

Бюст Демосфена. Оригинал 280 до н. э. Мраморная копия II в. н. э. 35,4 × 21,3 × 24,5 см

Умирающий галл. Оригинал около 230–220 до н. э. Римская мраморная копия. Высота 93 см

[76] Фукидид. История Пелопоннесской войны. II, 43 / пер. Г. Стратановского. М., 2021.

[77] Еврипид. Вакханки / пер. И. Анненского // Еврипид. Трагедии. М., 1999.

[78] Лукиан. Две любви / пер. Н. Баранова // Лукиан. Сочинения. СПб, 2001.

[79] Pollitt J. J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986.

[80] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Книга 6 / пер. М. Гаспарова. М., 1986.

[81] Полибий. Всеобщая история. Т. I. Книга I–V / пер. Ф. Мищенко. М., 1890.

[82] Плиний Старший. Естествознание. Книга XXXVI. Указ. соч.

[83] Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах. Т. II / пер. М. Ботвинника, И. Перельмутера. М.: Наука, 1994.