Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Педагогическая поэма» как в книжном, так и в кинематографическом варианте подчеркнуто ориентирована на тему социального лифта, отчетливый позитивный акцент на котором, опять же, напоминает аналогичную смысловую составляющую в фильме Николая Экка. Меняется только аранжировка: если беспризорникам из «Путевки» для полного счастья было вполне достаточно маячащей на горизонте карьеры машиниста паровоза, то почти обязательной финальной точкой в колонистских биографиях персонажей «Поэмы» становится путевка на рабфак, да еще и с гарниром из социального пакета со стороны колонии.

Несколько забегая вперед, следует отметить, что оба «макаренковских» фильма, снятых в 1950‐е годы, отличаются от других представителей нашего микрожанра по двум весьма интересным позициям. Во-первых, они внутренне беспроблемны: поступательный процесс «перековки» здесь в принципе не предполагает системного «сопротивления среды». Сцены «бузы», ключевые как для «Путевки», так и для «Республики ШКИД», категорически непредставимы ни в «Поэме», ни во «Флагах на башнях». Складывается впечатление, что как послесталинский, так и оттепельный дискурс прежде всего озабочены стабильностью уже сложившихся режимов существования — при всей готовности менять декор фасада и ремонтировать вышедший из строя лифт.

Справедливости ради следует отметить, что эпизоды, связанные со стихийным возмущением масс, структурно необходимые для фильма о беспризорниках, в макаренковских фильмах тоже есть, но только решают они совершенно другую задачу. В обеих картинах бунт направлен не против уже действующего воспитательного проекта, а в его защиту перед лицом внешней угрозы со стороны все тех же типичных для сталинского кино мелких, но наделенных ситуативной властью бюрократов. В «Поэме» сигналом к началу народного восстания служит известие об аресте Макаренко и приезд в колонию комиссии во главе с той самой «шляпой»[308]. Во «Флагах» ту же роль выполняет приезд другой комиссии, вознамерившейся отнять у колонистов возможность обзавестись собственным производством, т. е. возможность тех самых «более масштабных задач», которые, по Макаренко, категорически необходимы для формирования присущего советскому человеку мироощущения.

Другая, не менее неожиданная акцентуация, объединяющая обе «макаренковские» картины с «Путевкой в жизнь» — в противовес «Республике ШКИД», — это фигура Воспитателя как бога, всезнающего и всемогущего, хотя и способного время от времени апеллировать к Высшему (партийному) разуму, воплощенному либо в нейтральной фигуре «товарища сверху», либо в одном из советских святых вроде Горького или Дзержинского. Она становится еще более неожиданной, если по достоинству оценить абсолютно сталинский абрис фигуры неторопливо прогуливающегося по аллее Макаренко (в шинели и с заложенной за ее борт рукой) именно в оттепельных «Флагах на башнях». Бог, который присутствует везде и во всем, но открыто вмешивается в подконтрольные ему процессы только изредка, — вообще идеал Макаренко-педагога, абсолютно совместимый в этом смысле со сталинской моделью управления политическим пространством. Весьма показательна в этом отношении макаренковская «горячая обработка», товарищеские суды, являющие собой радикализированный вариант еще не придуманного Мишелем Фуко Паноптикума: провинившийся воспитанник выходит на середину круга и автоматически становится предметом тотальной объективации как со стороны товарищей, так и в итоге с собственной точки зрения — в результате чего внешняя по отношению к нему позиция едва ли не автоматически становится его собственной позицией. Особенно важна в данном случае интенция воспитателя. Сам Макаренко считал подобную форму морального давления на индивида практически идеальной в силу а) заблаговременной и полной прогнозируемости результата для воспитателя и б) коллективного распределения ответственности за решение, автором которого, по сути, коллектив не является.

^{«Педагогическая поэма». Большой Белый Человек и его подопечные. Властная вертикаль в контексте колониального дискурса}

«Путевке» свойствен выраженный пафос атомизации, необходимой для того, чтобы будущий гражданин СССР мог полностью посвятить себя служению общему делу, не будучи обременен вписанностью в чересчур плотные системы микрогрупповых связей — в первую очередь семейных. В «Поэме» нам предлагается противоположный пафос консолидации, инкорпорации в большую реальность. Показательно, что буквально через пару лет после того, как Алексей Маслюков и Мечислава Маевская сняли свой фильм, с возникновением необходимости в новых мобилизационных технологиях как-то сам собой возрождается и прежний пафос отказа от семьи, причем на том же макаренковском материале.

Школьный фильм. Мы прекрасны, но ничто человеческое нам не чуждо: «Флаги на башнях» и оттепельная искренность

Если в пределах микрожанра, представленного всего четырьмя картинами, позволительно говорить о расцвете, то для фильмов о «перековке» беспризорников таковой наступил в 1950‐е годы, причем связан он был строго с экранизациями произведений главного советского педагога, Антона Семеновича Макаренко. И в самом деле удивительно — через три года после «Педагогической поэмы» на той же самой Киевской студии, успевшей, правда, в 1957 году поменять название на «Киностудию им. А. Довженко», снимается следующий «макаренковский» проект, причем прежними остаются и сценарист, Иосиф Маневич, и исполнитель главной роли, Владимир Емельянов. За всем этим можно было бы подозревать настоящий макаренковский ренессанс и связанную с ним попытку снять нечто вроде сериала по книгам мэтра, если бы… Если бы эти два фильма разительно не отличались друг от друга. Настолько разительно, что возникает устойчивое ощущение: «Флаги на башнях» снимались для того, чтобы вытеснить из памяти советского зрителя «Педагогическую поэму» Маслюкова и Маевской, чтобы стать в его сознании the Makarenko film. И именно по этой причине делались они на той же студии, с тем же артистом в главной роли, но совсем с другим режиссером.

Что же могло не устраивать заказчиков второго макаренковского фильма в том языке, на котором был снят первый? После ХХ съезда достаточно четко определились контуры нового мобилизационого проекта, основанного уже не на «куда пошлет товарищ Сталин», а на неустанном возжигании индивидуального энтузиазма, на своеобразной «автомобилизации», предполагавшей специфическое сочетание коллективистских приоритетов и глубокого чувства личной ответственности за все, происходящее в стране и на планете. Имперская и мессианская составляющие проекта никуда не делись — «мы» продолжали оставаться самыми лучшими, но только теперь у каждого из «нас» появились право на личное пространство и возможность делать вид, что наши жизненные стратегии суть результат нашего же собственного выбора. Язык, на котором проговаривался трудовой и социальный энтузиазм в «Педагогической поэме» и который, как было сказано выше, представлял собой самую «сталинскую» составляющую этого высказывания, был с новой эпохой категорически несовместим. Бывшему беспризорнику надлежало «перековываться» в нового человека, чья жизнь — по крайней мере внешне — не будет сводиться к радостному коллективному исполнению трудовых ритуалов на фоне псевдоклассической садово-парковой архитектуры. А потому и сюжетной коллизии надлежало упереться не в праздник первого снопа в трудармейской казарме, а в реализацию некоторого числа «интересных» индивидуальных линий.

^{«Педагогическая поэма». Врата в макаренковский рай}

Кроме того, «Флаги на башнях» — самая парадоксальная лента из всех четырех с точки зрения взаимоотношений с литературным первоисточником. Одноименная повесть Макаренко, легшая в основу фильма, была одним из последних его произведений[309] и несла на себе явственное клеймо эпохи Большого террора. Но она же — и самый «сюжетный», «фикциональный» из его текстов, посвященных перевоспитанию беспризорников, и, судя по всему, для создателей фильма это последнее обстоятельство оказалось важнее. Сценарий «Флагов» дальше всего отстоит от своей литературной основы: в нем не только исчезают особо одиозные, несовместимые с оттепелью линии и эпизоды (вроде разоблачения банды вредителей), но и существенно усилены линии мелодраматические — зачастую за счет заимствований из других книг автора[310].

Переформатирование исходного сюжета повести, являющего собой, как ни крути, вариацию на излюбленную тему сталинского соцреализма (о закономерном и поступательном превращении хорошего, но стихийного — в бесповоротно прекрасное), начинается буквально с первых сцен. В полном противоречии с настойчиво подчеркиваемой в обоих фильмах установкой Макаренко на «чистый лист», на то, что его категорически не интересует прошлое воспитанников[311], создатели фильма азартно удлиняют и усложняют своим персонажам (и прежде всего Игорю Чернявину, превратившемуся в полноценного протагониста) биографии, делая их гораздо «интереснее» литературных прототипов и попутно решая массу других задач. Так, первая же сцена, отсутствующая в повести и целиком позаимствованная из «Книги для родителей», разом обозначает антиинтеллигентский, антисемейный и антинаучный пафос текста (отец-профессор сдает сына в колонию, расписываясь тем самым в полной своей родительской, человеческой и педагогической несостоятельности) и задает как любовную (встреча с Ксаной), так и приключенческую интригу (побег из колонии). По сути, персонажи фильма остаются все теми же совершенно одномерными героями повести, но недостаток внутренней динамики активно компенсируется, во-первых, нагнетанием внешней сюжетности, и во-вторых, правом на интимность, на протяженные крупные планы с чисто оттепельным распределением света и тени и на одиночные проходки на фоне лирических пейзажей — что, естественно, категорически непредставимо ни в «Путевке», ни в «Поэме».

Примерно так же дело обстоит и еще с одним крайне важным для оттепельного дискурса компонентом — с темой личного выбора. Целый ряд сцен старательно корректируется по сравнению с первоисточником или вовсе выдумывается заново с одной-единственной целью: продемонстрировать момент, в который персонаж сам принимает верное решение. Этот акт обставляется с максимальной — театральной — эффектностью, имеющей целью скрыть то обстоятельство, что решение либо носит совершенно случайный характер[312], либо в действительности принимается под сильным внешним давлением[313]. На протяжении всей картины зритель сталкивается с одним и тем же парадоксом. В колонию каждый будущий воспитанник попадает под милицейским конвоем и особой радости от изменений в своей судьбе не выказывает — но практически тут же выясняется, что самым действенным рычагом влияния на него является угроза изгнания из этой же самой колонии. За этим парадоксом угадывается вполне реальная система мотиваций — если представлять себе те уголовные законы, которые действовали на территории РСФСР в начале 1920‐х годов. Статья четвертая уже упомянутого выше[314] декрета Совета народных комиссаров от 4 марта 1920 года устанавливала возраст наступления полноценной уголовной ответственности в 18 лет. При этом возможность судебного преследования допускалась с 14 лет, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия»[315]. То есть любого воспитанника, исключенного из макаренковской колонии, за воротами ожидала не вожделенная свобода, а реальный тюремный срок — о чем оттепельному зрителю, ориентированному на сюжет о добровольном и радостном «вхождении в советскость», знать было, конечно же, совсем не обязательно. Для него созданное классиком советской педагогики воспитательное учреждение обязано было оставаться средоточием некой непонятной, но властной притягательности, основанной на полной добровольности и строгой самоорганизации, — притягательности, которую каждый бывший уличный воришка впитывал буквально в первый же день своего здесь пребывания.

Добровольность, самоорганизация и энтузиазм (последний, понятно, воспитывается в каждом отдельном случае отнюдь не сразу), т. е. те самые три кита, на которых оттепельная пропаганда старалась выстроить «социальное лицо» нового советского человека, показательным образом выказывают себя в трудовых сценах. Они не столь многочисленны, как в «Педагогической поэме», поскольку значительная часть зрительской эмпатии организуется теперь вокруг индивидуальных коллизий отдельных воспитанников, и на «проговаривание» каждой соответствующей истории уходит немалая часть экранного времени, — но места своего как в общей структуре высказывания, так и в транслируемом на аудиторию месседже не утрачивают ни в малейшей степени. Любопытна механика, при помощи которой Абрам Народицкий готовит зрителя к столкновению энтузиастического начала, пусть хаотического и деструктивного, но льющего воду на колесо истории, — с началом консервативным, стоящим на пути живого творчества масс. В одной из сцен фильма воспитанники колонии ломают здания старого стадиона, освобождая место для будущих заводских построек. Те методы, которыми эта задача осуществляется, живо напоминают о взятии варварскими ордами какого-нибудь обветшалого античного полиса. «Спец», приглашенный для пуска будущего завода инженер, взирает на все это безобразие — среди всего прочего, крайне опасное для жизни и здоровья самих детей — в священном ужасе и делает совершенно закономерный вывод о необходимости свернуть проект, поскольку о налаживании сколь бы то ни было организованного производства с подобным трудовым коллективом говорить бессмысленно. В ответ он немедленно получает необходимые разъяснения: это не дикость, это комсомольский энтузиазм, который, как известно, позволяет нарушать все законы бытия — от техники безопасности до физики твердых тел — без какого бы то ни было ущерба для энтузиастов. Весь этот конфликт между творческим хаосом и мертвенной силой насквозь бюрократизированной традиции нужен только для того, чтобы подготовить следующую сцену, в которой колонисты будут слаженно скандировать нужные лозунги, а затем, по первой же команде Макаренко, строем разбегутся по рабочим местам — тем самым убедив комиссию, а заодно и зрителя, в том, что никакого противоречия между энтузиазмом и дисциплиной нет и быть не может.

Таким образом, создателям фильма удается вполне успешно решить весьма непростую задачу — адаптировать фанатичного коллективиста и антииндивидуалиста Макаренко к предпочтениям новой аудитории, уже успевшей распробовать вкус индивидуализированной оттепельной «искренности». Если три года назад в «Педагогическую поэму» внесистемного стихийного педагога Макаренко старательно вчитывалась принципиально отсутствующая там полная гармония с номенклатурным коллективным разумом[316], то теперь номенклатура если и появляется, то предстает исключительно в невыгодном свете (сцена с принятием решения о пуске завода), а персонажи Макаренко сплошь оказываются тонкими, порывистыми и глубоко чувствующими оттепельными энтузиастами.

Лучше всего разница между двумя фильмами — и двумя стоящими у них «за спиной» проектами — ощутима в способе подачи главного взрослого персонажа, самого Макаренко. Именно в способе подачи, поскольку артист Владимир Емельянов, по сути, играет одного и того же «полубога» — неизменно спокойного, хозяина любой возникающей ситуации, который все и вся видит насквозь, — т. е. идеальную персонификацию Партии в ее отношениях с воспитуемым советским народом. Но в пространстве «Педагогической поэмы» этот полубог являет собой воплощение действенного начала, этакий вечный двигатель, оживляющий своим присутствием любой процесс — одновременно придавая ему статус события. Едва ли не каждый кадр, в котором появляется Макаренко, здесь можно рассматривать как законченное соцреалистическое полотно, с «говорящим», на барочный манер, назидательно-нарративным сюжетом и с фигурами, которые, на барочный же манер, едва скрывают свою аллегорическую сущность. Вот сцена «семейных» вечерних посиделок, скрашенных благоговейным чтением автобиографических сочинений святого покровителя колонии, Максима Горького. Книгу, конечно же, читает «пономарь», учительница Екатерина Григорьевна — но стоит тексту отзвучать, и резюмирующие реплики и взгляды мигом обращаются к истинному центру композиции, к Макаренко, за которым остается право на перевод смыслов в иную, еще более высокую плоскость. В этом кадре характерно все — вплоть до колористических эффектов, позаимствованных у малых голландцев вроде Герарда Доу и пропущенных через социально-дидактическую призму передвижнической традиции. Власть здесь никогда не бывает поймана in privato, ее тщательно отцентрованная в кадре фигура неизменно окружена сонмом малых мира сего — и в ряде случаев визуальный напор колониального дискурса настолько силен, что сквозь соцреалистическую стилистику и впрямь начинает звучать едва ли не Киплинг.

^{«Педагогическая поэма». Учитель как проводник высших смыслов}

«Флаги на башнях» дают принципиально иной режим существования Власти. Она здесь везде и нигде — и пара массовых сцен, которые едва ли не нарочно ради поддержания визуальной преемственности простроены в духе «Педагогической поэмы», лишний раз подчеркивают эту разницу. Собственно, даже и в массовых сценах роль Макаренко порою сводится к роли кукловода, настолько умело наладившего сценическую машинерию, что ему нет необходимости даже дергать за ниточки, и он может позволить себе тихо сидеть в сторонке и лукаво улыбаться в усы — как это происходит в сцене суда над Чернявиным. Одиночество Власти здесь — желанная норма, знак ее трансцендентного всеприсутствия. И весьма показательно, что главными держателями прав на лирические крупные планы и одинокие прогулки на фоне пейзажа являются в фильме Абрама Народицкого две фигуры — мятущаяся девушка Ванда и… Макаренко. Понятно, что задачи при этом решаются разные. Ванда — плоть от плоти того бесчисленного, ориентированного на прямой эмпатийный «заряд искренности» сонма тонко чувствующих оттепельных героинь, которые на долгие секунды зависают в черно-белом крупном плане, глядя чуть мимо камеры, с лицом, декоративно вылепленным из окружающей полумглы эффектным световым бликом, — или одинокой стаффажной фигуркой застывают в сильной точке пейзажа. Макаренко получает свой крупный план с совсем иным заданием. В его случае зритель должен на несколько секунд получить доступ в святая святых, стать свидетелем мощного и четкого взаимодействия между отточенным интеллектом и безупречным моральным чувством: именно так выглядит Партия, когда она остается одна и думает о благе людей. А для того чтобы зритель не преминул сам простроить все надлежащие параллели, Макаренко, впадая в задумчивость, непременно садится на фоне конгруэнтной, с газетой в руках, фотографии «самого человечного человека». Если Партия прорабатывает провинившихся граждан, то за спиной у нее, в качестве основания для сильной моральной позиции, зритель видит портрет Ф. Э. Дзержинского — как в сцене разговора с тремя фигурантами основной сюжетной нити — Чернявиным, Гальченко и Рыжиковым.

^{«Флаги на башнях». Фрактальный принцип организации кадра. Легитимирующая власть Ленина}

^{«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Дзержинского}

По пустынным мартовским аллеям Макаренко прогуливается в одиночестве только для того, чтобы вовремя заметить очередную личную коллизию, угадать все стоящие за ней обстоятельства и тут же найти единственно верный выход — по-человечески поняв страдальца, к которому зритель уже успел выстроить персонально значимый эмпатийный мостик. И потому такой искренней оттепельной лиричностью пронизана сцена беседы между Макаренко и Вандой, и потому так логично смотрятся вместе фигура Учителя, недвусмысленно отсылающая к архетипическому для советского зрителя (хотя, казалось бы, парадоксальному в оттепельном кино) образу доброго и мудрого Сталина в шинели, армейской фуражке, с прямой спиной и с заложенной за борт правой рукой, и крохотная фигурка заплаканной Искренней Девочки. Впрочем, в действительности никакого противоречия здесь нет, а есть вполне прагматичное использование привычного знака в привычном контексте, притом что этот знак — даже будучи освобожден от чисто сталинских коннотаций — продолжает нести главное послание аудитории: все под контролем, законы мироздания просты и прозрачны, и Партия знает, как гармонически соотнести их с маленькими частными коллизиями.

Игры со сталинскими коннотациями, пожалуй, наиболее показательны в отношении той трансформации, которая происходит в фильме Абрама Народицкого с макаренковским дискурсом, уже впущенным в массовое сознание советского человека за три года до этого, через фильм Маслюкова и Маевской. Макаренко в «Педагогической поэме» ни на какие подобные ассоциации зрителя не провоцирует: его визуальный образ строится на иных основаниях. Он — именно deus loci, сфера полномочий которого ограничена узкими локальными контекстами, одним из оснований для неизменно сопутствующего ему чувства правоты становится режим постоянного доступа к божествам более высоких градаций, да и здесь выше Максима Горького его полномочия не простираются никак. Во «Флагах» же изменениями имиджевой стратегии дело не ограничивается: в ход идет одна из самых внятных для советского человека середины XX века отсылок к Сталину. Когда при наступлении ночи в колонии звучит сигнал отбоя, в жилом корпусе дисциплинированно гаснут все окна — кроме одного-единственного, и за ним сидит спокойный и мудрый человек, который не спит и думает о благе народа. Владимир Емельянов в фильме 1958 года играет не Сталина: он экспроприирует элементы сталинской мифологии как раз для того, чтобы вытеснить за пределы создаваемого ими смыслового поля собственно сталинские коннотации, освободить от Сталина Партию. «Обыскивать не позволю!» — говорит в одной из сцен его обновленный Макаренко — в полном противоречии с Макаренко прежним, который в фильме 1955 года не гнушался обыском того же Митягина[317]. Новый Макаренко остается убежденным коллективистом, но крайне трепетно относится к праву на приватность — если, конечно же, таковое не создает неудобств для коллектива.

^{«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Сталина}

Названные выше архетипические образы, Учитель и Искренняя Девочка, подводят логичную черту под долгой чередой соцреалистических персонажей, чья полная (и принципиальная!) внутренняя статичность компенсируется различными, в зависимости от эпохи, моделями внешней динамизации, должной имитировать «процесс становления». В данной коллизии как нельзя более заметно проявляется одна из родовых травм отечественного «реального социализма» — уже упомянутая выше безуспешная попытка совместить исходные антиэссенциалистские установки марксизма с врожденным и неискоренимым эссенциализмом, свойственным мышлению российского интеллигента и уходящим корнями (среди прочего) в православие. Даже представления о классовом сознании, т. е., по сути, о том, что именно социальная среда формирует интенциональную парадигму актора, превращаются здесь в догму о классовом происхождении как о врожденной и неизменной характеристике, навсегда определяющей место человека в социальных полях советского общества. Сам Макаренко этого противоречия попросту не замечает — и потому постоянно «проговаривается». Так, в заключительном слове, произнесенном за полгода до смерти, 18 октября 1938 года, после встречи с читателями в Ленинградском Дворце культуры имени С. М. Кирова, он выдает привычную свою (чисто марксистскую по сути!) позицию о формирующем воздействии среды в утрированном едва ли не до анекдотичности виде: «Я бы сказал так: попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным. Какое еще счастье нужно? Это и есть счастье!»[318] — только для того, чтобы буквально через пару минут между делом охарактеризовать ключевого отрицательного персонажа повести, исходя из совершенно противоположных установок, как «по натуре пакостника». В это «по натуре» Макаренко неизменно оступается, как только речь в его книгах заходит о ком-то из воспитанников, на ком его коллективистские методы не сработали, — вроде уже упомянутых «бандита» Митягина и «грака» Чобота или таких персонажей, как Рыжиков из «Флагов» или Ужиков из «Поэмы». Подобные мерзавцы с самого начала не внушают ему никакого доверия, говорит он о них с явственно ощутимым отвращением, они неизменно подтверждают свою пакостную сущность при всяком удобном случае и, надо же такому случиться, с социальным происхождением у них тоже проблемы, о чем Макаренко напоминает читателю неоднократно. Впрочем, социальное происхождение как вмененная характеристика подспудно довлеет Макаренко даже применительно к колонистам примерным, которых, исходя из его же собственных установок, среда сформировала вполне успешно. Так, в «Педагогической поэме» мы всего несколько раз встречаемся с колонистом по фамилии Георгиевский. В первом случае Макаренко хвалит его, оговариваясь: «колонисты утверждали», что Георгиевский — сын бывшего иркутского губернатора. Правда, Георгиевский «отрицал саму возможность такого позорного происхождения, и в его документах следов проклятия прошлого не было, но я в таких случаях всегда склонен верить колонистам»[319]. И далее до самого конца книги любое появление Георгиевского сопровождается неизменной похвалой с неизменной же горькой приправой из «сына иркутского губернатора». Апофеозом этой ситуации, видимо, безвыходной для автора с моральной точки зрения, является финальный аккорд, который настолько показателен, что его имеет смысл привести полностью. Итак, в контексте — sic! — прочувствованного рассказа о прощании со старыми, закаленными и надежными кадрами, убывающими на рабфак, Макаренко пишет: «Уехал и Георгиевский, сын иркутского губернатора, так и не смывший с себя позорного пятна, хотя в официальной анкете Георгиевского и было написано: „Родителей не помнит“»[320].

[308] Во второй части фильма директор Куряжской колонии, откровенно неспособный справиться со своими обязанностями, типологически неотличим от завгубнаробразом Шарина.

[309] Первая публикация — 1938 год.

[310] Поэтому, несмотря на дословное совпадение названий, повесть в титрах не значится, фильм снят «по мотивам произведений А. С. Макаренко». Что, опять же, может быть свидетельством стремления «закрыть тему».

[311] Этот тезис не только отчетливо проговаривается самим Макаренко в обеих картинах, но и закрепляется семантически емкими визуальными рядами. В «Педагогической поэме» сцена знакомства с «соловьями-разбойниками» начинается с демонстрации толстого, вусмерть запечатанного конверта («Тут все ваше прошлое»), который Макаренко акцентированно откладывает в сторону со словами: «Но оно меня не интересует». Правда, ближе к концу картины выясняется, что память у него вполне чекистская и что в нужную минуту он моментально вспоминает всю прежнюю биографию оппонента — как в сцене с Перецом. Еще один пример цепкой памяти мэтра — которая порой навязчиво подсовывает ему сугубо оценочные суждения — это история с колонистом Георгиевским, о чем пойдет речь ниже. Во «Флагах» роль такого же визуального «якоря» выполняет ночное аутодафе перед строем свежепереодетых воспитанников, во время которого в огонь вилами кидают их прежние «лягушачьи шкурки».

[312] Как в сцене на вокзале, где бывшая малолетняя проститутка и будущая воспитанница Ванда соглашается остаться в колонии. Макаренко подчеркнуто предоставляет ей свободу выбора, и она уже направляется к дверям, но тут среди свежевыловленных по поездам беспризорников обнаруживается ее хороший знакомый, Игорь Чернявин, а потом появляется еще один, маленький Ваня Гальченко, а беспризорники, которые только что вели себя сообразно обстоятельствам и совсем не хотели лишаться свободы, вдруг принимаются хором подпевать заведующему колонией. В конце этой сцены, которая представляет собой канонический образчик характерной для сталинского кино «сцены моментального перекодирования» через говорящий жест, Макаренко, обращаясь к девушке, еще раз подчеркнуто настаивает на том, что колхоз есть дело добровольное, — при этом лица Ванды зритель не видит, но ему становится понятно, что единственно верное решение она уже приняла.

[313] Как в сцене «горячей обработки» того же Чернявина на общем собрании.

[314] См. примеч. 1 на с. 37.

[315] Известия ВЦИК. 1920. № 51. 6 марта.

[316] Во многом за счет действительно принципиального для Макаренко антиинтеллигентского и антинаучного пафоса.

[317] Как и с Алексеем Степановичем Захаровым, в которого переименовал себя Макаренко в повести «Флаги на башнях». В кризисных ситуациях Захаров обычно не сразу, но все-таки соглашается на обыск — и хвалит тех, кто обыскивал, за рвение. Впрочем, в последнем таком эпизоде, с разоблачением группы вредителей в составе Баньковского и Рыжикова, именно он выступает инициатором обыска.

[318] Стенограмма выступления приведена в: Макаренко А. С. Флаги на башнях. М.: Правда, 1986. С. 467. Вообще «нормальные человеческие условия», которые, с точки зрения Макаренко, сводятся прежде всего к налаженной и объединенной общим делом коллективности, восторгают его настолько, что он иногда договаривается до откровенной крамолы, выдающей в нем неисправимого романтика и… тайного анархо-синдикалиста: «Был момент, когда я даже согрешил и подумал: для счастливых людей не нужно никакой власти, ее заменит вот такой радостный, такой новый, такой человеческий инстинкт, когда каждый человек точно будет знать, что ему нужно делать и как делать, для чего делать» (Макаренко А. С. Педагогическая поэма. С. 393).

[319] Макаренко А. С. Педагогическая поэма. С. 209.

[320] Там же. С. 362.