Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В фильме Абрама Народицкого эссенциалистским подходам также находится место[321] — и они точно так же отказываются вступать в противоречивые отношения с тезисом о «попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным». Неисправимый персонаж в фильме один — уже упомянутый мерзавец, вор и шантажист Рыжиков — и в том, что этот герой будет все более и более отчетливо выявлять свою пакостную природу, зрителю не позволяют усомниться с самого начала картины. Причем в фильме связанный с Рыжиковым сюжет существенно смягчен по сравнению с исходной повестью 1938 года, где вместо кражи фотоаппарата, совершенной в одиночку и «с целью личного обогащения», Рыжиков, уже успевший дослужиться в колонии до бригадира и тем замаскировавший (ото всех, кроме Захарова-Макаренко и, конечно же, читателя) свою вражескую сущность, совершает откровенный акт саботажа, разоблачается именно в качестве врага и вредителя и передается вместе с сообщником в руки уже не милиции, а НКВД[322]. В ходе «вскрытия» Рыжикова (для читателя, поскольку бóльшая часть колонистов все еще склонна верить в его эволюцию) случается почти анекдотический эпизод, словно нарочно придуманный для «вскрытия» противоречивых установок самого Макаренко. Один из колонистов, допрашивающих скрытого врага, произносит замечательную фразу: «Конечно, прошлым мы не интересуемся, а все-таки пусть он скажет, где его отец». И Рыжиков признается, что отец его был купцом (хотя об этом его никто не спрашивал), а от прямого ответа на прямой вопрос — где? — уходит. Из чего читатель конца 1930‐х годов может сделать только один вывод: отец был не только купцом, но и открытым врагом советской власти и либо расстрелян, либо отправлен в лагеря — если, конечно, не успел эмигрировать.

Тезис же о неизбежном формирующем воздействии правильно организованной среды связан с фигурами протагонистов — Ванды, Вани Гальченко и прежде всего Игоря Чернявина. В последнем персонаже весьма любопытное развитие получает позднесталинская по происхождению тема номенклатурных детей, о которой речь уже шла выше. Здесь специфические обертоны в нее вносит тот факт, что речь идет не о послевоенном СССР с уже успевшим сформироваться «новым дворянством», а о 1930 годе и что мальчик родился и вырос в старорежимной профессорской семье. Игорь Чернявин артистичен, весьма неглуп и неизменно ведет себя как этакий стихийный борец за справедливость — т. е. представляет собой прекрасный человеческий материал, но материал, изуродованный не столько улицей (как раз на улице он с самого начала и проявляет свои лучшие качества[323]), сколько интеллигентским семейным воспитанием. Это Колька Свист из «Путевки в жизнь», но с поправкой на послевоенные антиноменклатурные настроения. Отец, наделенный архетипической для советского кино профессорской внешностью, приведя сына в колонию, жалуется Макаренко, что мальчик, который «мог бы с его способностями…», стал совершенно неуправляем, — и тут же «вскрывается», ненароком проговорив свои воспитательные методы, которые у современной советской публики должны были вызвать недобрый смех. В качестве радикальной меры воздействия он лишил сына права сидеть за одним столом с собой любимым — что, впрочем, не означает, что он морит подростка голодом, поскольку деньги на рестораны «мальчик» все равно получает.

Ситуация, среди прочего, дает экранному Макаренко возможность оседлать больную тему: «Это мой давний спор с премудрой педологией. Когда все интересы педагогики устремлены на отдельную личность, а эта личность живет вне интересов устремленного к единой цели коллектива, вот тогда может получиться, как с вашим сыном». Напомним, что если формально главные претензии к педологии были связаны с излишним рвением педологов по переводу детей из обычных школ в «специальные»[324], то реальную озабоченность вызывала скорее та социальная тенденция, которая выявилась в процессе этого отсева: в «школы для дураков» попадали в основном дети из рабочих и крестьянских семей. По иронии судьбы, толчком к этому процессу послужила кризисная ситуация в московской школе № 4 Фрунзенского райотдела наробраза, где возникло резкое противостояние между «обычными» детьми и обеспеченными детьми высокопоставленных советских и партийных деятелей, — ситуация, которая сама по себе может служить прекрасным источником по ранним стадиям самоопределения советской номенклатуры. Педологи были призваны осуществить своего рода школьную «чистку» в интересах новых советских элит и в масштабах всей страны, поскольку допускать интерпретацию основной проблемы как социальной, связанной с имущественным и стратовым расслоением, было никак нельзя, а педологические индивидуально ориентированные методы обследования позволяли перевести разговор на уровень конкретных «случаев»[325]. Но, как это часто случалось в СССР, жертвами спущенной сверху кампании в конечном счете оказались самые активные ее участники — как только выяснилось, что одаренных детей гораздо больше среди представителей «чистых» интеллигентских профессий и кампания, вместо того чтобы замаскировать социальное расслоение, привела к его дополнительной экспликации[326].

Понятно, что Макаренко, с его ярым неприятием любых индивидуальных методов работы и с его столь же тотальной верой в воспитательную силу коллективных форм деятельности, не мог не радоваться ниспровержению старого врага. И «Книга для родителей», откуда позаимствована сцена с нелепым интеллигентным отцом, и «Флаги на башнях» вышли уже после постановления ЦК ВКП(б) от 4 июля 1936 года «О педологических извращениях в системе Наркомпросов», и соответствующие сцены выдержаны в полном соответствии с духом этого документа: «дефективность» Игоря Чернявина связана не с его природными качествами, а с отсутствием правильного советского воспитания, и в этом смысле наличие «ученого» отца является очевидным отягчающим фактором. Сочетание общей эрудированности и грамотной речи с полным незнанием того, «что такое ДнепроГЭС», буквально вынуждает Макаренко срочно спасать мальчика, попавшего под дурное влияние индивидуально ориентированных воспитательных и жизненных стратегий. Нужно ли говорить, что в случае с Игорем Чернявиным воспитательный процесс завершается полной удачей.

Вот такого Макаренко Абрам Народицкий умудряется адаптировать к оттепельному проекту; впрочем, задача эта может показаться неразрешимой разве что на первый взгляд. По сути, той инстанции, что именовалась «наш», «советский человек» и сформировалась еще в пределах сталинского культур-мобилизационного проекта (плотью от плоти которого были и тексты Макаренко), незачем было меняться в своих базовых, эссенциалистских характеристиках ни в середине, ни в конце 1950‐х годов. Менять надлежало разве что формы обращения к этой инстанции — скажем, приписывая ей чисто внешние атрибуты качеств, совершенно ей не свойственных, вроде неоднозначности и напряженной внутренней жизни. Или встраивая ее в нарочито динамизированные нарративные структуры, позаимствованные из тех жанров, которые клеймились буквально позавчера как сугубо буржуазные — вроде мелодрамы, детектива или приключенческого фильма — и которые при этом также не предполагали в персонаже никаких излишних внутренних измерений. Советский человек должен был воспринимать себя как данность, которой, чтобы успешно реализовать сугубо технологический проект по окончательному наведению порядка в мироздании, нужно лишний раз напомнить о нескольких значимых вещах, до коих раньше просто не доходили руки, — и прежде всего о ценности индивидуальной инициативы и личного, осознанного выбора, если, конечно, таковые не противоречат генеральной линии партии.

Школьный фильм. Будемте умны и прекрасны: «Республика ШКИД» и самоопределение позднесоветской интеллигенции

Шестидесятые годы получились удивительно урожайными на фильмы, в которых главными (или по крайней мере значимыми) действующими лицами становились беспризорники. Прежде всего это «Бей, барабан!» (1962) Алексея Салтыкова, «Именем революции» (1963) Генриха Габая, «Армия Трясогузки» (1964) Александра Лейманиса, «Золотые часы» (1968) Марка Толмачева — и, конечно же, «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Впрочем, разговор у нас здесь пойдет только о последней из этих пяти картин, поскольку все остальные — за исключением, может быть, «Золотых часов», снятых по сценарию того же Леонида Пантелеева, что и «Республика ШКИД», — к жанру школьного кино, даже в такой специфической вариации, как фильмы о беспризорниках 1920‐х, не имеют никакого отношения. В нашем случае они значимы только как показатель некой общей тенденции в советском кинематографе — в том числе и в детском кино, — связанной с конструированием первоэпохи. Беспризорник как колоритный персонаж, уже успевший в советском массовом сознании получить едва ли не исключительную прописку в революционной и большевистской России, обладал необычайно высоким сюжетным, символическим и эмпатийным потенциалом, который позволял встраивать его в любое высказывание об «изначальных временах» не только и не столько как фигуру в духе couleur locale, сколько в качестве одного из базовых элементов.

Выше мы уже обозначили те задачи, которые ставились перед дискурсом о первоэпохе: беспризорник прекрасно подходил для их решения. Он был искренен, незамысловат, максимально очищен ото всех контекстов, связанных с «наследием царского режима», и как таковой представлял собой идеальный материал для последующего превращения в настоящего советского человека — т. е. именно в ту сущность, которой должен был ощущать себя современный зритель. Неотразимо обаятельные для оттепельного зрителя персонажи «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова не в последнюю очередь обязаны этим своим качеством «детдомовскому фону», на котором они появляются в самом начале картины. Один из них, Слава Уфимцев[327], сразу заявляет о себе именно как о детдомовце: в исходной поэме Евгения Долматовского он вполне очевидным образом имеет за плечами один из московских детских домов. Второй, Николай Кайтанов[328], — в поэме «первейший арбатский драчун и задира»[329], т. е. уличная московская шпана. Третий, Алеша Акишин[330], столь же очевидный беспризорник 1920‐х годов, проведший детство, «макуху грызя, шелушась золотухой, / С большой головой, с кривоногим рахитом». В фильме бэкграунд персонажей подвергается весьма любопытному переформатированию, очевидно, связанному, во-первых, с необходимостью подчеркнуть всенародный характер стройки, а во-вторых, с решением сугубо художественных задач. Персонаж Петра Щербакова, не утратив детдомовского прошлого, превращается в выпускника макаренковской Колонии им. М. Горького, т. е. в выходца с Украины. Николай Кайтанов становится туляком, а москвичом оказывается как раз тщедушный Акишин, который еще и обзаводится сугубо «мещанской» профессией парикмахера: столичная молодежь в трудовом энтузиазме не должна уступать крепким провинциальным парням[331]. Словно бы нарочно для того, чтобы вернуть в картину «беспризорный контекст», авторы вкладывают в уста Уфимцева эмоционально окрашенное упоминание о «Путевке в жизнь», которое как раз в поэме отсутствует. Таким образом, оба прецедентных для нашего микрожанра текста — «Путевка в жизнь» и «Педагогическая поэма» — превращаются в значимые источники для рассказанной в «Добровольцах» истории. Еще одно немаловажное обстоятельство: все три центральных персонажа «Добровольцев» — «ровесники Революции». Итак, сюжет картины перебрасывает крайне важный для оттепельного дискурса мостик между революционной эпохой и современностью, и «беспризорнические» коннотации играют в этом значимую роль.

«Добровольцы», как и «Флаги на башнях», представляют собой яркий образец дискурса не просто оттепельного, но раннеоттепельного, когда последний советский мобилизационный проект был на подъеме и воспринимался не как скоротечный и преходящий эпизод советской истории, но как неизбежное следствие исторической необходимости. Сюжет беспризорника в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, равно как и в предшествующую эпоху, есть сюжет сугубо оптимистический, пусть он и приобретает несколько иные обертоны. «Республику ШКИД» Геннадия Полоки заподозрить в историческом оптимизме можно разве что с весьма существенными оговорками. Фильм представляет собой плоть от плоти той странной эпохи, которая началась с отрешения от власти Никиты Хрущева в октябре 1964‐го и закончилась резким «похолоданием» в конце лета 1968 года, после подавления Пражской весны, — эпохи, речь о которой у нас пойдет уже в следующей книге. Впрочем, выносить «Республику ШКИД» за пределы разговора о микрожанре «кино о беспризорниках» не имеет никакого смысла, поскольку, во-первых, фильм этот слишком тесно связан с оттепельной картиной мира, а во-вторых, он представляет собой итог развития микрожанра как такового — и на долгие два десятилетия выводит фигуру «приютского» ребенка из сферы интересов советского кино.

Всякий хороший жанр, начавшись с эксперимента и пережив расцвет, должен закончиться самоотрицанием. Это самоотрицание может быть более или менее радикальным — в диапазоне от тихого умирания во множестве изваянных по былым канонам ремесленных изделий до жесткой самопародии, когда на свет божий вынимается и подвергается деконструкции каждый системно значимый элемент. «Республика ШКИД», молодой и талантливый фильм молодого и талантливого режиссера, явственным образом тяготеет к последнему — впрочем, в варианте достаточно «вежливом», ибо жанр здесь не взрывают изнутри, но всего лишь иронически (и — ностальгически!) переосмысляют.

Вот это смешение чувств, иронию пополам с ностальгией, пожалуй, и следует считать универсальной отмычкой к новому мироощущению. С «Республики ШКИД» — наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов[332] — начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970‐х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остраннение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. Случались, конечно, и варианты весьма «жесткие», вроде «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова или «Трех дней Виктора Чернышёва» (1968) Марка Осепьяна, — но подобного рода эксперименты, во-первых, по определению, не могли иметь сколько-нибудь широкого прокатного успеха, а во-вторых, моментально определялись ответственными инстанциями как опасные и, естественно, тут же ложились на полку. Тон же новой эпохе тонких интеллигентских игр с фигой в кармане задавали такие шедевры, как «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966), злая пародия на советскую власть под прикрытием доброй сказки про Иванушку-дурачка; или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968), горькая притча об ученом незнании под прикрытием жанра школьного кино; или — уже в конце этой маленькой интеллектуальной послеоттепели — «Большая перемена» (1972–1973) Алексея Коренева, отчаянно смешной постмодернистский трэш под прикрытием производственного фильма[333].

«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «харáктерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения формируют основополагающую метафору, лежащую в основе сюжетной схемы, — метафору, «как бы намекающую» на исходную, в рамках первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, что в сумме и дают нам Советского Человека.

^{«Республика ШКИД». Оттепельный габитус педагога}

Начнем с фигуры Воспитателя[334]. Который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом, — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога. Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он не в ладах с предметным миром — роняет вещи, способен заблудиться в трех коридорах. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками, — как в сценах с избиением Пантелеева и с отчислением Савина. Любопытно, что в обоих случаях он ошибается тогда, когда делает ставку не на индивидуальность, а на коллектив, — антимакаренковский пафос авторов картины очевиден, как и то, что они занимают более «индивидуалистическую» позицию, чем сконструированный ими персонаж.

В эпизоде с Пантелеевым Викниксор ошибается катастрофически, принимая избиение правдоискателя группой воров за избиение вора группой правдоискателей. Но дальше начинается самое интересное. Ключом к перекодированию правонарушителей оказывается именно совершенная им ошибка. Данное обстоятельство выводит нас сразу на две значимые особенности этого кинотекста, весьма показательные для оттепельного дискурса в целом. Во-первых, в отличие от «макаренковских» фильмов, воспитательное воздействие зависит не от правоты или неправоты воспитателя в конкретной ситуации, но от силы и цельности той моральной позиции, которую он занимает. Ситуативная неправота может воспитывать даже лучше, чем прямое моральное давление, заставляя воспитуемых самих корректировать собственные моральные установки[335]. Впрочем, высокоморальная речь Викниксора скорее выполняет роль катализатора, организует ситуацию таким образом, что воспитанники уже не могут игнорировать одного простого факта: они неправы с точки зрения своих собственных, приблатненных «понятий». То есть в данном случае — на этом этапе повествования — речь идет о сугубо ситуативном сближении двух моральных позиций, интеллигентской и блатной; однако и для Мустафы, вырезающего одним уверенным движением подметку из куска кожи, совпадение привычных воровских навыков с полезной в будущем моделью поведения носит случайный характер, притом что эта случайность в дальнейшем будет способствовать перевоспитанию персонажа. В этом эпизоде есть только два персонажа, которые от начала до конца выдерживают исходную моральную позицию, — Викниксор и сам Пантелеев — причем как в первом, так и во втором случае это позиция интеллигентская. Но несомненная с точки зрения шкидовцев правота Пантелеева, который, несмотря на «темную», не закладывает их начальству, помогает им воспринять как значимую и позицию Викниксора — и последний из объекта издевки, как в начале эпизода, превращается в инстанцию, с мнением которой необходимо считаться.

Сюжет с «мироедом» Слаёновым и без вины виноватым Савиным расположен ближе к концу кинокартины и обозначает совершенно иную стадию развития группы. «Шкидский народ» проявляет признаки самоорганизации уже не подворотенной, а основанной на тех самых моральных принципах, которые явно и неявно декларирует Викниксор. Если в предыдущем эпизоде, в котором ситуативно сходятся между собой интеллигентская и подворотенная мораль, урок, полученный детьми «на интеллигентской территории», приводит всего лишь к скрытому от посторонних глаз переформатированию отношений между самими шкидовцами, то теперь свое новое понимание ситуации подростки выносят в публичное пространство, общее с Властью, — да еще и убеждают последнюю, во-первых, в том, что она совершила ошибку, а во-вторых, в том, что они готовы принять на себя ответственность за «моральное регулирование» ситуации.

В трех предыдущих картинах связь между воспитателем и воспитанниками в определенном смысле была односторонней — влияние распространялось только сверху вниз, в строгом соответствии с патерналистской моделью, в рамках которой взрослый (воспитатель, лидер, Элита) всегда прав, а ребенок (воспитуемый, масса, Народ) подлежит формирующему и облагораживающему воздействию. В «Республике ШКИД» эта логика впервые, но самым очевидным образом нарушается — не выворачивается наизнанку, но утрачивает анизотропный характер. В одной из первых же групповых сцен, где сходятся взрослые и дети, директор школы знакомит своих подопечных с преподавательским составом, представляя каждого из учителей полной «титулатурой» — имя, отчество, фамилия, преподаваемый предмет, — а самые бойкие из учеников (сперва Цыган, потом Янкель) тут же «переводят» ФИО на новый советский язык, образуя слоговые аббревиатуры (Викниксор, Эланлюм, Косталмед), которые самым очевидным образом сразу начинают восприниматься как клички. Инициатива наказуема, и импровизаторы подвергаются демонстративному дисциплинарному воздействию — но в какой-то момент Викниксор сбивается сам и вместо «Александр Николаевич Попов» начинает выговаривать «Ал-Ник−». Впервые в пределах нашего микрожанра зритель имеет удовольствие наблюдать не только за тем, как поведение воспитанников меняется под воздействием со стороны воспитателя, но и наоборот — как импульс, исходящий от воспитанников, меняет поведение воспитателя[336].

Впрочем, как и в ситуации с перекодированием учеников, «совпадение дискурсов» здесь носит сугубо случайный характер, но необходимо для того, чтобы показать открытость педагога и готовность прислушиваться к ученикам, видеть их сильные стороны и даже учиться у них. Уже в середине картины заведующий Школой социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского обнаруживает способность понимать психологию беспризорника лучше, чем сами бывшие беспризорники. Только-только успевшему появиться в ШКИД малолетнему вору по кличке Мамочка достаточно легко удается «развести» на покровительственное сострадание даже Купу, признанного лидера шкидовской шпаны, и даже обокрасть его, но сбежать с награбленным не удается, потому что в нужное время и в нужном месте его поджидает Викниксор — без каких бы то ни было нравоучений, но с полным пониманием происходящего и с готовностью использовать неудачу Мамочки для дальнейшего воспитательного воздействия. Причем приобретенное от учеников знание о том, как и на какой язык следует переводить значимые месседжи, становится достоянием не только Виктора Николаевича Сорокина, но тех людей, которые работают с ним вместе. В финальной части картины весьма показателен в этом отношении эпизод драки шкидовцев с пионерами. В какой-то момент пионервожатый, не способный справиться с ситуацией и тоже успевший получить свое, пытается переложить ответственность за происшедшее на едва успевшую появиться на сцене Эланлюм, Эллу Андреевну Люмберг, преподавательницу немецкого языка и жену Викниксора. Фраза: «Нашли, кому приютскую шпану доверить! Интеллигенция!» — вызывает парадоксальную реакцию. Эланлюм, не переставая выглядеть как кисейная барышня, каменеет лицом и на манер налетчицы свистит в два пальца, совмещая этот уличный сигнал с командой «Становись!» (т. е. проговаривая одно и то же сообщение сразу на двух языках, имеющих хождение в ШКИД), после чего драка немедленно прекращается, облаченные в исподнее шкидовцы строятся в относительно ровную колонну и организованно покидают поле боя[337]. Таким образом, взаимопроникновение дискурсов выказывает несомненную практическую пользу.

^{«Республика ШКИД». Перекодирование интеллигента}

Викниксор — в отличие от персонажей Николая Баталова (в «Путевке в жизнь») и Владимира Емельянова (в обоих макаренковских фильмах) — утрачивает непроницаемость и статус идеального лидера, образца для подражания, лишенного всяческих недостатков, и становится обычным человеком, чье воздействие на подростков осуществляется не по схеме «Бог — грешник, искупающий свою вину», а по схеме скорее партнерской, где лидер, обладающий бóльшим опытом и более высоким социальным статусом, помогает остальным членам группы приобрести необходимые социальные компетенции. Понятно, что в этом случае лидер вполне имеет право иногда быть смешным, не всегда компетентным и объективным, совершать эмоционально окрашенные поступки и т. д. Впрочем, все это не мешает ему время от времени, причем в ключевых ситуациях, наводить порядок вполне железной рукой и не сомневаться в избранных методах воспитания. К слову сказать, необходимость дать в морду не вызывает в нем — в отличие от Макаренко, казалось бы, куда более жесткого и настаивающего на военной дисциплине, — никаких интеллигентских терзаний; но только в том случае, если никаким другим способом «удержать позицию» категорически невозможно. Характерно, что, в отличие от Макаренко, у которого — по крайней мере на начальных стадиях сюжета — револьвер всегда под рукой, Викниксор оружием вообще не пользуется: единственный револьвер, появляющийся в кадре, — это орудие неудавшегося пьяного покушения на самого заведующего школой.

^{«Республика ШКИД». Парад фриков}

Он окружен могучей кучкой помощников, таких же фриков, как и он сам, специально подобранных так, чтобы вместе они производили впечатление персонажей из мультфильма (коротышка, жердяй, комическая старуха, цирковой борец, кисейная барышня, толстая немецкая кухарка, декоративный дворник-татарин), — что выставляется буквально напоказ в сцене переговоров с восставшими шкидовцами. Он обременен родственниками и личной жизнью, что доселе персонажам его амплуа было категорически непозволительно: понятно, что «поправка на быт» никак не способствует претензиям на божественный статус. По ходу действия сюртук меняется на более демократичный пиджак, но ни на манерах героя, ни на степени его приближенности к миру сему это никак не сказывается.

Итак, перед нами представитель принципиально другой элиты — не властной, не партийной и даже не советской, что не слишком явно, однако же достаточно настойчиво подчеркивается авторами фильма. Ключевой эпизод в данном смысле — сцена беседы директора, Викниксора, с несостоявшимся учителем словесности по имени П. И. Ариков[338], представителем уже успевшей «перековаться» новой советской интеллигенции, — беседа, живо напоминающая разговор профессора Преображенского со Швондером и столь же чреватая расширительными коннотациями. Ариков — законченный популист, он ничему не учит вверенный его попечению «шкидский народ», всячески перед ним заискивает, а уроки его сводятся к пению игривых куплетов. Но в разговоре с Викниксором он настаивает на том, что «внедряет новый метод, глубоко отличный от вашего, старорежимного». Викниксор на протяжении фильма не произносит ничего хотя бы отдаленно похожего на «правильный» советский лозунг — зато горячо и немного нелепо несет в массы демократические и общечеловеческие ценности. Всякое советское начальство его откровенно раздражает. Финальную сцену фильма, где он обещает, отстаивая интересы детей, «дойти до Феликса Эдмундовича», Любовь Аркус интерпретирует как четкий прогноз дальнейшей судьбы персонажа, которому явно не суждено пережить тридцатые годы[339].

Ситуация с Ариковым выводит нас на еще одну любопытную особенность этого фильма, делающую его непохожим на три остальные картины. В «Путевке в жизнь» и «Флагах на башнях» школьная «элита» сводится по большому счету к одной-единственной фигуре; в «Педагогической поэме» у короля появляется свита, но Власть тем не менее остается монолитной, лишенной внутренних противоречий и слаженно работающей на общий результат. В «Республике ШКИД» Власть получает право быть неоднородной и включать в себя не только принципиально разные сущности — вроде потомственного интеллигента Викниксора и Косталмеда, брутального противника либеральных ценностей, — притом что сущности эти успешно взаимодействуют. Она может оказаться источником негативных, разрушительных импульсов, каковые во всех предшествующих случаях исходили из «народа»; причем носителем этих импульсов становится человек, который принадлежит к той же социальной группе, что и Викниксор.

«Подмена» центральной фигуры говорит сама за себя. Взаимоотношения партии и народа попросту исчезают из поля зрения — если не принимать за метафору таковых возглавляемый вполне «милитарной» фигурой вожатого отряд «голоногих»[340] пионеров, с которыми дерутся шкидовцы. А интеллигенция на божественный статус никоим образом не претендует, видя свою задачу исключительно в трансляции знаний и моральных ценностей — с некоторой надеждой на то, что не все зерна упадут в тернии. Весьма показательно и еще одно четкое отличие «Республики ШКИД» от трех предшествующих фильмов. Воспитанники здесь занимаются тем, чем и должны заниматься дети, — они получают образование. Вообще, Школа социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского как по способам отбора детей, так и по методам работы с ними являет собой очевидную противоположность макаренковскому тренду в раннесоветской педагогике — и выказывает вполне очевидные признаки столь нелюбимой Макаренко педологии[341]. Макаренко работает со «стаей», присваивая ее структуру, а затем ее же «руками» организует эффективные дисциплинарные практики. Викниксор работает с индивидом, у него самоорганизация группы становится результатом изменения ряда индивидуальных позиций. Неслучайно единственная цитата из классиков марксизма-ленинизма, звучащая в фильме, касается свободного развития каждого, которое, понятное дело, является условием свободного развития всех. ШКИД представляет собой не идеально функционирующий макаренковский механизм, который переплавляет бывших малолетних уголовников в образцовых советских граждан, а логично развивающийся организм, каждая часть которого должна расти вместе с целым.

В этом отношении любопытен уже упоминавшийся эпизод с неудачным побегом Мамочки. Сцены девиантного поведения в, казалось бы, уже устоявшейся реальности воспитательного учреждения являются таким же обязательным элементом жанра, как и начальные сцены в распределителе. Но решаются они, как и следовало ожидать, очень по-разному в зависимости от транслируемой модели «перековки». Оба подобных эпизода в «Путевке в жизнь»[342] заканчиваются коллективным силовым переломом ситуации при показательном отсутствии Воспитателя: идеальным способом коррекции в данном случае является самостоятельное силовое воздействие со стороны «стаи». В обоих макаренковских фильмах эпизоды, обыгрывающие девиантное поведение, строятся по одинаковому сценарию. Факт девиации фиксируется публично, в присутствии всех колонистов; проблема решается жестким групповым давлением («горячая обработка») при молчаливом присутствии Власти, которая, как правило, не вмешивается, но полностью контролирует весь процесс[343], что и демонстрируется как идеальный способ коррекции. В «Республике ШКИД» показана принципиально иная модель коррекции, ориентированная не на давление со стороны коллектива, а на индивидуальное воздействие, лишенное какого бы то ни было публичного измерения. Побег Мамочки с украденными у товарищей вещами фиксируется только Викниксором — и остается вне поля зрения шкидовцев. И даже оказавшийся невольным свидетелем этого происшествия Купец (кстати, один из пострадавших от кражи) никак не обнаруживает этого своего знания и решает все свои моральные проблемы с правонарушителем один на один, как бы между делом, в специально организованной сцене совместного курения в коридоре[344]. Засим следует сцена, откровенно полемическая по отношению к макаренковским «горячим обработкам». На общем собрании, посвященном планированию праздника, Мамочка всеми силами пытается привлечь к себе внимание присутствующих — т. е. оказаться в той самой позиции, которая у Макаренко является «местом наказания», — однако его туда не пускают, ненавязчиво, но достаточно внятно и для него самого, и для зрителя. Исполнение «жалостной» песни про кошку, у которой четыре ноги, вызвавшее бурное одобрение всех шкидовцев, не производит никакого впечатления только на двоих участников ситуации, на тех, кто в курсе: Викниксора и Купу. Последние произносят буквально пару фраз, без лишних эмоций и как бы между делом, но эти фразы автоматически оставляют Мамочку вне общего дела, переадресуя ответственность за утраченное доверие ему же самому — как и поиск возможных способов реабилитации. Метод оказывается действенным: в следующей же сцене Викниксор, ни словом не упомянув о случившемся, еще раз выказывает доверие к Мамочке, и для последнего возможность оправдать это доверие становится жизненно важной[345].

С точки зрения тех изменений, что происходят с фигурой Воспитателя, показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, что сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи — от ходульно-романтических романсов на стихи Нестора Кукольника[346] до интимизированной связи с поэзией Серебряного века[347]. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед[348], чей образ отчетливо списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы…» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим образом.

[321] Собственно, как и в исходной повести, первая же главка которой носит примечательное название: «Человека сразу видно».

[322] Если учесть то обстоятельство, что пафосный финал повести — с приспущенными флагами на башнях и т. д. — связан с убийством Кирова, прецедентным событием середины 1930‐х годов, использованным в дальнейшем как повод к развязыванию массового террора, то и ключевой образ, давший название всему тексту и совершенно потерявшийся в фильме, станет куда прозрачнее.

[323] Любопытно, что «хулиганскую» модель своего образа артист Владимир Судьин, исполнивший роль Игоря Чернявина, явно перенял у классических персонажей, сыгранных в 1930‐е годы Петром Алейниковым, — в очевидной попытке совместить обаятельную открытость с полуподворотенным «посылом».

[324] Именно в этом контексте следует считывать нелепые и рассчитанные на создание негативной зрительской реакции фразы «ученого спеца» из «Педагогической поэмы» о «гиперэмоциональном субъекте» и «ярко выраженной дегенерации».

[325] Родин А. М. Из истории запрета педологии в СССР // Педагогика. 1998. № 4. С. 92–98.

[326] «ЦК ВКП(б) устанавливает, что такая теория могла появиться лишь в результате некритического перенесения в советскую педагогику взглядов и принципов антинаучной буржуазной педологии, ставящей своей задачей в целях сохранения господства эксплоататорских классов доказать особую одаренность и особые права на существование эксплоататорских классов и „высших рас“ и, с другой стороны, — физическую и духовную обреченность трудящихся классов и „низших рас“. Такое перенесение в советскую науку антинаучных принципов буржуазной педологии тем более вредно, что оно прикрывается „марксистской“ фразеологией» (Правда. 1936. 5 июля).

[327] В исполнении Петра Щербакова.

[328] Артист Михаил Ульянов.

[329] Долматовский Е. А. Добровольцы (www.litmir.me/br/?b=199001&p=1 (дата обращения: 01.01.2020)).

[330] Артист Леонид Быков.

[331] Прием, уже опробованный Юрием Егоровым двумя годами раньше, в его первом оттепельном фильме «Они были первыми» (1956), где мятущийся интеллигентский хлюпик в исполнении Михаила Державина «врастал» в Революцию параллельно с пролетарием в исполнении Георгия Юматова, не менее брутального, чем Михаил Ульянов. По большому счету «Они были первыми» представляет собой этакий оживший политический плакат, где к двум стандартным для советского дискурса фигурам революционного рабочего и революционного крестьянина добавляется, на сугубо оттепельный манер, еще и фигура революционного интеллигента.

[332] Помимо фильмов, перечисленных ниже, это «Строится мост» (1965) Олега Ефремова и Гавриила Егиазарова, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова, «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и ряд других картин.

[333] Позволим себе сослаться на собственную работу, посвященную анализу последней ленты в предложенной перспективе: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена».

[334] Артист Сергей Юрский.

[335] Трудно не углядеть здесь параллели с общеоттепельным морально-идеологическим посылом, предполагающим переадресацию ответственности с элиты на «народ» — несмотря на все ошибки, совершенные элитой в недавнем прошлом.

[336] Любопытно, что именно на этом аспекте сосредотачивает внимание Джеймс С. Скотт, анализируя расхождения между Лениным и Розой Люксембург в рамках общего коммунистического воспитательного дискурса: «Ленин видит возможность влияния учеников на слабого и робкого преподавателя и порицает это как опасный контрреволюционный шаг. Люксембург, для которой работа в классе означает подлинное сотрудничество, без колебаний предполагает возможность получения учителем ценных уроков от своих учеников» (Скотт Дж. Благими намерениями государства: Почему и как проваливались проекты улучшения условий человеческой жизни. М.: Университетская книга, 2005. С. 269–270).

[337] Любопытно, что приобретенные Викниксором и распространившиеся среди педколлектива ШКИД «языковые навыки» в результате этой драки продолжают движение в массы. Отчитывая побитых пионеров («Перед интеллигенцией меня позорите!»), вожатый получает в ответ обычное детское оправдание про «приютские первые начали» и тут же взрывается: «Что?! Это что еще за старорежимные слова? Какие еще приютские?» Может сложиться впечатление, что пионеров только что измордовала группа интеллигентов, поскольку по умолчанию в одну компанию с Эланлюм здесь попадает и весь «шкидский народ». Вишенкой на торте в этой сцене становится ответная реплика всхлипывающего пионера: «Ну — достоевские…» — отчего картина становится еще более фантасмагорической, поскольку фамилия Достоевский превращается в имя нарицательное и начинает обозначать «перекодированную» питерскую шпану. Карнавальный характер сцены, построенной на смешении всех мыслимых стилистик и дискурсов, помимо музыкального сопровождения, которое в совершенно издевательском регистре обыгрывает «жалостную» сиротскую песню, подчеркивается и тем единственным персонажем, который становится свидетелем сначала драки, а потом прохода через рынок сперва шкидовцев, а за ними пионеров. Это совершенно неуместная ни в «лесном», ни в базарном контекстах фигура красноармейца с геликоном, самым очевидным образом забредшая сюда с картины Митрофана Грекова «Трубачи Первой Конной».

[338] В исполнении артиста Анатолия Столбова, удивительно похожего в этой роли на «красного графа» А. Н. Толстого.

[339] Аркус Л. Указ. соч. С точки зрения Аркус, которая вписывает этот фильм в жанр советского «школьного кино» — притом что сам жанр она организует вокруг эволюции сюжета «белой вороны», — в «Республике ШКИД» впервые «белой вороной» становится сам воспитатель, педагогическая установка которого сводится в первую очередь к попытке выпестовать «стаю белых ворон».

[340] Привет Макаренко с его любовью к мальчикам в трусиках.

[341] О том, что Леонид Пантелеев прекрасно отдавал себе отчет в подобном отношении, свидетельствует следующая цитата: «Макаренко „Республику“ прочел, и она ему не понравилась (и не могла, конечно, понравиться). В одной из статей о детской литературе он распушил Викниксоровскую (беспартийную, либеральную, англофильскую) педагогическую систему» (из письма к Л. К. Чуковской от 17.01.1957). Цит. по: Пантелеев Л., Чуковская Л. Переписка: 1929–1987. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 198, 229, 240.

[342] «Буза» с погромом мастерских и искушение воровской малиной. Структурно подобный эпизод с украденными ложками строится по тому же сценарию, хотя и несколько смягченному в соответствии с общей комической природой сцены. Воспитатель присутствует, но демонстративно самоустраняется от разрешения конфликта; насилие в кадре отсутствует, но есть не менее демонстративная угроза применить насилие к вору со стороны своих же.

[343] В «Педагогической поэме» — эпизоды с Буруном и конфетами, с изгнанием Митягина. В последнем случае, несмотря на то что окончательное решение принимает сам Макаренко, делает он это только после показательной демонстрации потерпевшим крестьянам (и зрителю) солидарной ответственности всех колонистов. Во «Флагах на башнях» — эпизоды с Чернявиным, который отказывается собирать табуретки, и с первым, неудачным разоблачением Рыжикова. Рыжиков, как и Митягин в предыдущей картине, выламывается из общей логики просто потому, что с точки зрения макаренковской педагогической этики (не декларируемой, а демонстрируемой на практике) он является эссенциально чуждым элементом и как таковой не подлежит педагогическому воздействию. Впрочем, сказывается это не на организации сцены, а только на ее результате — окончательном изгнании провинившегося. В «Педагогической поэме» отчисленному Митягину нарочно придан ушедший с ним вместе «запутавшийся» Карабанов: только для того, чтобы несколькими эпизодами позже он демонстративно — и публично — вернулся в стадо.

[344] Напомним об особом статусе сцен, связанных с совместным употреблением табака. В данном случае, как и всегда, дьявол кроется в деталях: зритель понимает весь дальнейший сценарий отношений между персонажами из особенностей обращения с папиросой. Просит «потянуть» Мамочка, Купец молча протягивает ему уже раскуренную папиросу, но когда после пары затяжек получает ее обратно, подчеркнуто обрывает смятый кончик гильзы и бросает себе под ноги со словами: «Гад ты, оказывается, Костя Федотов!» После чего, пыхая дымом, уходит по коридору — он не отказывает в просьбе, но сам факт интимизированной коммуникации превращает в «положение окончательного предела», который обжалованию не подлежит.

[345] Успех воспитательного воздействия неявно подчеркивается изменением в статусе тех предметов, которые не принадлежат Мамочке и с которыми он оказывается вне стен ШКИДы. Если в сцене кражи они представляют собой добычу, взятую в чуждом для него пространстве и не имеющую никакой ценности, кроме сугубо материальной, то в сцене с кислородной подушкой они превращаются в символический залог его принадлежности к престижному для него пространству, утрата которого лишает его морального права на возвращение.

[346] «Прости! Корабль взмахнул крылом…» См.: Кукольник Н. Эвелина де Вальероль: роман: В 4 т. 2‐е изд., испр. СПб., 1841–1842.

[347] В одной из сцен как бы между делом выясняется, что в гимназии Викниксор сидел за одной партой с Блоком и что последний даже завидовал его юношеским стихам.

[348] Артист Павел Луспекаев.