Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В свободное от войны время микенцы в основном занимались выплавкой бронзового оружия и накоплением золота. Высшей славой для них была смерть на поле боя, запечатленная в образах, сродни тем, что описаны в «Илиаде». На вершине горы в Пилосе, рядом с дворцом Нестора, в могиле микенского воина была найдена гемма^{3} из цветного агата, изображающая вооруженного мечом воина, который разит другого человека с копьем и попирает ногой убитого в бою, — удивительная по своему техническому совершенству резная миниатюра[66]. Ноги и руки воина, его мускулы вырезаны с таким изяществом и точностью, его черты так ясно прорисованы, что современники, должно быть, смотрели на этот предмет, прищурив глаза, — настолько он крохотный, — чтобы разглядеть детали, и восхищались этой уникальной работой. Вполне возможно, что гемма была создана в минойской мастерской, ведь минойцы славились резными украшениями; и всё же кажется, будто она пришла к нам прямиком из мира Гомера, где свободно сплетались история и миф.

Гомер сравнивает неутихающий театр действий Троянской войны с неукротимым пожаром. Та же огненная энергия будет наполнять творения скульптуры и архитектуры, созданные в предстоящие четыреста лет. Любовь к природе минойцев, неистовая мощь микенцев и осознание ценности и красоты человеческого тела, героического, мускулистого, триумфального, — всё это дает начало периоду революционных преобразований, который достигнет своей кульминации примерно тысячу лет спустя в городе-государстве Афины.

За крушением микенской цивилизации последовал темный, по крайней мере, с исторической точки зрения, период. Но память о былых временах хранили образы и ритмы поэзии — устные сочинения Гомера и других странствующих певцов-сказителей. В середине VIII века до нашей эры, когда в Греции появляется письменность — алфавит, разработанный финикийцами, торговцами с востока Средиземноморья, — тьма как будто начинает рассеиваться. Записываются поэмы Гомера, на основе их сюжетов возникают изображения — дошедшие до нас в форме вазописи. Эти образы рассказывают о развитии ранней греческой цивилизации, в частности, городов-государств — или полисов — Афин и Коринфа[67].

Сначала керамика украшалась абстрактными и геометрическими мотивами, пространство заполнялось кругами, линиями, точками, а в получившихся узорах кипела жизнь и угадывались человеческие формы. Затем геометризованные фигуры сменили жизнеподобные персонажи — они сражались, соревновались, выпивали, прелюбодействовали, разыгрывали сценки, которые рассказывали на рынках бродячие певцы с обветренными лицами. На одной из неглубоких питейных чаш изображена битва мифического героя Геракла — одетого, как ему и подобает, в львиную шкуру — с морским чудовищем Тритоном. Геракл одерживает верх; вокруг их схватки плавают дельфины, а по краям чаши танцуют морские нимфы — нереиды. Фигуры изображены плотным черным цветом, по которому прорисованы — то есть процарапаны — светлые линии. Такая чернофигурная керамика впервые появляется около 700 года до нашей эры в Коринфе — городе передовом, по крайней мере, по части керамики. Пульсирующий ритм танцующих нереид напоминает минойский мир образов.

Геракл и Тритон в окружении танцующих нереид. Килик. Около 550–530 до н. э. Керамика. Высота 32 см

Художник Ниобид. Кратер с неизвестным сюжетом, включающим Геракла и Афину. Около 460–450 до н. э. Керамика. Высота 54 см

Новая техника вазовой живописи возникла столетие спустя в афинских керамических мастерских. Можно сказать, что это была инверсия: вместо черных фигур на красном (цвет керамики) стали изображать красные фигуры на черном, что позволило сделать рисунок тоньше и детализированнее. Формы стали реалистичнее, полнее, весомее: если раньше фигуры представляли собой темные силуэты, расположенные против света, то теперь свет будто бы освещал их спереди, благодаря чему они превратились в объемные фигуры. Мазки стали более пластичными, позволяя точнее воссоздавать детали. На одном из краснофигурных кратеров (сосуд для смешивания вина с водой) вполоборота изображены два обнаженных воина, отдыхающие рядом с фигурой Геракла, одетого в львиную шкуру, с дубинкой и луком. Бледными линиями даже намечен холмистый пейзаж, на фоне которого расположены фигуры. Художник — анонимный, как и многие авторы греческих ваз, — стал известен как «вазописец ниобид» благодаря сцене, изображенной с другой стороны кратера, — сцене убийства четырнадцати детей Ниобы, неосмотрительно похваставшейся своими детьми перед богами[68].

Мастерство, с которым изображены эти фигуры, говорит о том, как могла выглядеть почти не дошедшая до нас живопись греческого мира[69]. Большие росписи на стенах и деревянных панелях произвели революцию образов: фигуры стали восприниматься комплексно, в контексте драматических декораций, подчеркивавших их характеры и этос — их нравственное послание. По словам греческого путешественника Павсания (хотя он писал об этом лишь пять столетий спустя), знаменитый художник Полигнот в своих многофигурных картинах «Взятие Трои» и «Одиссей в царстве мертвых» стремился создать ощущение реального пространства, располагая героев в разных регистрах, а не в виде узора на плоской поверхности: «Столько разнообразия и столько красоты в картине фасосского художника!» — заключает Павсаний[70]. Кроме того, согласно римскому автору Плинию Старшему, Полигнот первым стал писать женщин в прозрачных одеждах и придавать выражение лицам, изображая открытые рты и даже зубы, — что непросто сделать убедительно[71]. Дух соперничества подстегивал греческих художников ко всё более искусным иллюзиям. Плиний упоминал также о живописце Зевксисе, который столь мастерски изображал виноград, что птицы прилетали его клевать, и, разбогатев на своем искусстве, мог золотом вышивать свое имя на одежде. И всё же его превзошел соперник Паррасий, столь невероятно написавший занавес, что обманутый Зевксис попросил отодвинуть его, чтобы увидеть картину за ним. Сохранившиеся вазы кажутся лишь слабым отблеском тех прославленных работ, но, если бы не они, мы никогда бы не увидели живописи раннего греческого периода.

Согласно греческому мифу, живопись изначально являлась актом создания памяти. В своей «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает о молодой женщине из Коринфа, которая обвела тень своего возлюбленного, падающую на стену, перед его отъездом в чужие края: этот рассказ поразительно напоминает создание самых первых изображений человека — трафаретных рисунков рук на стенах пещер, сохранявших таким образом присутствие человека. Не случайно Мнемозина, или память, была матерью муз в греческой мифологии.

Греческая скульптура также берет истоки в мифах. Первыми монументальными произведениями резчиков стали культовые изображения из дерева, а позднее — из известкового камня и мрамора. Согласно легенде, изначально скульпторы подражали творениям некоего Дедала, которые они впервые увидели на Крите. Ходили слухи, что именно Дедал по приказу царя Миноса построил в Кносском дворце лабиринт, в центре которого поджидал своих жертв получеловек-полубык Минотавр. Также Дедалу приписывается создание летательного аппарата, с помощью которого он сбежал от царя Миноса, перелетев с Крита на Сицилию, однако его сын Икар, как известно, поднялся слишком высоко к солнцу и упал в море. В греческих сказаниях Дедал был protos heuretes — «первооткрывателем» новых техник и форм, его имя стало синонимом изобретательства. Он воплощал собой творчество, мастерство и смекалку[72]. Подобно древнеегипетскому Имхотепу, Дедал почитался как художник, наделенный божественными способностями, но, в отличие от египетского коллеги, нет никаких доказательств, что он действительно существовал.

Однако дедалические скульптуры — работы греческих учеников Дедала — вполне реальны: их история начинается с VII века до нашей эры. Это были слитные вертикальные статуи с лицами-масками, напоминающие увеличенные копии мраморных скульптур, которые создавались на Кикладах, в том числе на Наксосе и Санторини, между Критом и континентальной Грецией на протяжении уже более тысячи лет: практически безликие женские фигуры со сложенными руками, едва заметно прорезанными глазами и носами. Как и многие древние скульптуры, кикладские статуи были раскрашены яркими красками — возможно, у них были такие же широко открытые глаза, как и у адорантов из Эшнунны.

К этому скульптурному стилю — кикладско-дедалическому — добавляется свежая струя, пришедшая с юга, то есть с северного побережья Африки. К середине VII века до нашей эры греки основали на Ниле, южнее Александрии, торговое поселение Навкратис (именно сюда прибыл Геродот во время своей поездки в Египет). Открытие грандиозного египетского искусства резьбы по камню произвело мощное впечатление на весь греческий мир, задав некий стандарт и подстегнув в греках дух соперничества[73].

В это время в греческих скульптурных мастерских возникает новый тип статуй: изображение молодого мужчины (kouros — курос) и парное ему изображение женщины (kore — кора), которые вместе назывались по форме мужского рода «куросами» (kouroi). Это была первая собственно греческая скульптура, поскольку Крит и острова Эгейского моря находились слишком далеко, чтобы считаться полноценной частью греческого мира. Куросы создавались в память о героизме юных, о тех, кто погибли молодыми, — или, напротив, о тех, кто умерли в старости, но хотели, чтобы их помнили молодыми. Их ставили в святилищах в знак благодарности за победу в битве (над персами), или в гонках на колесницах, или в боксерском поединке. Куросы всегда изображались горделиво обнаженными — как участники игр в Олимпии, проводившихся уже более сотни лет. А вот коры были одетыми: пройдет еще почти двести лет, пока греческий скульптор изваяет первую полностью обнаженную женскую статую (до этого они появлялись лишь в виде небольших статуэток). Неподвижные позы куросов были навеяны египетской скульптурой. Однако их сжатые кулаки, поднятая голова с устремленным вдаль взглядом и одна выдвинутая вперед нога ломали чары египетских канонов, создавая собственную магию. Их напряженный взгляд, казалось, способен раздвигать пространство.

Курос, известный как Аполлон Тенейский. Около 560 до н. э. Мрамор. Высота 1,53 м

Тело одного из куросов, так называемого Аполлона Тенейского, созданного в середине VI века до нашей эры в Коринфе, словно подпружинено живыми мускулами. Его глаза широко открыты от наслаждения и радости, улыбка вызывает в воображении розоватость щек, обрамляющих пытливо заостренный нос. Неестественно плоский затылок статуи напоминает нам, что этим образам еще предстояло пройти большой путь. И всё же, в отличие от своих египетских собратьев, кажется, что куросы вглядываются не в вечность, а в ближайший остров, ближайший берег. В их улыбке сквозит греческая пытливость, а не египетское вечное блаженство, — радость открытия и познания мира и самих себя.

Греки продолжали господствовать над окрестными морями, на Сицилии и в Южной Италии, на северном побережье Африки и по берегам Черного моря, основывали торговые поселения и колонии, служившие процветанию их городов-государств на родине. Среди жителей этих городов, называвших себя эллинами и говоривших на общем языке (позднейшее его название «греческий» происходит от латинского Graecia — римского именования этой страны), росло ощущение общности. Кроме того, это было время почти непрерывных войн на территории континентальной Греции и на востоке. Звон бронзовых мечей и копий был столь же привычен, как и стук резца по камню. В ранний период врагом Греции была великая цивилизация на востоке — Персидская империя Ахеменидов.

Неожиданная героическая победа афинян над персами в битве при Марафоне в 490 году до нашей эры по-настоящему укрепила в греческом мире уверенность в свои силы и могущество. Десятилетием позже эта слава была подтверждена в морском сражении при Саламине, после которого, с середины столетия, город-государство Афины вступил в свой золотой век под предводительством политика и оратора Перикла. Этот апогей, однако, был недолгим (как обычно бывает). Вскоре Афины оказались втянуты в разрушительную войну с городом-соперником Спартой, но удивительнее всего то, что за это короткое время художники успели вознести свое искусство на такую высоту совершенства, что их идеи будут владеть умами не одну тысячу лет.

Первым материалом, в котором было достигнуто это совершенство, по крайней мере в скульптуре, стала бронза. В героическую эпоху, описанную Гомером, из бронзы выплавляли и ковали не только оружие, но и плотно облегающие тело доспехи, повторяющие очертания мускулистого мужского торса. Первые статуи из бронзы, изображавшие людей, были выполнены подобным же способом: их выковывали из листов пластичного металла[74].

Идея отливки бронзовой скульптуры путем заливания расплавленного металла в форму — впервые реализованная, вероятно, на острове Самос, — тоже пришла из Египта, а также из Западной Азии. На Самосе встречалось множество отлитых из бронзы предметов, завезенных из тех мест.

Однако бронзовые фигуры, созданные в греческих мастерских, по своим размерам и деталировке намного превосходили прежние композиции, в том числе и куросов. Бронзовый Зевс, отец всего Олимпа, стоит, обнимая небо раскинутыми руками, — он могущественный творец, грозящий миру своими молниями. У него тело атлета-чемпиона, созданное с глубоким пониманием строения и пропорций человеческого тела. Но всё же перед нами не просто упражнение в анатомии, а воплощение мировоззрения: Зевс — еще и философ, идеально сочетающий в себе молодость тела и мудрость зрелости. Для греков человеческие пропорции обладали философским и нравственным смыслом: благородная соразмерность тела была зримым проявлением добродетельности. Если египетские изобразительные каноны своей «одинаковостью» отражали идею стойкой преемственности (власти фараона), греки измеряли человеческое тело, чтобы обнаружить его дух.

Большинство бронзовых скульптур, созданных греческими художниками, впоследствии были переплавлены (в основном, разумеется, чтобы сделать оружие). Уцелели в основном те, что были утрачены во время кораблекрушений, подарив нам возможность найти их. Однако в большинстве случаев эти ранние бронзовые скульптуры дошли до нас в виде мраморных копий различного качества — некоторые из них достойны оригиналов, другие годятся лишь для украшения садов и парков[75].

Одна из таких мраморных копий лучше других раскрывает суть греческой скульптуры V века до нашей эры. Оригинальная статуя Дорифора, то есть «копьеносца» (от doru — «копье древнегреческого пехотинца»), была создана афинянином Поликлетом — одним из величайших скульпторов Древнего мира. Копии Дорифора свидетельствуют о радикальном преобразовании статичного мира куросов: части тела становятся более проработанными, увеличиваются и дифференцируются мускулы, оживленные движением руки преображают окружающее пространство. Дорифор словно выступает вперед и одновременно остается на месте — и достигается это не с помощью трюка с пятью ногами, как у ассирийского шеду, а выверенной позой и равновесием. Тело повернуто вправо, голова — влево, что придает позе идеальный баланс. В отлитой из бронзы фигуре — или, по крайней мере, в ее мраморном отзвуке — течет жизнь, излучая уверенность и познание себя.

Поликлет. Дорифор («Копьеносец»). Оригинал около 440 до н. э. Мраморная копия около 150–120 до н. э. Высота 2,12 м

Поликлет написал трактат, позднее утраченный, под названием «Канон», где изложил свою теорию пропорций и симметрии, определяющих каждую часть человеческого тела и передающих ощущение целостности и единства. Позднее было много попыток восстановить Поликлетову формулу изображения человеческого тела, которая дошла до нас лишь в отрывках, переписанных в других древних текстах, однако вряд ли знание точных чисел что-то добавит к пониманию его скульптуры. Его скульптура изображала рациональные, философские и даже нравственные идеи — например, персональный этос — своей эпохи.

Изобразить жизнь также означало изобразить ощущение движения. Одна из самых знаменитых бронзовых скульптур V века до нашей эры довела идею пойманного мгновения, запечатленного в Дорифоре, до совершенства. Образ метателя диска (дискобола), созданный афинским скульптором Мироном, показывает движение атлета в высшей точке замаха, в тот момент, когда тело застывает перед тем, как раскрутиться обратно, высвобождая энергию мышц и запуская металлический диск.

Такова была и греческая скульптурная революция: подобна диску, воспарившему в голубое небо — внезапно и далеко. Успехи в столь реалистичном изображении, наполненном философской глубиной, нельзя свести к одному простому объяснению. Художники шагнули далеко за пределы инстинктивного творчества, призвав на помощь не только разум, но и свое мироощущение.

[66] Печать воина из Пилоса была найдена в 2015 году. Stocker S. R., Davis J. L. The combat agate from the grave of the Griffin Warrior at Pylos // Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens. Vol. 86. No. 4. October — December 2017. P. 583–605.

[67] Boardman J. The History of Greek Vases. London, 2001.

[68] Arias P. E. A History of Greek Vase Painting / trans. B. B. Shefton. London, 1962). P. 354–357.

[69] McNiven T. J. Odysseus on the Niobid Krater // The Journal for Hellenic Studies. Vol. 109. 198. P. 191–198.

[70] Павсаний. Описание Эллады. Книга X, 31–12 / пер. С. Кондратьева.

[71] Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. Книги XXXIII–XXXV / пер. Г. Тароняна. М.: 1994.

[72] Лукреций пишет о «daedala rerum» — «искусном создателе всего сущего». Lucretius. De rerum natura. Book 5, 234.

[73] Anthes R. Affinity and difference between Egyptian and Greek sculpture and thought in the seventh and sixth centuries BC // PAPS. Vol. 107. No. 11, 1963. P. 60–81.

[74] Spivey N. Understanding Greek Sculpture: Ancient Meanings, Modern Readings. London, 1996. P. 71.

[75] Furtwängler A. Masterpieces of Greek Sculpture: A Series of Essays on the History of Art / trans. E. Sellers from German edition of 1893. London, 1895.