Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ни одна из работ Иайи из Кизика не уцелела, как, впрочем, и работы Сополида и Дионисия. Мы можем лишь догадываться об их стиле, собрав по кусочкам сведения, изложенные у Плиния. Он повествует о том, как живописные образы становились всё более реалистичными, и о постоянном расширении предмета живописи: изображались не только сцены из древних литературных произведений, от поэм Гомера до пьес Еврипида, и образы богов, но и картины самого мира — пейзажи и портреты реальных людей. Последние достижения живописи выставлялись на стенах пинакотек и частных вилл, отражая тем самым возрастающее могущество Рима и не менее возрастающий космополитизм эллинистического мира. В этой атмосфере, по-видимому, никого не смущало, что женщина из Малой Азии сумела завоевать своими портретами Рим.

Лучше всего сохранились фрески — картины, которые были написаны на стенах по сырой штукатурке. Среди них есть и самые ранние из известных нам пейзажей, написанные для одного из домов в модном квартале Рима[94]. Любой образованный римлянин узнал бы в этих картинах сцены из «Одиссеи» Гомера, которая за столетие до этого была переведена на латынь поэтом и драматургом Ливием Андроником. Восемь сохранившихся сцен начинаются с эпизода, когда Одиссей со своей командой прибывает на остров великанов-людоедов — лестригонов. Странные, неестественные нагромождения скал, поросших кое-где дикой травой, воспринимаются отталкивающим и опасным местом. Нежно-лиловые и голубоватые тона на горизонте придают ощущение атмосферной глубины, демонстрируя мастерство художника. Это первое из известных нам живописных изображений морского горизонта[95]. Фигуры на среднем плане схематично обозначены длинными мазками, а те, что вдалеке, изображены в виде силуэтов. Их тени выглядят неубедительно, однако указывают на единый источник света — этот прием художники будут использовать и в последующие века. Одиссей и его люди встречают высокую и сильную дочь царя: она пришла за водой к источнику, где ее встретил Одиссей. Царевна ведет их во дворец своего отца, где они встречают ее мать, еще более высокую — «ростом с великую гору»^{5}, как сказал о ней Гомер. Единственное желание ее супруга — убить Одиссея и уничтожить его флот: он бросается на спутников героя, пожирая их, а другие великаны скидывают валуны на греческие корабли, стоящие в гавани. Одиссею удается спастись, и он плывет к острову колдуньи Цирцеи, где его приключения продолжаются, — правда, с этого места фреска оказывается повреждена и повествование обрывается.

Спутники Одиссея встречают дочь царя лестригонов. I в. до н. э. Фреска. 142 × 292 см

Пейзажи «Одиссеи» с их атмосферной глубиной сильно отличаются от барельефов ассирийского дворца, созданных несколькими столетиями ранее. Это одни из первых изображений людей в реальном мире: не просто на фоне природы, а во взаимодействии с ней[96].

К моменту их создания во II веке до нашей эры римская живопись, как и скульптурный портрет, была в самом расцвете. То, что сохранилось, дает лишь слабое представление о лучших образцах того времени: стенная роспись была декоративной формой, которая, по свидетельству Плиния, не могла сравниться в великолепии с картинами на отдельных панелях Зевксиса или Иайи. Часто фреской занимались менее известные мастера по той простой и практической причине, что настенные изображения нельзя было спасти от огня. Однако по иронии судьбы именно благодаря огню до нас дошла бо́льшая часть римских живописных изображений — те, что были на стенах южных городов Помпеи и Геркуланума. Эти изображения не были уничтожены, поскольку оказались погребены под пеплом Везувия вследствие его извержения в 79 году нашей эры, которое, впрочем, разрушило город, сожгло многих жителей и опосредованно стало причиной смерти Плиния.

Фрески виллы Мистерий. Около 60 до н. э. Высота 162 см. Около Помпей

Сохранившиеся под вулканическим пеплом фрески загородной виллы с видом на море в предместьях Помпей демонстрируют, как искусно художники умели рассказывать истории с зачастую странными сюжетами и подробностями. Росписи, полностью покрывающие стены одной из комнат, изображают обряд инициации, мистическое таинство бракосочетания с богом Дионисом. Участники изображены в виде объемных фигур в натуральную величину, подобно персонажам пьесы на узкой сцене. Женщина, накрытая плащом, совершает приготовления к церемонии, пьяный сатир, беспечно облокотившись на колонну, бренчит на лире, а поклонница бога Пана кормит своей грудью козленка. Внезапно женщину охватывает паника, когда, приподняв струящийся гиматий, она видит самого Диониса, развалившегося в непотребном виде на руках своей земной спутницы Ариадны. Краски сгущаются, когда посвящаемая оказывается в центре обряда: она поворачивается спиной к высокой крылатой женщине, взмахнувшей хлыстом. Этот миг экстаза и преображения сопровождает еще одна женщина, играющая на маленьких цимбалах, — мантия окутывает ее обнаженное тело, как раздутый от ветра парус. В последней сцене посвящаемая, которую подводит служанка, садится на трон, собирается с силами, подвязывает волосы и готовится к новой жизни в качестве супруги Диониса (здесь нам вспоминается Агава, мать Пенфея из «Вакханок»), любуясь на свое отражение в зеркале, которое держит в руках пухлый Эрос[97].

Картины «виллы Мистерий», как ее назвали впоследствии, равно как и пейзажи по мотивам «Одиссеи», — это лишь разрозненные отблески поэтической силы живописи Древнего Рима, проникнутой фантазией Гомера и очарованием мистических восточных культов — в особенности культа Диониса и его сластолюбивых поклонниц. Они указывают не только на масштаб империи, но и на невероятное разнообразие художественных образов римского мира, существуя наряду с портретами Иайи из Кизика, а также республиканскими портретами, подчеркивающими достоинство (gravitas) своих моделей — ту самую римскую манеру держать себя, которая возникла во времена средиземноморских завоеваний.

Алтарь Мира. Реконструкция. Около 13–9 до н. э.

В следующие сто лет после падения Карфагена и Коринфа тема господства заняла важное место в римском искусстве и литературе. Записки Юлия Цезаря о войнах, которые он вел с 58 по 50 год до нашей эры против галльских племен на севере (на территории современных Франции и Бельгии), и об усмирении древних бриттов под названием «Записки о Галльской войне» сами по себе были мощным литературным произведением, в основе которого лежала история завоевания. Новый образ Рима, созданный преемником Цезаря и его приемным сыном Октавианом, больше известным как Август, объединял в себе власть и ее зрительное представление, напоминая самые ранние изображения властителей Древней Месопотамии — рельефы на стелах и аккадские статуи.

Август вошел в историю как император, принесший мир и стабильность Риму после долгих лет гражданской войны. Дух эпохи Августа — pax romana (римский мир) — начал распространяться благодаря превращению самого Рима из выжженного солнцем каменного города в «мраморный», как пишет об этом римский автор Светоний (на самом деле это была лишь мраморная облицовка, а не мраморные блоки, из которых был выстроен Парфенон)[98]. Римский сенат увековечил pax romana строительством алтаря, посвященного миру: Алтарь Мира (Ara Pacis) был возведен на Марсовом поле (Campus Martius) — просторном участке, изначально предназначенном для военных учений. Помимо рельефов, демонстрирующих миф об основании Рима и изображающих вереницу важных персон эпохи Августа, алтарь украшен обильно цветущим акантом, чьи ветви вьются и ползут по внешней стене, покрывая ее листьями, плодами, цветами и усиками, и всё это венчают миниатюрные пальмовые ветви и летящие лебеди. Природа выступает в роли метафоры: размеренный ритм разрастающегося аканта символизирует власть Августа над всем сущим[99].

Рельеф с богиней Теллус с Арки Мира. Около 9 до н. э. Мрамор

Этот изящный символ завоевания и господства в итоге определит всю эпоху Августа и ее долгое историческое наследие. В «Естественной истории» Плиний писал, что чудеса Рима, памятники, построенные в то время, смогли вместить в себя долгий путь завоевания мира, под которым он подразумевал экспансию Римской империи во всех направлениях и настолько, насколько можно было вообразить. Сами формы римской архитектуры воплощают этот дух завоевания: своды, парящие над огромными объемами воздуха; арки, соединяющие такие широкие проемы, какие раньше было даже трудно себе представить; величественные купола, казавшиеся рукотворными небесами и заключавшие под собой целые океаны пространства.

Хотя строительство всегда — начиная со стоячих камней Стоунхенджа и заканчивая зиккуратом в Уре — было способом заявить о чьем-либо превосходстве, римские зодчие отказались от тяжелых, неподвижных форм и превратили архитектуру в невесомый, парящий идеал. Самое большое отличие римской архитектуры состоит в том, что она символизирует не тяжеловесную материю, а пространство — но не воображаемое пространство греческой архитектуры (когда линии колоннады Парфенона стремятся соединиться с небом), а пространство реальное, земное, будто бы пойманное и одетое в камень.

Осуществить это удалось с помощью двух технологий: использования в качестве строительного материала бетона и применения арочных сводов, благодаря которым можно создавать высокие и просторные интерьеры, а также величественные порталы^{6}. Ни то ни другое не было изобретением римлян, но, как и в других подобных случаях, они вывели эти идеи на новый уровень совершенства.

Характерными символами Римской империи стали новые формы построек. Огромный амфитеатр, известный как Колизей, начатый примерно в 75–80 годах нашей эры, во времена императора Веспасиана, и завершенный уже при его сыне Тите, почти полностью состоял из арок, стоящих на трех этажах из цемента и травертина и облицованных мрамором (позднее полностью утраченным). В Колизее поражает не только его арочная структура, но и его невероятные размеры: около полукилометра в самом широкой части, — так что на его ступенчатых рядах могли поместиться 50 и более тысяч человек, пришедших смотреть на гладиаторские бои или травлю зверей. Оглушительный рев толпы был голосом римской императорской власти. А рев, раздававшийся из Большого цирка (Circus Maximus), построенного там, где когда-то проходили гонки на колесницах, был еще громче, поскольку в цирке помещалось в пять раз больше зрителей.

Пантеон. Рим. Около 120–125 до н. э.

Императоры оглядывались на деяния Августа и стремились перещеголять друг друга в преобразовании Рима, добавив что-то свое. Траян построил огромную тридцатиметровую колонну на мраморной базе в пять с половиной метров, по которой от основания до верхушки спиральной лентой идут барельефы, повествующие о победе над даками — народом, жившим вокруг Карпатских гор. Эти сцены, полные исторических деталей, практически невозможно разглядеть невооруженным глазом — в особенности те, что находятся у вершины колонны, однако цель заключалась не столько в том, чтобы изложить историю, сколько в том, чтобы подчеркнуть силу римского войска и обозначить власть победителя.

Во времена преемника Траяна, Адриана, в центре Рима, на месте более раннего и меньшего по размерам храма времен Августа, около 120–125 годов был построен храм всех богов — Пантеон. Адриан сохранил лишь надпись, которая была на старом здании: M AGRIPPA L F COS TERTIUM FECIT («Марк Агриппа, сын Луция, избранный консулом в третий раз, построил»)[100]. Агриппа был правой рукой Августа, и сохранение этой надписи было способом перекинуть мостик к прежней славной эпохе. Вход в Пантеон Адриана отмечен портиком с двенадцатью колоннами, вырубленными из цельных блоков египетского гранита, которые поражают еще и тем, что их доставили в Рим за четыре тысячи километров, из самого сердца египетской пустыни. Сам храм на удивление прост: он представляет собой ротонду (диаметр которой равен ее высоте), увенчанную куполом. Интерьер отделан мрамором, за которым скрывается гораздо менее впечатляющий, зато более прочный и легкий бетон: иначе подобный купол (другого такого огромного купола никто не создал, по крайней мере, из бетона) никогда не был бы построен. В центре через отверстие в куполе — так называемый oculus («глаз») — проливается широкий луч света, отбрасывая на внутреннее убранство блуждающий световой диск. Таким мог бы быть храм, посвященный солнцу, подобный тем, что восхищали египтян в период Амарны. Пантеон стал символом веры Рима в то, что он является божественной империей и имеет право распоряжаться всем миром.

Портрет Адриана. Около 120–150 до н. э. Бронза. Высота 43 см

Свою виллу в предместьях Рима император Адриан наполнил сотнями скульптур, большинство из которых были копии, сделанные греческими мастерами с оригиналов и составлявшие немалую часть римского импортного рынка. Кроме того, Адриан установил новый тип изображения императора — который был бы похож не столько на воина, сколько на философа: с изящно вьющимися волосами и аккуратно подстриженной бородой. Образ Адриана легко отличить от его гладковыбритых, даже лысоватых предшественников еще и потому, что его сверлящий взгляд стал пронзительнее благодаря новшеству времени — зрачок и радужка не рисовались краской, а вырезались в камне.

Как и образ Августа, а до него — Александра Македонского, «имидж» Адриана был подхвачен следующими императорами, и замечательнее всего он подошел Марку Аврелию. «Иконография» соответствовала личности Аврелия, который прослыл мыслителем благодаря собранию афоризмов для самосовершенствования, опубликованных через некоторое время после его смерти под названием «Наедине с собой». Его знаменитая конная позолоченная статуя из бронзы когда-то стояла в центре Рима, возможно, в Большом цирке. Аврелий спокойно, почти бесстрастно восседает на мощном жеребце, раздувающем ноздри, играющем мускулами, дрожащем от напора энергии. Отчетливо видны зубы животного, судя по которым это мог быть портрет конкретного коня, более реалистичный, чем портрет всадника. Простирая вперед руку ладонью вниз, Аврелий отдает приказы своим приближенным. Когда-то под копытами этого коня лежало поникшее тело умирающего варвара. Марк Аврелий представлял себя философом, но в то же время он был одним из самых воинственных императоров Рима[101].

Римляне приспособили свои строительные технологии к созданию самых разнообразных зданий, планировочных решений и инфраструктуры: дорог, акведуков, канализации. Одной из величайших сфер было строительство императорских публичных бань, или «терм» (thermae), с их величественными внутренними сводами. Римляне также строили первые многоэтажные жилые здания, так называемые инсулы (insulae), чтобы вместить непрерывно увеличивающееся число приезжих, желающих попробовать столичной жизни.

Однако самая характерная из римских построек скорее относилась к скульптуре, нежели к функциональному сооружению, — или, точнее сказать, была смесью того и другого. Триумфальные арки — отдельно стоящие арочные структуры, украшенные рельефами и надписями в память о военной победе или в честь великого полководца. Возведенная у въезда в город или над дорогой внутри городских стен, триумфальная арка являлась сугубо архитектурным символом: порталом, открывающим путь к самой идее империи. В этом сооружении отразилась одна из древнейших архитектурных форм — доисторический дольмен: три камня, сложенные в форме примитивной арки.

[94] Schefold K. Origins of Roman landscape painting // Art Bulletin. Vol. 42. No. 2. June 1960. P. 87–96.

[95] Peters W. J. T. Landscape in Romano-Campanian Mural Painting. Assen, 1963. P. 28.

[96] Pollitt J. J. Art in the Hellenistic Age. Op. cit. P. 185.

[97] Toynbee J. The villa item and a bride’s ordeal // The Journal of Roman Studies. Vol. 19. 1929. P. 67–87; Hearnshaw V. The Dionysiac cycle in the Villa of the Mysteries: a re-reading // Mediterranean Archaeology. Vol. 12. 1999. P. 43–50.

[98] Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. II–28 / пер. М. Гаспарова. М., 1993.

[99] Castriota D. The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art. Princeton, NJ, 1995.

[100] MacDonald W. L. The Pantheon: Design, Meaning and Progeny. London, 1976. P. 13.

[101] Stewart P. The equestrian statue of Marcus Aurelius // M. van Ackeren. A Companion to Marcus Aurelius. Oxford, 2012. P. 264–277.