Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

^{«А если это любовь?» Мещанское пространство}

Мать принимается покрывать поцелуями сперва лицо Ксени, потом руки, затем пытается перейти и к ногам — но тут дочь прерывает очередной приступ материнского самоуничижения парой возгласов, в которых слышатся уже совсем другие интонации: перед нами капризничающая принцесса, которая требует, чтобы ее жалели, утешали и делали ей подарки. Неудивительно, что утешительный приз принимает вид только что сшитого и даже еще не до конца готового платья, которое за дверью уже держит наготове бабушка. Пока мать ходит за платьем, Ксеня автоматически поправляет на плечах темную кофту — уже сама, — после чего позволяет переодеть себя, уложить себе волосы и подвести себя к зеркалу: при этом она не проявляет инициативы, но и не сопротивляется, демонстративно принимая роль «объекта манипуляции». Платье украшено двумя откровенно нелепыми черными бантами, которые Ксеня, окинув взглядом свою фигуру в зеркале, тут же срывает, дав тем самым повод для очередной материнской ламентации: «Доченька, да что ж ты! Самую красоту…» К понятию «красота», по-своему ключевому для всей этой сцены, мы еще вернемся — пока же имеет смысл отметить, что причитает мать уже с совершенно иными интонациями. Жест Ксени, сколь угодно злой и капризный, тем не менее знаменует собой готовность признать себя активной участницей ситуации. «Да ни к чему они!» — говорит дочь, продолжая оценивающе глядеть на себя в зеркало. Речь уже не идет о выходе из-под контроля: «тряпичный мир» вернулся к гомеостазу, и конфликт перемещается на уровень бантиков и рюшечек. Мать празднует победу и под сурдинку пытается закрепиться даже на тех территориях, на которые прежде и не пыталась претендовать:

^{«А если это любовь?» Самая красота}

Ксеня резко разворачивается, капризно топает ножкой: «Ну, смотри, опять ты!» И бросается обратно в спальню, правда, без прежнего отчаяния. Мать прекрасно отдает себе отчет в том, насколько переменилась ситуация, и, следуя за дочерью, бросает через плечо: «Мамаша, поставьте утюжок, платье погладить!» Те «материальные сущности», полной хозяйкой которых она чувствует себя в этом пространстве[262], вернулись на свои места и нуждаются теперь разве что в окончательной доводке до идеального состояния. Ксеня, вернувшись на кушетку, пытается снять платье через голову: понятно, что у нее ничего не получается и что подчиняется платье — буквально с первого раза — только уверенной материнской руке. Обе женщины держат теперь в руках по «тряпке»: мать — платье, дочь — все ту же черную кофту. Но пространственная диспозиция меняется, как меняется и тема разговора. Мать теперь возвышается над дочерью, жесты ее становятся уверенными и властными. Она еще раз — уже с другой стороны — возвращается к ключевой для них обеих смысловой области, которую еще пару минут назад затрагивать было никак нельзя: «Глупенькая! Кто тебя уберегёт-та, как не мать!» Она машет рукой в сторону входной двери, за которой начинается чреватое опасностями и страхами внешнее пространство: «Вон вчера учительница про одну рассказывала! Пажалте, в девятом классе — и родила! Красиво ета?»

Понятие «красоты», с самого первого появления в этой сцене накрепко связанное с сугубо «низкими» контекстами (отсутствие вкуса как ключ к «дворовой» и — далее — деревенской «хозяйской» социальности), приобретает здесь качество суждения уже не эстетического, а морального, претендуя на однозначно негативную оценку события, и в самом деле шокирующего для «нормального советского человека» рубежа пятидесятых-шестидесятых годов. Эта вариация дихотомии «красиво — некрасиво» подразумевает прежде всего потенциальную репрезентабельность того или иного явления в публичном пространстве: т. е. «крестьянская», «мещанская» социальность претендует здесь на право выражать общезначимые смыслы. Зритель, испытывающий эмпатию к героине, вместе с ней оказывается в состоянии когнитивного диссонанса (мать одновременно права и категорически неправа), и следующая реплика Ксени: «Ну зачем ты мне все это говоришь? Мы ни о чем таком даже и не думали!» — на некоторое, впрочем, весьма непродолжительное время позволяет ему зацепиться за это «мы» как за островок чистоты и невинности: в конце концов, он недавно был свидетелем буколической сцены в лесу, в которой «подвижные игры» и даже поцелуи влюбленных подростков и впрямь были безгрешны на самый что ни на есть идиллический манер. Ксеня пытается отстоять свое право на приватное — счастливое — пространство, выключенное из какой бы то ни было социальности, в том числе и семейной, и зарезервированное только для этих «мы», для себя и Бориса. Но теперь мать тоже имеет туда доступ — хотя бы сугубо информационный, через право обсуждать, надзирать и оценивать. Мало того, вторжение это происходит через уже подтвержденные в правах и овеществленные в «тряпочках» механизмы контроля, через семейный уровень ситуативного кодирования, предполагающий вмененность смыслов и жесткую иерархизированность информационного поля. Мать «по определению» знает больше, чем дочь; и как только ее информированность начинает распространяться на то приватное пространство, границы которого Ксеня так трогательно и так неловко пытается отстоять, — компетентность дочери в пределах этого приватного пространства также «умножается на ноль».

Мать по-прежнему держит в руках «красивое» платье — все уже закрепленные за «красотой» смыслы теперь находятся под ее полным контролем, и она вольна использовать их как оружие нападения. Интонации ее меняются вполне предсказуемым образом: «А ты думай! Слав’ богу, не маленькая! Ни-дуу-мали!» И тут ее инструментальная власть над «семейными материями» получает окончательное визуальное воплощение. Она садится к машинке, спиной к дочери, и продолжает говорить в камеру, уже будучи полностью уверена в нерушимости собственной власти; она занимает собой передний план, оставляя Ксене роль второстепенного персонажа, детали интерьера: камера охватывает комнату шире, и вместе с Ксеней в кадр попадают кружевные салфеточки, фаянсовая собачка на комоде, а потом еще и младшая сестра в ярко-белом школьном фартуке, которая выходит откуда-то из глубины квартиры и занимает место в дверном проеме, строго симметрично фаянсовой собачке по отношению к вертикальной линии косяка.

Мать между тем переходит к основному объекту своей атаки, Борису («Все они на один манер, у всех только одно на уме»), озвучивая гендерные стереотипы, выгодные ей в данный момент для удержания внутрисемейного контроля. Ксеня возвращается к привычной роли воспитуемой. Она по-прежнему пытается хоть как-то удержаться на прежних позициях, только что казавшихся такими сильными, и защитить свое право на компетентность хотя бы в тех ситуативных рамках, которые недавно включали только ее саму и Бориса. Но защищается она уже с позиции слабого — со слезами в голосе, стуча кулачками по коленкам (мать сидит спиной и все равно этих жестов не видит), — и неслучайно сестра появляется в кадре именно в этот момент, выходя (для зрителя) у Ксени из‐за спины и самой своей фигурой комментируя нынешний «детский» статус старшей сестры.

Райзман старательно педалирует итоговый расклад сил в этой сцене и общую «победу пошлой материальности» за счет подобного же рода мелких деталей: на протяжении всей последней фазы разговора Ксеня плотно закутана все в ту же черную кофту, мать все более и более отчетливо переходит на просторечие и на комплекс жестов, четко переадресующий нас к деревенской завалинке. В какой-то момент в речи у нее появляется даже фрикативное «г», совершенно ей доселе несвойственное — и тем более примечательное. Создателям фильма нужно максимально усилить эффект, и для этого они задействуют сигнал, внятный советскому зрителю с момента появления звукового кино: фрикативное «г» и украинские/южнорусские интонации маркируют «крестьянский» статус персонажа вне зависимости от прочих его характеристик[263]. Ближе к финалу сцены камера переходит на крупные планы, при этом Ксеня появляется на фоне геометризированном и подчеркнуто обедненном, но достаточно говорящем, поскольку состоит он буквально из двух деталей: настенного коврика и декоративного рушника, между которыми в конце концов и застывает, хватая ртом воздух, совершенно побежденная и «разложенная на семейные атомы» героиня. Иное дело мать. Обернувшись в конце концов к дочери, она оказывается на фоне, буквально перенасыщенном элементами «материального» кода: занавеска, герань на окне, еще одна кружевная салфетка, фаянсовая же кошечка еще на одном комоде и, главное, швейная машинка с заправленным в нее новым платьем — знак полной власти и над ситуацией, и над кодом. Решающий удар она аранжирует финальной семантической вариацией на тему «красоты». Ксеня в качестве ultima ratio virginis актуализирует то самое признание в любви, которое недавно оценила и сочла «правильным». И получает в ответ риторический вопрос о сути любви, с красноречивым умолчанием вместо ответа и саркастическим резюме («Только что красивым словом называется! А суть-то все равно одна. Дурочка!»). Пройдя через эстетическое и этическое измерения, «красота» в итоге оказывается всего лишь пустым означающим, за которым скрываются корыстные интересы и манипулятивные техники. Завершает сцену крупный план закутанной в кофту Ксени (на фоне ковра и рушника) с «комментирующим» звуковым сопровождением за кадром: уверенным стрекотом швейной машинки.

^{«А если это любовь?» Восстановление власти}

За счет «тряпочного» предметного кода Райзман создает густую семантизированную среду, совпадающую с негативным, низовым и хаотическим уровнем социальности, — в рамках чисто оттепельной по заданию стратегии переформатирования смыслов, которая предполагает не огульное сталинское отрицание любой социальной критики, но активное конструирование социальностей «неправильных», к которым переадресуется весь тот негативный фон, что ассоциируется теперь с «тяжелым наследием прошлого». Причем в эту последнюю категорию попадают и «пережитки» крестьянской «темноты», и реликты сталинского «отступления от ленинских норм», и все те черты современного советского общества, которые явно далеки от идеала и потому нуждаются в активном оправдании контекстом за счет разного рода «наследий». Семейное пространство, еще с большевистских времен представлявшее собой одну из основных территорий — противников большевистского дискурса, неудобных именно в силу своей недостаточной прозрачности и проницаемости для «больших» смыслов, а потому подлежащее тотальной нормализации, под «тряпочный» код подверстать несложно — и Райзман, как уже было показано чуть выше, делает это от души и со вкусом. Перенести тот же код в пространство более широкое, в ту или иную версию публичности — задача не настолько простая, но и для нее у режиссера находится емкое визуальное решение: через постоянно присутствующие во дворе, главном вместилище социального хаоса, бельевые кулисы, главные свидетели едва ли не всех кризисных сцен, и, конечно же, через Бабу с тазом, фигуру, едва ли не на романтический манер призванную воплощать в себе темные материальные сущности.

Социальная критика, которая в оттепельном дискурсе сопряжена с конструированием негативированных социальных контекстов, прежде всего призвана выполнять функцию утверждения от противного — какой бы острой и нелицеприятной она ни казалась на первый взгляд. По сути, вся оттепельная критичность есть не более чем отвлекающий маневр, долженствующий создать у зрителя ощущение правдивости, искренности высказывания, которое при этом внедряет в сознание зрителя «правильные» ценности. И даже отсутствие в рамках конкретного высказывания сколько-нибудь внятно проговоренной альтернативы, некой «положительной программы» не должно вводить нас в заблуждение. Оттепельная эстетика непроявленностей и умолчаний тренирует зрителя в умении искать скрытые смыслы в том числе и для того, чтобы он сам был в состоянии подобную альтернативу не просто угадать — но достроить, а следовательно, интериоризировать ее и принять ответственность за нее на себя. Райзман оттепельных времен, человек старой школы, может сколь угодно изысканно и тонко работать с поверхностью зрительского восприятия и с организацией зрительской эмпатии, но та риторическая схема, которая лежит в основе высказывания, будет по-геометрически выверенной и стройной.

В этом смысле «А если это любовь?» не представляет собой исключения. Если «снять» собственно мелодраматическую историю о подростковой любви, потерпевшей крах из‐за давления со стороны «неправильных» социальных агентов и контекстов, — историю, провокативную ровно настолько, чтобы зритель имел возможность полностью раствориться в ней как в настоящей «правде жизни», столь непохожей на привычное советское кино, — то под ней окажется четко простроенное, идеологически выверенное и мобилизационно ориентированное послание. Те уровни социальности, которые привлекают к себе наибольшее внимание (семья и «двор»), суть вместилище социальности дурной, подлежащей преодолению и отрицанию. «Высший» уровень социальности, средоточие истинных смыслов, в фильме представлен в крайне общем виде — через слитное движение людских масс в первых же кадрах картины; через фигуру заводского шефа, простого рабочего человека, который буквально двумя-тремя фразами, сказанными как бы между делом, умудряется расставить точки над i в сложной педагогической проблеме[264]; через раздраженную реплику начальника заводского цеха, вынужденного разбирать последствия мальчишеской потасовки[265]. Но сама его недопроявленность уже есть способ очистить его от ненужных подробностей, которые могли бы помешать идеалу выглядеть как идеал. Серединное — во всех смыслах слова — положение занимает пространство школы, в котором сходятся и вступают в весьма непростые отношения агенты, вписанные в самые разные внешние контексты. Это пространство «пробное», самым очевидным образом предназначенное для социализации детей — тех самых, что тянутся к нему в начальных кадрах фильма точно так же, как взрослые тянутся к так и не появляющемуся в кадре зданию комбината. И как таковое, оно пронизано влияниями с обеих сторон — и «сверху», из тех заоблачных высот большой жизни и социалистического строительства, где «рабочий человек трудится», и «снизу», из той все еще неорганизованной, хаотической социальности, где по-прежнему властвует Баба с тазом. О том, что «рабочий человек» именно в этом пространстве, а не на заводе, проводит бóльшую часть времени и, собственно, как раз и составляет его плоть и кровь, Райзман не умалчивает, но закрепляет «хаотические проявления» за тремя группами, так или иначе депривированными в отношении «правильной» широкой публичности, которая у него, вполне в традиционалистском духе, населена исключительно мужчинами старшего и среднего возраста: за детьми, женщинами и молодыми рабочими, по возрасту соответствующими школьникам старших классов, т. е. учениками либо недавними выпускниками ФЗУ. В той школе, где учатся Ксеня и Борис, все властные позиции, от учителя и до директора, заняты женщинами — деталь, весьма красноречивая для выстраиваемой Райзманом нормативной социальности. Лучше всего здешний расклад сил иллюстрирует «сцена суда», выстроенная, опять же, с сугубо геометрическим равновесием: старенькая сухонькая директриса в центре уравновешивает двух учительниц, «хорошую» и «плохую», но в итоге так и не принимает никакого решения, просто подвешивая ситуацию в полной неопределенности. Зато на школьном пространстве режиссер получает возможность вскрыть те пласты «неправильной» социальности, которые на уровне двора или квартиры смотрелись бы не вполне уместно. Анастасия Георгиевская, играющая «неправильную» учительницу, настолько точно расставляет акценты, что сомнений в том, к какой именно культурной традиции восходят ее иезуитская демагогия и ее бесцветный, но очень цепкий взгляд, у зрителя оставаться не должно. Дабы избежать совсем уж прямых параллелей, авторы картины делают Марию Павловну преподавателем «вражеского» немецкого языка — в противовес совершенно клишированной «хорошей» учительнице, которая, естественно, преподает русский и литературу. Но тут же находят иные, по-райзмановски ненавязчивые способы откомментировать эту фигуру как несовместимую с общим оттепельным пафосом фильма: в обеих сценах, которые происходят в директорском кабинете и в которых выстраивается принципиальная для райзмановского видения школы манихейская дуэль между добром и злом, Марию Павловну снимают так, чтобы висящий над столом директрисы портрет Ленина ни разу не оказался с ней в одном кадре.

Параллель между двумя «неправильными» социальностями подкрепляется и на чисто сюжетном уровне. Описанная выше сцена манипуляции, рассчитанной на восстановление тотального семейного контроля, уравновешивается в картине аналогичной сценой, столь же тонко вскрывающей механизмы манипуляции в пространстве уже не микрогрупповом, а публичном, — конечно же, с Марией Павловной в главной роли. Сюжетным поводом для нее становится случайно найденное любовное письмо, автора и адресата которого пытается вычислить в своем классе бдительная учительница немецкого языка. Урок, который она ведет в «проблемном» классе, превращается для зрителя в увлекательное шоу, где главный интерес заключается в несоответствии между внешней, профессиональной моделью поведения учительницы (она вызывает учеников к доске, ставит оценки, дает задания) и моделью совершенно иной, следовательской: выстроенной на цепочке внимательных взглядов, на попытках собрать за эти сорок пять минут как можно больше информации и по мельчайшим, едва заметным глазу признакам вычислить подозреваемых. Когда урок заканчивается, а результат остается нулевым, Мария Павловна переходит к следующему номеру программы — к вербовке осведомителя.

Фраза, превратившаяся в общесоюзный мем еще в середине семидесятых: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться», — для любого человека, причастного к поздне- и постсоветской культуре, намекает на скрытую угрозу и отсылает к обширному тематическому полю спецслужб/подковерной борьбы/вербовки и т. д. Однако в первый раз в советском кино — конечно, в несколько иной форме, но практически с теми же интонациями — она была произнесена не голосом Леонида Броневого, а голосом Анастасии Георгиевской, и не в 1973‐м, а в 1961 году: «Кабалкина… задержитесь на минутку…» Дальнейшая сцена выстраивается как на очевидных зрительскому глазу техниках принуждения к сотрудничеству, так и на куда менее заметных сигналах, адресованных, вероятнее всего, к почти случайной зрительской инференции. Начинается сцена с прямого вопроса об авторе письма, причем в том, как расписаны роли между участниками диалога, у зрителя не должно возникать ни малейшего сомнения: Мария Павловна, прямая как памятник Сталину, стоит на фоне доски, исписанной немецкими словами, она выше ростом и, как в броню, закована в строгий пиджачный костюм; классная всезнайка и отличница Кабалкина, с детскими белыми бантиками в косичках-«баранках» и в школьной форме, старательно хлопает ресницами; учительницу и ученицу разделяют приставленные друг к другу широкий учительский и партикулярный ученический столы; перед Марией Павловной стоит на столе изящная деловая сумка под крокодилову кожу и лежит классный журнал, перед Кабалкиной — набитый до отказа видавший виды портфель. Проблема — овеществленная в виде написанного на тетрадном листе и сложенном вчетверо письме — зависает в воздухе между свидетелем и следователем.

^{«А если это любовь?» Вертикаль власти}

Отличница демонстрирует полное невладение предметом — да, письмо с пола подобрала именно она, но «даже прочитать не успела». И опытный педагог приступает к манипуляциям с пространством, дистанциями и режимами доверия. Она выходит из‐за своего стола, на секунду разрушая статусную дистанцию, и вручает письмо Кабалкиной с предложением прочесть его тут же — тем самым уже выделяя ее из массы одноклассников и предлагая перейти в разряд посвященных. После чего начинает прогуливаться взад-вперед вдоль доски, время от времени внимательно поглядывая на барышню. Центром кадра становится именно доска, на которой твердым ученическим почерком выписано спряжение немецкого глагола: «Ich habe mich gekännt, Du hast dich gekännt … Sie haben sich gekännt» — «я себя познал, ты себя познал … они себя познали». Писала — на уроке — именно Кабалкина, но текст сей можно было бы с полным правом поставить в качестве эпиграфа ко всей картине[266]. Прочитанное чужое письмо еще не означает немедленной готовности к сотрудничеству. Кабалкина старательно разыгрывает хорошую девочку, но брать на себя инициативу не спешит — и дальнейшие вопросы Марии Павловны остаются без ответа. А после вопроса уже сугубо следовательского[267] ученица и вовсе обозначает срыв коммуникации, не резко, но достаточно внятно — попросту протягивая письмо обратно.

Тактика не приносит успеха, и ее приходится менять на ходу. Смерив ученицу взглядом и поджав губы, Мария Павловна отходит на прежние позиции, за учительский стол, принимает позу памятника Первой учительнице (между двумя текстами — тем, что написан на доске, и интимным письмом, которое она твердо держит перед собой обеими руками!) и переходит к прямому давлению: «Видишь ли, девочка, ты комсомолка. И надеюсь, понимаешь, насколько это серьезно? Что это нельзя оставить без внимания?» Жестикуляция у нее делается властной, ораторской. Сигнал ясен: проблема из личностной плоскости переходит в плоскость публичную. Кабалкина уже на грани слез. Поняв, что испытуемый напуган ровно настолько, что кнут можно еще раз поменять на пряник, Мария Павловна как будто идет на попятный, одновременно успокаивая вызванного было призрака публичного скандала: «Конечно, нет необходимости, чтобы об этом знал весь класс». И — обратно в личностный регистр. Учительница снова разрушает невидимую границу между статусами, возвращается в проход между столами и переходит на доверительные интонации: «Но ты можешь поговорить с кем-нибудь из девочек?» И жестом, не терпящим отказа, протягивает письмо ученице. На лице у Кабалкиной — облегчение: перед ней поставили совершенно другую задачу, заменив необходимость выбора между разными системами лояльностей на привычную повседневную деятельность, болтовню с подружками. На всякий случай она уточняет правила игры: «Ну а если скажут, чье? <…> Отдать?» И заранее утвердительно кивает, выпрашивая положительный ответ. И загорается радостью, с легкостью получив таковой: «Разумеется!» Кабалкина счастлива: она избежала необходимости шпионить за одноклассниками, железная Мария Павловна оказалась замечательной женщиной, она уже согласна не только поговорить ради нее с подружками, но и… Мария Павловна между тем возвращается во властную позицию, аккуратно застегивает портфель, берет его под мышку, журнал в руку и начинает двигаться к выходу, всем своим видом давая понять, что разговор окончен. Но — уже на ходу — делает короткий жест журналом в сторону Кабалкиной и произносит как нечто само собой разумеющееся: «Только сначала скажешь мне». И у Кабалкиной не хватает ни времени, ни сил ни на что, кроме короткого утвердительного кивка.

Итак, разные уровни «неправильной» социальности, наделенные у Райзмана собственными предметными кодами («тряпочный» код не работает в школьном пространстве; в домашнем и дворовом отсутствуют смыслы, обильно транслируемые в школе через то и дело попадающие в кадр портреты, тексты, наглядные пособия), объединяются, во-первых, через вскрытие общих механизмов манипуляции и принуждения по отношению к индивиду, а во-вторых, через те пространственные и телесные «языки», с помощью которых подобная манипуляция становится возможной. В-третьих, они выстраиваются в единую иерархию социальных пространств, указывающую то единственно верное направление, в котором должен двигаться всякий порядочный советский человек, — и любая остановка, любая задержка на этом восходящем пути приравниваются к личной трагедии. Именно это и происходит в конце картины с героиней. И дело даже не только и не столько в ее попытке свести счеты с жизнью, хотя и этот ее поступок проговаривается впоследствии ею же самой как очевидная глупость. Дело в том, что она ломается и застревает на низших уровнях социальности. В последних сценах фильма мы видим совершено другую Ксеню: вместо живой и крайне эмоциональной девочки перед нами появляется усталая молодая женщина, без остатка растворившаяся в мелких домашних делах, наделенная радикально иным телесным языком (другая постановка фигуры, общая вялость, «бабьи» жесты) и — кто бы сомневался — с ног до головы укутанная в те самые тряпки. Финальное свидание с Борисом оставляет некоторую надежду на будущее, но история Ромео и Джульетты просто не имеет права на хеппи-энд, даже если она происходит в советской школе, — а раз так, то использовать ее нужно с толком.

^{«А если это любовь?» Смена телесного языка}

В итоге школа как промежуточное, проблемное пространство становится в фильме весьма удобным опытным полем — не в последнюю очередь еще и по той причине, что в роли «подопытных» здесь могут выступать персонажи, эмпатия к которым со стороны зрителей заранее обеспечена и в силу наличия соответствующего опыта в жизненном багаже практически каждого советского человека, и в силу того, что здесь в полную силу работает «идиллическая» модель, позволяющая автору «переглядываться» со зрителем через голову персонажа и тем самым поднимать зрительскую самооценку. Неожиданная для Райзмана «подростковая» картина неслучайно стала родоначальницей целого жанра в позднесоветском кино — так называемого «школьного фильма», который просуществовал три полных десятилетия, вплоть до исчезновения советского кинематографа как единой, функционирующей по своим законам системы. Новый, оттепельный габитус идеального советского человека — коллективист с правом на интимный сюжет, но вписанный в общую логику «жизни страны», — оказался широко востребован сначала как образец для трансляции и подражания, затем как проблемная фигура, а еще позже — и как объект для деконструкции. Пока же, в начале шестидесятых годов, «искренняя» история о юношеской любви, исполненная и в самом деле едва ли не буколической простоты и свежести, показалась настолько удачно притертой к почти незаметному в ее тени идеологическому месседжу, что не использовать эту находку для непрямой трансляции «правильных» ценностей как на подростковую, так и на взрослую аудиторию было бы попросту недальновидно — чем и занялась впоследствии пестрая когорта советских режиссеров, очень разных и по творческому почерку, и по уровню дарования: от таких великолепных мастеров, как Илья Авербах и Станислав Ростоцкий, радикально видоизменявших сам жанр, до откровенных ремесленников, которые продолжали обслуживать властный заказ посредством давно вошедших в привычку жанровых штампов — даже тогда, когда ничего, кроме самопародии, с их помощью создать уже было невозможно[268].

Школьный фильм. «Друг мой, Колька!»

Снятый в том же 1961 году, что и «А если это любовь?», фильм Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька!» предлагает прекрасную возможность продолжить разговор о той многоязыкости оттепельного кино, речь о которой шла выше. Гиперусложненное для советского кинематографа рубежа 1950‐х и 1960‐х годов высказывание Юлия Райзмана, одновременно оперирующее неореалистической версией истории о Ромео и Джульетте[269], отсылками к знаковым для советской интеллигенции визуальным и литературным текстам (Лучишкин, Окуджава), к традиционным общеевропейским жанровым комплексам (идиллия), играми с иноязычной (немецкой) культурой и тонкими механизмами манипулятивного воздействия на зрителя, дает нам одну из крайних — интеллектуальных — точек спектра. «Друг мой, Колька!» в этом смысле можно расположить на противоположном конце того же спектра — причем не с точки зрения художественного качества или градуса провокативности, а именно исходя из степени усложненности киноязыка.

Этот фильм с удивительной точностью укладывается в оттепельные пропагандистские стратегии, рассчитанные на массовую публику. Неслучайно у людей, чей подростковый возраст пришелся на начало 1960‐х, именно эта картина осталась в памяти едва ли не как образец новой, свободной и критичной в отношении закоснелой советской системы модели высказывания. Основной ресурс эмпатии здесь создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как проекции всего советского общества зрители и критики восприняли настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая[270], первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям[271].

[262] Массированная атака на «вещное» пространство, которое в оттепельном дискурсе активно ассоциировалось с таким исконно ненавистным российской (а затем и советской) интеллигенции понятием, как «мещанство», была оборотной стороной «возросшего внимания Партии к улучшению бытовых условий советского человека». Молодой Олег Табаков в фильме Георгия Натансона и Анатолия Эфроса «Шумный день» (1960), в одной из первых своих знаковых ролей, рубит отцовской шашкой мебель, нежно лелеемую женой брата, записной мещанкой, которая и мужа едва не утягивает за собой в мещанское болото, — жест, весьма характерный для той специфической трагифарсовой эстетики, в которой кинорежиссеры поздне- и постоттепельных времен зачастую пытались возродить давно угасший революционный пафос (ср.: «Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты и, конечно, «Интервенцию» (1968) Геннадия Полоки). Трагифарс, со свойственной ему принципиальной кукольностью действующих лиц и нелепостью экранных ситуаций, в каком-то смысле «рифмуется» с уже проговоренной выше ключевой конструктивной особенностью идиллии: «перемигиванием» между автором и зрителем через голову персонажа, который, по определению, куда менее, чем они, компетентен в собственной ситуации и тем более в ее вероятных смысловых контекстах.

[263] «Этнографическая» составляющая этой детали не должна вводить зрителя в заблуждение: советских кинематографистов, конструировавших очередного «крестьянского» персонажа и/или «крестьянскую» среду, подобного рода соображения, как правило, нимало не беспокоили. Она имела сугубо знаковый характер — до такой степени условный, что никак не влияла на прочие составляющие получаемой на выходе проективной реальности. В «Кавалере Золотой звезды» (1950) у того же Райзмана актеры, играющие пожилых уроженцев одной и той же станицы на Ставрополье, демонстрируют такой спектр вариаций на тему русского просторечия, что по ним можно изучать географию русских диалектов Советского Союза. Особенно показателен в данном отношении дуэт стариков-родителей главного героя, проживших, по сценарию, вместе не один десяток лет: харьковчанин Даниил Ильченко, играющий роль отца, говорит на классическом суржике, а исполняющая роль матери саратовчанка Мария Яроцкая звучит совсем, совсем иначе.

[264] Разве что отдаленно напоминающего стандартную фигуру резонера, седого партийного бобра, носителя истинного знания и единственно правильных ценностей, которая была непременным элементом сталинского и раннеоттепельного кино.

[265] «Вы где находитесь, а? Что это вам, школьный двор, или в лесу, что ли? <…> Если сами себя не уважаете, так хоть место уважайте, где рабочий человек трудится». Весьма характерное для Райзмана, с его высокой чувствительностью к пространственным аспектам действия, как бы случайное противопоставление заводского цеха как места приписки неких высших смыслов и моделей поведения — двум другим густо семантизированным территориям, которые в картине либо уже успели предъявить зрителю имманентные им смыслы (школа), либо сделают это в ближайшем будущем (лес).

[266] Семью годами позже тот же ход со значимым текстом, написанным на доске на иностранном языке — для тех, кто имеет глаза и умеет читать, — в качестве этакой едва ли не барочной комментирующей легенды к визуальному ряду использует Станислав Ростоцкий в другом прецедентном фильме, снятом в том же жанре «школьного кино»: в «Доживем до понедельника». У самого Райзмана игры с переносом смыслов между перформативной реальностью и текстом не сводятся к одной только сцене «вербовки». Чуть ранее в том же фильме старенькая директриса, которой Мария Павловна с возмущенным видом подсовывает письмо, тут же снимает трубку не вовремя зазвонившего телефона и в ходе разговора просматривает лежащий перед ней текст. Потом привычным жестом берет красный карандаш и принимается рассеянно править ошибки в пунктуации.

[267] «Ну может быть, ты знаешь, чей это почерк?» Интонация остается прежней: так мудрая и добрая старшая подруга общается с первоклассницей, расспрашивая ее о чем-то не слишком важном — о том, что на сегодня задали, и т. д.

[268] Вроде таких уникальных по ходульности и выморочности шедевров, как «Валькины паруса» (1974) Николая Жукова, «Расписание на послезавтра» (1978) Игоря Добролюбова или «Если верить Лопотухину» (1983) Михаила Козакова.

[269] При этом историей крайне провокативной, если учесть сугубо традиционалистские установки подавляющего большинства советской публики.

[270] Артистка Антонина Дмитриева, первая роль в кино.

[271] В этот круг также входят Валера Новиков, председатель совета дружины, лощеный начинающий карьерист и сикофант (Виталий Ованесов); Нина Александровна Новикова, председатель родительского комитета, ханжа и мещанка с замашками жены ответственного работника (Людмила Чернышева); Кузьма Михалыч, он же Кузя, секретарь заводской комсомольской организации, пустой, шумный, неумный, впрочем, по-человечески самый симпатичный из всей этой компании (Борис Новиков).