Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В период правления Юстиниана были построены две церкви, которые стали символами славы Византийской империи — на востоке и на западе, — маяками, распространявшими лучи христианской веры: в Равенне, на итальянском побережье, это скромная, но невероятно прекрасная базилика Сан-Витале (Святого Виталия); а в самом Константинополе — гигантское купольное здание собора Святой Софии (впоследствии Большая мечеть Айя-София), который был освящен в день Рождества 537 года.

Первая церковь Святой Софии была построена Константином в форме базилики, позднее она была разрушена пожаром, и на ее руинах Юстиниан возвел новый храм. На сей раз посвящение Святой Софии (Премудрости Божией) было полностью оправданным: собор спроектировали два математика — Исидор Милетский и Анфимий Тралльский, использовавшие римские научные и инженерные знания. «Премудрость» они выразили в необыкновенном величии, не превзойденном и по сей день: это было «чудесное зрелище, — писал греческий богослов и историк Прокопий Кесарийский в своем труде о постройках Юстиниана, — для смотревших на него собор казался исключительным, для слышавших о нем — совершенно невероятным»[129].

«Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, — продолжает Прокопий, — но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме». Гигантский центральный неф собора венчает центральный купол, покоящийся на четырех больших арках, которые, в свою очередь, поддерживаются величественными двухэтажными галереями, — и всё это создает впечатление такой воздушности, словно «возносится к небу», как писал Прокопий. Кроме того, совершенным новшеством был и акцентированный купол. Римский Пантеон производил величественное впечатление внутри, но не был предназначен, чтобы поражать издалека. Собор Святой Софии возвышался над городом, над окружающим его морем и землями, символизируя одновременно и человеческое, и божественное присутствие.

Столпы из церкви Святого Полиевкта, Константинополь. 527. После разграбления храма крестоносцами в 1204 году, ныне находятся у базилики Сан-Марко, Венеция

Говорят, что, увидев законченный собор, Юстиниан заметил, что он величественнее, чем Храм Соломона. Впрочем, он мог бы вспомнить и более близкий пример. Церковь Святого Полиевкта, построенная в Константинополе необычайно богатой царевной Юлианой Аникией, была освящена ровно на десять лет раньше Святой Софии, в 527 году[130]. Сохранившиеся фрагменты церкви, разрушенной в XI веке, говорят о том, что это было огромное и невероятно роскошное здание — самое большое в Константинополе до Святой Софии и, возможно, первое, где базилика сочеталась с куполом. Потолок церкви был покрыт золотом (безопасное хранилище для несметных богатств), а по всем стенам храма вились искусно вырезанные по камню виноградные ветви и стихотворные строки. Разноцветный мрамор, багрово-фиолетовый порфир, сверкающие аметисты и перламутр создавали драгоценное обрамление для скульптуры, в том числе резных капителей колонн. По крайней мере, несколько скульпторов и строителей, должно быть, работали на обеих стройках[131]. На сводах этих церквей они создали сверкающие мозаики, как бы растворяющие массивные архитектурные формы в отражениях и отблесках света, так что в X веке русские послы, прибывшие по поручению киевского князя Владимира, писали ему о Софийском соборе: «…и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом»[132]. Надпись в церкви Юлианы восхваляет ее мудрость (по-видимому, архитектурную), коей она превзошла самого царя Соломона, выстроив этот храм, — хотя для будущих поколений сохранился не он, а собор Святой Софии, благодаря мудрости математиков-архитекторов Юстиниана.

Юстиниан I со своей свитой. Мозаика базилики Сан-Витале, Равенна. 547

Базилика Сан-Витале в Равенне — еще одна великая церковь, построенная во время правления Юстиниана и освященная через десять лет после Софийского собора — была гораздо скромнее размерами, но не уступала ему в убранстве. Повсюду Юстиниан строил более крупные храмы — это и базилика Святого Иоанна Богослова в Эфесе (Турция), и Новая церковь Богородицы на горе Сион в Иерусалиме. Ни одна из этих церквей не уцелела, однако представление об их пышности сохранилось во внутреннем убранстве Сан-Витале. В конхе^{8} апсиды золотая мозаика изображает восседающего на сфере Христа в окружении святых, в том числе и святого Виталия, на фоне райского пейзажа, среди лилий и павлинов, гуляющих по зеленой траве. Мозаики нижнего яруса апсиды представляют мирские сцены — императорские процессии. Император Юстиниан стоит рядом с епископом Равеннским Максимианом, его правой рукой в западной империи и непосредственным участником строительства базилики Сан-Витале. Слева от императора грозно толпятся воины, ясно показывая, что если Юстиниану не удастся утвердить свою власть и православную христианскую веру одним лишь духовным убеждением, воплощенным в его вытянутой, словно парящей в воздухе фигуре, то будет применена сила.

Диптих «Христос и Мария». Около 550. Слоновая кость. 29,5 × 13 см (каждая створка)

Юстиниан держит в руке золотую корзину, чтобы раздавать хлеб во время христианского обряда евхаристии, а расположенная напротив него императрица Феодора держит золотой потир с вином. Кажется, что они сами присутствуют на церковном обряде, но в действительности императорская семья никогда не посещала Равенну. Эти образы транслируют императорскую власть в их отсутствие. На Феодоре надето расшитое золотом пурпурное одеяние и усыпанная драгоценными камнями диадема. Слуга приподнимает занавес, показывая богато украшенный фонтан, а одна из царских приближенных воздевает руку лишь для того, чтобы продемонстрировать надетые на ней драгоценный браслет и кольцо. Этот богатый спектакль призван произвести впечатление на провинциальный город и напомнить тем, кто еще не забыл годы, когда Равенна была столицей остготского государства, павшего в 540 году, за семь лет до освящения церкви Сан-Витале, что их время безвозвратно ушло.

В апсиде Сан-Витале Христос показан в образе императора, облаченного в пурпурные одежды, восседающего на сфере и протягивающего корону святому Виталию. Как и на более ранних изображениях времен Юния Басса, Иисус представлен безбородым, большеглазым, темноволосым римлянином, который беззаботно держит корону и свиток с заветом, — этот образ не имеет ничего общего с образами Христа последующих веков. Хотя ко времени Юстиниана христианское искусство во многом уже оторвалось от своих римских корней, узнаваемый облик Иисуса и Девы Марии еще окончательно не сложился. На резном изображении из слоновой кости, созданном в Константинополе в середине VI века, Христос показан бородатым, с широким сплюснутым носом, «боксерскими» ушами и меланхолическим взглядом, как у греческого речного бога; а Дева Мария — пухленькая и довольная собой римская матрона с курчавым римским мальчиком на руках. С точки зрения будущих поколений, они выглядят скорее пародийно.

Богородица на троне в окружении святого Феодора Тирона, святого Георгия и ангелов. Конец VI — начало VII в. Энкаустика, дерево. 68,9 × 47,9 см

Однако в течение столетия всё изменилось. Мозаики и живописные изображения Христа и Девы Марии обрели новый и определенно неримский духовный смысл. Самые ранние из этих картин, или икон (от греческого слова «эйкон» — «образ»), дошедшие до нас, хранились в монастыре Святой Екатерины, среди красных песков пустыни у подножия горы Синай в Египте. На одной из небольших живописных панелей изображены тесно сгрудившиеся фигуры — Мадонна с Младенцем и охраняющие ее святые: святой Феодор Тирон и, вероятно, святой Георгий, — а позади два ангела с благоговейным трепетом взирают, как рука Господня проливает свет на эту сцену. Святые с легкой улыбкой смотрят прямо на нас. Взгляды Марии и Младенца задумчиво устремлены в сторону, лица выражают тайное знание. Синайская икона выглядит одновременно и старой, и новой. Любопытные ангелы своими живыми реакциями еще напоминают греческих танцоров, но Мадонна и святые исполнены уже иного смысла — знания о христианстве и ревностном обете спасения.

Эти новые образы стали мощными символами откровения христианской веры. Наполненные магической энергией живописные изображения поднимали над головой и несли во время процессий, как римские императорские штандарты, или вывешивали на стены города, чтобы отпугнуть врагов. На них стали молиться, веря, что они способны исцелить от болезни, принести удачу или обеспечить небесное покровительство. Некоторые из них буквально считались возникшими по волшебству. Так называемые нерукотворные образы (ахиропииты), как предполагалось, просто появлялись из ниоткуда и были наделены теми же магическими свойствами, что и мощи святых — кости, волосы или целиком отрезанная нетленная рука, — которым поклонялись, вероятно, как физическим символам духовного присутствия.

Самым известным из этих чудодейственных образов был образ Иисуса из Назарета — Спас Нерукотворный, или Мандилион (слово, обозначавшее особый тип ткани в Византии) из Эдессы. По легенде, он был послан царю Авгарю, правителю Эдессы (на территории нынешней Турции), когда царь обратился к Иисусу, попросив приехать и вылечить его от недуга. Вместо этого ученик Христа Фаддей привез от Иисуса посылку с чудотворным образом. Говорят, образ позднее защитил Эдессу от нападения персов, но впоследствии был утерян, после того как крестоносцы увезли его в Париж, что только усиливает интерес к легенде[133]. Со времен жизни Христа, как считалось, сохранились и другие подобные изображения, например, образ, возникший после того, как святая Вероника отерла пот с лица Иисуса, когда тот поднимался на Голгофу: он известен как Плат Вероники (причем ее имя происходит от латинского vera icona, то есть «истинный образ»).

Чудотворные иконы, защищавшие города и исцелявшие царей, были мощным средством распространения христианства, а также почвой для вымыслов и легенд. И всё же вскоре это привело к обратной реакции: не является ли такое увлечение образами, которое приписывает им сверхъестественные свойства, уходом от истинного богопочитания и веры? Не являются ли в таком случае поборники этих чудес отступниками от истинной веры, как сказано об этом в самой Библии (как мы знаем, книги очень скудной на визуальные образы)? Подобные аргументы постепенно накапливались, вызывали всё большее недовольство и, наконец, привели к решительным действиям: в течение VIII и IX веков многие живописные и скульптурные религиозные изображения разбивались и уничтожались. Это была первая волна христианского иконоборчества.

С точки зрения иконоборцев (а в 726 году иконоборчество стало официальной политикой Византии), все изображения были ложными идолами, искажающими христианское учение. Изобразить Христа значило отвергнуть его истинную, божественную неизобразимую сущность. Иконоборчество, по сути, стало возрождением ветхозаветного запрета на «всякое изображение», объясняемое ревностью Бога к поклонению «другим» кумирам. Кроме того, на него оказало влияние и недоверие к образам со стороны другой религии — одним из постулатов ислама является запрет на любое фигуративное изображение.

Ислам был великой силой, возникшей на юге Аравии и к середине VII века завоевавшей Египет и Сирию. В 717 году, всего за десять лет до первого всплеска иконоборчества, арабские войска безуспешно осаждали сам Константинополь. Византийская столица устояла, однако силу ислама было уже невозможно игнорировать[134]. Церковь в это время разрывали внутренние противоречия. Даже в самом соборе Святой Софии рабочие по приказам иконоборцев сдирали мозаичные изображения Христа и его апостолов со стен и заменяли простыми крестами и другими символами, исключавшими «идолов».

Защитники христианских изображений — иконопочитатели — рассматривали их как окна, открывающие людям божественное послание, а не как реальные воплощения Христа. Это движение возглавил араб-христианин из Сирии Иоанн Дамаскин, который, сидя в монастырской келье с видом на Мертвое море, написал «Три защитительных слова против порицающих святые иконы». Поскольку Христос сам был образом Бога, писал Иоанн Дамаскин, значит, дозволительны и христианские образы как «напоминания» о природе Бога и о христианских притчах. Образ может быть подобен своему предмету, однако между ними всегда есть различие: изображение человека «не живет, не размышляет, не издает звука, не чувствует, не приводит в движение членов»[135].Тварные образы и видимая красота необходимы, чтобы указать путь к постижению скрытой божественной истины. Довод о том, что священный образ не обязательно должен иметь божественное или чудесное происхождение, но может быть созданием человеческих рук, стал новым шагом в развитии идеи «искусства», которая будет задавать тон в западном мире в последующие столетия. И сама сила образа, и его ограниченность должны рассматриваться как следствие рукотворности творения, а не как данные свыше.

Всего через 30 лет после того, как иконоборчество стало официальной политикой Церкви, и после многочисленных случаев бессмысленного уничтожения икон и гонений, в 787 году от этой политики наконец отказались благодаря Ирине Афинской, которая на тот момент была регентшей, а впоследствии — единоличной правительницей Византийской империи[136]. Однако, несмотря на то что Ирина боролась за присутствие икон в монастырях и церквах, она не смогла остановить вторую волну иконоборчества, которая пришла примерно через 30 лет и впоследствии тоже была отменена, на сей раз при императрице Феодоре, супруге императора Феофила, сочувствовавшего иконоборчеству. Только после смерти своего супруга в 843 году Феодора смогла отказаться от его жестокой и разрушительной политики, раз и навсегда обуздав деструктивное буйство иконоборцев. Таким образом, в поворотный момент на защиту икон встали две могущественные женщины, прекрасно осознававшие и свою власть, и ее границы. Помимо того, легенда гласит, что первое же деяние иконоборцев — снятие изображения Христа с главного въезда в Константинополь, ворот Халки, было встречено негодованием огромной толпы разгневанных женщин[137].

Лимбургская ставротека. Внутренняя часть с реликвией (слева), верхняя часть (справа). 968–985. Дерево, золото, серебро, эмаль, драгоценные камни, жемчужины. 48 × 35 см

Столетия, последовавшие за восстановлением при Феодоре икон и изобразительных ремесел (с середины IX до середины XIII века, так называемый средневизантийский период), стали золотым веком для константинопольских мастерских. Вновь вспыхнувший интерес к старым римским изображениям сочетался с еще более изощренными техниками создания роскошных предметов для Церкви и империи. Сверкающие смальтовые мозаики раннехристианских художников нашли свой отклик в небольших изящных предметах, драгоценных украшениях и ларцах для хранения реликвий — реликвариев, созданных в технике перегородчатой эмали. В ячейки из тончайших золотых лент на золотой пластине-основе засыпали эмалевый порошок, который плавился при высокой температуре. Одно из самых замечательных изделий в этой технике — ставротека (реликварий, предназначенный для хранения фрагментов деревянного креста, на котором был распят Иисус: слово происходит от греческого «ставрос» — «крест» и «теке» — «коробка, вместилище»), созданная в Константинополе и кропотливо украшенная образами Христа, Девы Марии, святых и ангелов. Труд мастера и дороговизна работы только подчеркивали чудотворную силу находящихся внутри реликвий, в том числе фрагментов ткани, которой был спеленат Иисус-младенец, и савана, в который он был завернут в гробу. Драгоценные камни, золото и тонкая ручная работа в представлении византийцев являлись достойными эквивалентами этих великих духовных предметов, устанавливая прямую связь между великолепием императорского двора и славой христианской церкви.

Давид сочиняет псалмы в присутствии Мелодии. Миниатюра «Парижской псалтыри». X в. Темпера, сусальное золото, пергамент. 20, 3 × 18 см (размер изображения)

Отказ от иконоборчества также привел к новой волне увлечения богато иллюминированными манускриптами — рукописными книгами. Одним из самых поразительных примеров такого рода стала Псалтирь (книга псалмов), созданная в Константинополе в конце X века, вероятно, в правление императора Константина VII Багрянородного[138]. Страницы этой Парижской псалтири (названной по ее нынешнему месту хранения) украшены сценами из жизни царя Давида, царя-поэта, столь любимого византийскими императорами. Красочная миниатюра Давида — сочиняющего псалмы и похожего на Орфея, который зачаровывает зверей (овец, коз и собаку) своей лирой, — и сопровождающей его фигуры Мелодии представляет собой жизнерадостный ответ всем тем, кто желал уничтожить любые образы. Фон изображения с атмосферными голубыми горами вдали напоминает классический пейзаж, похожий на те, что мы видели на стенах римских вилл времен Адриана. Как и в случае с серебряными блюдами, изготовленными для императора Ираклия четырьмя столетиями ранее, Парижская псалтирь — будучи произведением аристократического искусства, созданным для императора, — включает в себя сцены из жизни идеального правителя, царя-поэта, способного своей творческой силой повелевать даже природой[139]. Парижская псалтирь — это хвалебный гимн византийскому владыке.

Это был золотой век не только для константинопольских мастерских, но и для политических успехов империи, время расширения и консолидации, когда вновь возвращались территории, утраченные в период иконоборческих раздоров. Слава Византии на пике ее могущества распространялась и на соседние страны. Христианство вместе с его системой образов пошло на север, достигнув славянских народов Балканских стран, включая Болгарию и Сербию, а также восточных славян Киевской Руси (которая охватывала части нынешних России, Беларуси и Украины) и западных нормандских королевств Сицилии и Южной Италии[140].

[129] Прокопий Кесарийский. О постройках. I–1 / пер. С. Кондратьева. М., 1939. С. 209.

[130] Mango C., Ševčenko I. Remains of the church of St. Polyeuktos at Constantinople // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 15, 1961. P. 243–247.

[131] Harrison M. A Temple for Byzantium: The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace-Church in Istanbul. Austin, TX, 1989.

[132] Повесть временных лет. По Лаврентьевскому списку 1377 года / пер. Д. Лихачева. СПб., 2012. С. 74.

[133] Kitzinger E. The cult of images in the age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers, 8. 1954. P. 83–105; Nicolotti A. From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend. Leiden, 2014.

[134] King G. R. D. Islam, Iconoclasm, and the declaration of doctrine // Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London. Vol. 48. No. 2. 1985. P. 267–277.

[135] Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания / пер. А. Бронзова. СПб., 2001; Runciman S. Byzantine Style and Civilisation. Harmondsworth, 1975. P. 83–84.

[136] Runciman S. The empress Eirene the Athenian // Medieval Woman / ed. D. Baker. Oxford, 1978. P. 101–118.

[137] Cormack R. Women and icons, and women in icons // Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantium / ed. L. James. London, 1997. P. 24–51.

[138] Buchthal H. The Miniatures of the Paris Psalter. London, 1938; Weitzmann K. Der Pariser Psalter MS. Gr. 139 und die mittelbyzantinische Renaissance // Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 6. 1929. P. 178–194.

[139] Maguire H. Style and ideology in Byzantine imperial art // Gesta. Vol. 28. No. 2. 1989. P. 219.

[140] Evans H. C. Christian neighbours // The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A. D. 843–1261. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / eds. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997. P. 273–278.