Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Существенно видоизменяется по сравнению с пьесой и «плохая пионервожатая» Лидия Михайловна. Помимо того что она обрастает сугубо «мещанским» домашним пространством — о чем речь шла выше, — с ней происходит и еще одна, куда более значимая метаморфоза. В пьесе мы ничего не знаем о ее личной жизни. Однако в фильме появляется, казалось бы, совершенно необязательная сцена, где Лидия Михайловна кокетничает с новым вожатым, с которым познакомилась буквально пару дней назад, откровенно провоцируя того на интимный сюжет. Причем складывается впечатление, что именно ради этой сцены из исходного текста пьесы исчезла самостоятельная сюжетная линия, связанная с Любой, девушкой Сергея. Здесь авторы фильма впервые вывели на экран типаж, которому в дальнейшем предстояло сделаться едва ли не самым узнаваемым в жанре школьного кино и который в восприятии массовой советской публики постепенно стал ассоциироваться со школой так же прочно, как Ленин с Партией: одинокую шкрабину, чья личная жизнь либо отсутствует напрочь, либо представляет собой полную катастрофу и кто самыми разными способами пытается эту свою несостоятельность компенсировать[280]. Сцена рассчитана на то, чтобы вызвать у зрителя вполне предсказуемую эмоциональную реакцию. Лидия Михайловна уже успела зарекомендовать себя как персонаж, во-первых, сугубо отрицательный и, во-вторых, вопиюще неестественный. А потому ее попытка разыграть доверительный стиль общения служит только дальнейшей ее дискредитации, ибо покушается едва ли не на самый главный навык, которым уже успел обзавестись советский зритель оттепельных времен: на умение «вестись» на экранную искренность. Кроме того, Лидия Михайловна продолжает собой тот — пусть и достаточно узкий — ряд персонажей, который восходит еще к Беликову из «Человека в футляре» с его вечным «как бы чего не вышло». Социально-критический заряд этого типажа совершенно очевиден, но если в случае с самим Беликовым и с Грушиным из «Весеннего потока» он относится либо непосредственно к старорежимной школе, либо к ее пережиткам в школе довоенного СССР, то теперь выясняется, что аналогичным образом может вести себя и молодой советский педагог.

Отдельное ноу-хау этого сюжета — это продуманная множественность потенциальных точек «эмпатийного вхождения» в предложенную проективную реальность, которая дает о себе знать начиная прямо с заглавия, поскольку зритель сразу оказывается перед необходимостью ответить на вопрос, от чьего, собственно, лица произносится ключевая фраза — «Друг мой, Колька!». Если исходить из сюжета картины, то на роль этой инстанции могут претендовать как минимум три персонажа — двое одноклассников, Устинов и Канарейкина, и вожатый Сережа, причем в каждом из случаев содержание понятия «друг» будет существенно разным. Для Сережи это дружба старшего с младшим, с выраженным педагогическим и инициационным подтекстом; для Канарейкиной это по большому счету удобный эвфемизм пока еще непозволительного для пионерки понятия «любовь»; тогда как для Устинова это просто мальчишеская дружба в чистом и беспримесном виде. Таким образом, всем возможным зрительским категориям в зависимости от возраста и пола предлагаются собственные варианты эмпатии. Может показаться, что в этой системе недостает «места» для взрослого женского персонажа — и здесь самое время вспомнить о Любе, девушке Сергея, которая в конце пьесы Хмелика единственная сидит вместе с Колькой, кормит его конфетами и ждет результатов педсовета, — линия, которой авторам фильма пришлось пожертвовать ради большей идеологической цельности месседжа.

Впрочем, главное отличие фильма от пьесы связано с той финальной точкой, которой авторы считают необходимым завершить сюжет. В пьесе Хмелика финал принципиально открытый: Колька сидит в школьном дворе и ждет, чем кончится педсовет, где решается его дальнейшая судьба и где вступят в открытое противоборство два принципиально непохожих друг на друга стайных лидера. В качестве ключевого вопроса там будет фигурировать факт создания подпольной организации, отношение к которому как раз и выявляет принципиально не сводимые друг к другу взгляды обоих лидеров на природу современного общества. Если для Сергея это всего лишь детская игра, своеобразный ответ на тотальную заформализованность пионерской жизни, то для Лидии Михайловны, с ее совершенно сталинскими представлениями о социальной безопасности и социальном контроле, это подрыв основ, прецедентное событие, которое потенциально угрожает существующему строю, — т. е., по сути, тяжкое политическое преступление. Таким образом, общий посыл пьесы следует воспринимать как социально-критический, принципиально неоднозначный, как свидетельство готовности скорее ставить вопросы, чем отвечать на них.

^{«Друг мой, Колька!» В колхоз! В колхоз!}

Финальные сцены фильма ориентируют зрителя совершенно иначе. Все былые преступления Кольки, реальные или воображаемые, меркнут на фоне совершенного им подвига, учительское сообщество сливается в экстазе с милицейскими чинами, Лидия Михайловна полностью посрамлена и показательно унижена, а ТОТР — с привлечением очередного бога из машины — однозначно переквалифицируется в невинную детскую игру, да еще едва ли не с патриотическим подтекстом.

Эпизод, выполняющий роль постскриптума к фильму, — патетический и вполне сталинский по зрительным образам — поражает, по крайней мере с современной точки зрения, манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале картины, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всего сюжета личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика — его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города. А в предыдущей сцене педсовета одна из учительниц как бы между делом сообщает всем участникам экранной ситуации (а заодно и зрителям), что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера оттепельной манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

«По приютам я с детства скитался»: «перековка» беспризорников в советском кино

Вперед, в прошлое!

Краткий портрет одного микрожанра

Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях 1920–1930‐х годов. По сути, речь в данном контексте следует вести всего о четырех картинах — это уже анализировавшаяся ранее «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка, «Педагогическая поэма» (1955) Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, «Флаги на башнях» (1958) Абрама Народицкого и «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и, несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе.

Во-первых, это фильмы исторические. Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у (современного советского) зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, которая неизменно совпадает с периодом Революции, Гражданской войны и первых лет становления советской власти. Эта эпоха наделяется специфическим, с сакральными обертонами, статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6–7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен», пусть даже «первовремена» ощущались пока совсем не так, как будут ощущаться впоследствии, прежде всего в оттепельную эпоху[281]: в 1931 году речь, конечно же, шла еще не о нормативной и насквозь мифологизированной «первоэпохе», а просто о том времени, когда молодая советская власть совершала первые шаги к счастливому настоящему. Тем не менее историческая дистанция в «Путевке в жизнь» четко обозначена и закрепляется в сознании зрителя за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст. Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР с 1924 по 1930 год[282]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычной для немого кино зоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой. Теперь же в беспризорнике был отслежен иной, по-своему уникальный сюжетный потенциал. Эта фигура по большому счету представляет собой едва ли не идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они — в силу как статусно-возрастной, так и юридической логики — являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной[283].

Во-вторых, все четыре картины представляют собой экранизации. Вне зависимости от качества исходных текстов (а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом двадцативосьмистраничной «Фабрики людей» Матвея Погребинского[284], который много кем успел побывать за свою недолгую, но весьма насыщенную жизнь, но профессиональным литератором все-таки не был), исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом «логоцентрированном» виде — в сюжетную основу для фильма.

В-третьих, все они основаны на реальном опыте работы ранних советских специализированных учреждений по «перековке дефективных»: Болшевской коммуны ОГПУ № 1 в самом начале ее существования, с декабря 1923 года («Путевка в жизнь»); Колонии им. М. Горького, опять же, «от начала времен», с 1920‐го и до начала 1930‐х («Педагогическая поэма»); Коммуны им. Ф. Э. Дзержинского, здесь в качестве уже устоявшегося учреждения середины 1930‐х годов («Флаги на башнях»); и Школы социально-индивидуального воспитания им. Достоевского, начиная с учреждения оной в 1920 году («Республика ШКИД»). В трех случаях этот опыт пропускается через точку зрения руководителей (или членов руководящего состава) учреждения и только в последнем — через точку зрения бывших воспитанников. Однако дело здесь не только и не столько в том, что это своеобразный советский доку-фикшен, — дело в природе этого доку-фикшена. Между собственно документальными и фиктивными элементами поддерживается тонкий баланс: с одной стороны, текст должен выглядеть как сколок с реальности, с непосредственными отсылками ко вполне достоверным событиям и судьбам, с другой — в полном соответствии с теорией соцреализма — «ползучий эмпиризм» не должен мешать выстраивать картинку более реальную, чем сама реальность. Неслучайно тот же Макаренко, подавая свою «Педагогическую поэму» как отчет о реальных событиях, совершенно спокойно признавал, что отчет он пишет весьма неполный, но зато сдобренный рядом вымышленных эпизодов.

Все эти фильмы оперируют одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция. Сюжет строится по одной и той же схеме, близкой к уже упомянутой выше модели, которая была предложена Катериной Кларк в качестве основополагающей фабулы советского романа, и описывает становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю (зрителю) в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове. Процесс становления предполагает преодоление природы (психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть) и протекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением.

Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник. Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в серьезно радикализированном его варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом ряда значимых «человеческих» характеристик, т. е. величина уже почти потусторонняя. Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что, в свою очередь, задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа. «Романтический злодей» и «веселый нищий» объединяются в типаже беспризорного с не менее конвенциональным образом невинного ребенка, ставшего жертвой жестоких обстоятельств, — причем действенность (с точки зрения силы вызванной у зрителя эмпатии) конечного результата во многом обусловливается «кумулятивным» характером взаимодействия всех перечисленных компонентов между собой. Сам этот коктейль активно использовался в европейской традиции уже более полувека (от Диккенса/Гюго/Гринвуда — через Достоевского и Короленко — к непосредственно предшествующей нашему жанру и уже упоминавшейся советской кинематографической «беспризорниаде» середины — второй половины 1920‐х годов), но здесь он, пожалуй, впервые стал элементом настолько сложной пропагандистской конструкции. Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых говорит нам о маргинальности и социальной неадекватности, а другой настаивает на повышенной эмпатийности и «интересности» (живописный персонаж как «свернутый сюжет»). Финальную точку истории даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее, нормализованного в соответствии с актуальным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда, несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей. Чистенькие мальчики, выструганные пусть из разных поленьев, но по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма[285]. Raison d’être жанра кроется в метасюжете: в том, на каком языке по мере развития событий фильм проговаривает базовые доминанты, существенно значимые для описания очередного варианта коммунистического проекта, существующего пока разве что на уровне предощущения.

Каждый из четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале двадцатых тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания — с чистого листа — нового советского человека это никоим образом не отменяло. Так что неважно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную дорогу.

Впрочем, требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства. Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда — открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам — в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

Школьный фильм. Мы прекрасны: «Педагогическая поэма» и колониальный дискурс

Следующий после «Путевки в жизнь», которую мы уже анализировали ранее[286], фильм о перековке бывших беспризорников в образцовых советских граждан был снят в 1955 году, т. е. через двадцать четыре года, когда самым очевидным образом назрела необходимость «перепроговорить» советский проект. Странное межвременье, наступившее в СССР сразу после смерти Сталина 5 марта 1953‐го и завершившееся отчетным докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС 25 февраля 1956 года, было порой беспрерывных и вполне лихорадочных попыток нащупать новый алгоритм, согласно коему налаженная машинерия советского культурпроизводства смогла бы работать впредь, лишившись той основной скрепы, на которой она держалась последние лет двадцать, — постоянного и повсеместного присутствия Гения всех времен и народов, одним фактом своего существования легитимировавшего любое событие или, напротив, ввергавшего его в ничтожность. Весьма показательным образом лики Вождя, являвшие собой совершенно неотъемлемую составляющую всех визуальных рядов, которые так или иначе имели отношение к современности, начали постепенно сдавать позиции. И даже на первомайских политических плакатах портреты Сталина, которые еще за несколько лет до этого были бы смысловым центром изображения, бесследно исчезают, уступая место нейтрально-«нашим» красным полотнищам[287].

Впрочем, проговаривать заново советский проект и искать для этого подходящий язык приходилось не только потому, что умер Сталин. СССР середины 1950‐х годов весьма существенно отличался от того СССР, для которого в начале тридцатых придумывался необольшевистский язык, устоявшийся к середине и концу десятилетия как язык сталинского имперского барокко.

Что было: гигантский фаланстер с элитами, живущими в постоянном страхе перед репрессиями, и люмпенизированным населением, готовым — из чистого чувства самосохранения — видеть (и выявлять!) врага в ком угодно, но прежде всего в представителях элит. Цементирующей основой этого фаланстера был уравнительный дискурс, легитимированный присутствием исключительной богоподобной личности, на макиавеллиевский манер наделенной всеми политическими добродетелями, — дискурс о первой в мире республике рабочих и крестьян, окруженной со всех сторон буржуазно-фашистской нечистью и подтачиваемой изнутри недобитками, перерожденцами и агентами лихтенштейнской разведки, о республике, которая, несмотря на все эти неимоверные трудности, строит социализм в одной отдельно взятой стране и готова на любые жертвы ради грядущего счастья.

Что стало: народившаяся в результате Второй мировой войны сверхдержава с претензией на мировое господство, с устойчивым чувством национальной исключительности и цивилизаторского мессианства, свойственным в той или иной форме и степени всем социальным стратам, включая по-прежнему люмпенизированные «широкие массы советских людей». Занявший все сколько-нибудь ключевые позиции в самых разных областях — от армии и силовых структур до науки, образования и творческих профессий — бюрократический средний класс, живший на статусную ренту и почти переставший бояться возможности оказаться ни с того ни с сего в очередном списке врагов народа[288].

Что требовалось: новый легитимирующий дискурс с акцентами на исключительности и цивилизаторской миссии, с правом некоего коллективного «мы» учить и вести за собой всех, кто еще не причастился свету марксистской диалектики, а также с закреплением за властью права учить и вести за собой «нас самих», причем уже не в силу божественного статуса вождя, но в силу монопольного и квалифицированного доступа партии к «высшему знанию». Знание это, как показывает практика, зачастую носило сугубо интуитивный, ситуативно обусловленный характер, и источником его была «невидимая рука истории» — что автоматически снимало вопрос о возможных (в прошлом и в будущем) ошибках и о том, насколько «творчески» можно понимать тот же марксизм, который, как известно, «не догма», в отличие от мертворожденных кабинетных теорий.

^{«Педагогическая поэма». Новый габитус педагога}

Весь этот комплекс элементов в тех или иных сочетаниях можно обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепостсталинской пропаганды все они слиты в настолько цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе — но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием. Она нужна, чтобы продемонстрировать — на примере отношения к непосредственному объекту окультуривания, этакому опереточному гаврошу — различия между безжизненным знанием ученых и живым, готовым решать любые практические задачи знанием настоящего партийца. Ученый педагог, классическая для сталинского кино фигура «чуждого элемента» при пиджаке и галстуке, суетится, всплескивает руками, сыплет членистоногими терминами вроде «гиперэмоциональный субъект» и «ярко выраженная дегенерация» и при этом сюсюкает, пытаясь не мытьем так катаньем заставить вышеуказанного субъекта отправиться в сумасшедший дом, — под ироничным взглядом уверенного в себе человека, сочетающего в своем облике черты народного учителя (очки-«велосипед», правильная речь) и красного командира (военная выправка, гимнастерка под ремень, кожаная фуражка, планшет). Педагог, представитель столь ненавистной для Макаренко педологии, естественно, садится в лужу, и все его книжное знание деконструируется на глазах у зрителя как знание ложное и «не наше»; «наше» знание в итоге позиционируется не через демонстрацию каких бы то ни было установок, но просто по факту очевидной и вполне предсказуемой самодискредитации знания любого другого, «не нашего». А уверенный человек, в котором сразу и без труда опознается Макаренко, оказывается на коне, еще ничего не сделав и почти ничего не сказав.

Следующая сцена — беседа двух партийных людей о ликвидации беспризорности на фоне карты советско-польской войны 1920 года. Статус «старшего товарища», дающего ответственное поручение, в фильме никак не определен, в титрах эта роль отсутствует, но с функциональной точки зрения и так все понятно: Макаренко получает задание сформировать колонию для перековки бывших беспризорников непосредственно от Партии как высшего коллективного разума, который безоговорочно ему доверяет и с которым он на «ты». «Партия» говорит весьма любопытные вещи. Ей откровенно ненавистны профессиональные педагоги, интеллигенты, которые «закопались в бумажках» и «книгами загородились». На роль «перековщиков» ей отчаянно недостает «толковых воспитателей с инициативой, с сознательностью большевистской», т. е. наделенных той в высшей степени неопределенной характеристикой, которая не предполагает ничего, кроме готовности радостно следовать за каждым очередным поворотом генеральной линии Партии и к которой, с точки зрения самой Партии, и должна по большому счету сводиться квалификация специалиста в любой сфере человеческой деятельности.

Особый интерес представляет сопоставление этой сцены в фильме и в литературном первоисточнике. Во-первых, в исходном тексте отсутствует эпическая фигура партийного человека с уверенными манерами хозяина и с верой в педагогический дар ничуть не менее уверенного в себе Макаренко. А есть — суетливый, поминутно запинающийся человечек в чине завгубнаробразом. Во-вторых, этот мелкий советский функционер со всеми антиинтеллигентскими претензиями — вплоть до канонического «Очки вон надел» — обращается… к самому Макаренко. В итоге литературный источник дает нам протагониста как одинокого, умного и интеллигентного борца с бестолковой системой, по отношению к которой он выступает в роли этакого привлеченного со стороны специалиста, а фильм — его же как истинного сына партии, наделенного общим с ней эзотерическим знанием о единственно возможном правильном — партийном — подходе к преодолению любых возникающих трудностей. Исходный конфликт между интеллигентом и системой, в котором все позитивные маркеры сгруппированы вокруг фигуры интеллигента и к ней же «приписан» автобиографический дискурс, переформатируется самым радикальным образом. И автобиографический дискурс, и все без исключения позитивные маркеры переносятся на сторону системы, и отношения между Властью и протагонистом становятся абсолютно бесконфликтными. Сам же конфликт выносится за пределы этой нерушимой связки; в фильме ради его поддержания конструируется дополнительный персонаж, к которому и отходят все интеллигентские характеристики, доведенные при этом до гротеска, а сам персонаж показательно маргинализируется.

На несколько иной лад снимается и ключевой для всей сцены эпизод, в котором Макаренко обозначает собственную, скажем так, неполную готовность к решению непривычных задач: «Ну а если я и в самом деле напутаю?»[289] В книге за этим следует весьма эмоциональный и сбивчивый (через «…это самое…») монолог завгубнаробразом с общим лейтмотивом: «Ну и напутаешь. Чего ты от меня хочешь?»[290] — выдающий неполную адекватность прежде всего тех инстанций, которые должны «решать задачи» на системном уровне. В фильме все не так. Иронично, почти по-ленински поглядывающий из-под очков Макаренко предваряет сентенцию про «напутаю» чеканной фразой: «Нового человека по-новому делать надо», — выдающей в нем глубокое — пускай пока еще на чисто интуитивном уровне — понимание проблемы. В ответ старший товарищ бранчливо вскидывается, выдавая сходное резюме, но с совершенно иначе расставленными акцентами: «Напутаю, напутаю… Ну и напутаешь. Подправим! Всем нам на опыте учиться нужно. Главное — воспитать советского человека. Вот ты его и воспитывай». Макаренко выдают деньги — с походом и с приговоркой: «Смету потом составишь» (доверие Партии к нему беспредельно). Заранее «смотреть» место, где будет колония, ему незачем, поскольку Партия авторитетно заявляет: «Так я уже смотрел. Что же ты, лучше меня увидишь?» В первоисточнике эта фраза тоже имеется, но она помещена все в тот же иронический контекст беседы с не вполне компетентным бюрократом; в фильме она весомо подытоживает общий смысл сцены — Партии всегда виднее. Неудивительно, что завершающий сцену аккорд в книге и в фильме различается всего одним, но крайне значимым словом. Книга: «Действуй! Дело святое!» Фильм: «Действуй! Дело святое! Партийное!»

Дальнейшее повествование удивительным образом напоминает отчет колониального чиновника, умудрившегося организовать успешно функционирующее сельскохозяйственное предприятие где-нибудь в Уганде — силами присланного на перевоспитание контингента спецпереселенцев из мятежного Белуджистана. Он приезжает практически на пустое место, ибо выделенное ему здание бывшей колонии для несовершеннолетних преступников целиком и полностью разграблено за время смуты туземцами — остался только массивный шкаф, исключительно в силу того, что не поместился бы в туземную хижину. В качестве фактотума ему придан «хороший туземец» Калина Иванович Сердюк, смешной и милый, изъясняющийся на сугубо беллетристическом суржике, необходимом для создания атмосферы couleur locale: следует отметить, что сам Макаренко и все персонажи, представляющие советскую власть (причем как положительные, так и отрицательные), говорят на подчеркнуто правильном русском языке. Все же местное население говорит на языке туземном, украинском. Интереснее дело обстоит с воспитанниками: они по большей части русскоязычны (что странно, если учесть процент украинских фамилий), но некоторые из них в особо выдающиеся моменты начинают вдруг говорить по-украински или по крайней мере мешать два языка между собой. Особенно выделяется этим умением один из ключевых героев, Карабанов, и именно в его случае «задание» подобной чересполосицы становится вполне очевидным. «Туземный» язык сам собой льется из его уст там и тогда, где зритель должен увидеть «благородного дикаря», живущего сильными порывами и готового на все, чтобы доказать Большому Белому Человеку свою искренность и самоотверженность на пути к истинному вочеловечению, — как в тех сценах, в которых Макаренко доверяет ему оружие и право доставлять из города деньги для всей колонии. В тех же случаях, когда «благородный дикарь» неуместен и в особой, снисходительно-сопереживательной эмпатии со стороны зрителя необходимости нет[291], Карабанов изъясняется на совершенно — по-актерски! — чистом московском варианте нормативного русского языка.

[280] Через семь лет этот образ будет доведен до совершенства артисткой Ниной Меньшиковой в роли Светланы Михайловны из «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого, а дальше, модифицируясь, станет кочевать из фильма в фильм, пока не достигнет финального воплощения в «Дорогой Елене Сергеевне», где протагонистку блестяще сыграла Марина Неёлова.

[281] Подробнее об этом см. в следующей главе.

[282] «Теплая компания» Лео Мура, 1924 (не сохранился); «Два шалуна» Николая Кахидзе, 1927 (не сохранился); «Митька, Петька и Чемберлен» А. Сегеля и Альфонса Винклера, 1927; «Беспризорные» Дмитрия Эрдмана, 1928 (не сохранился); «Золотой мед» Николая Берсенева и Владимира Петрова, 1928 (не сохранился); «Оторванные рукава» Бориса Юрцева, 1928 (не сохранился); «Мальчик из табора» Александра (Арона) Штрижака-Штейнера, 1929 (не сохранился); «Лягавый» Петра Кириллова, 1930 (не сохранился); «Газетчики» Константина Болотова, 1931 (не сохранился).

[283] «Что касается детей совершенно безпризорных или частично лишь пребывающих в семье, то из них, как находившихся меньше под влиянием быта семьи, легче сделать то, что нам нужно» (Сорокин В. Юные пионеры. Пг.: Прибой, 1924. С. 30). Или: «Конечно, нельзя идеализировать безпризорного, нельзя говорить о нем, как о прирожденном коллективисте. Но в его быту есть и коммунальное потребление и навыки коммунальной жизни. А чувство товарищества, весьма сильно выявляемое в поведении, в фактах повседневной жизни? А солидарность товарищеская? А чувство дисциплины? Разве это не качества коллективиста? Если мы прибавим к этому организованность, и даже весьма большую, принимая во внимание все особенности профессии из жизни, то мы увидим, что положительного в ней не так уж мало. Использовать его, обезвредив отрицательное, — это задача марксиста-воспитателя» (Маро [Левитина M. И.]. Беспризорные: Социология. Быт. Практика работы. М.: Новая Москва, 1925).

[284] Погребинский М. Фабрика людей. М.: Огонек, 1929.

[285] В «Красном галстуке» или в «Аттестате зрелости» сюжет описывает противоположную кривую: эгоистичный и самовлюбленный сын номенклатурного папы превращается в «нашего» человека. На структуре сюжета, впрочем, это не сказывается — как и на конечном результате.

[286] В разделе «Предыстория: до формирования „большого стиля“».

[287] Убедительный пример подобного изображения дает плакат 1955 года «От подпольных маевок к всенародному празднику» работы Игоря Коминарца.

[288] Мысль о своеобразном «пакте» между властью и советским «средним классом» в позднесталинском СССР была высказана еще в середине 1970‐х годов Верой Данэм: Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Сходную точку зрения, сформулированную на основе анализа уже не литературного, но историко-антропологического материала, см. в: Лейбович О. Указ. соч. Евгений Добренко считает, что «советское общество в послевоенную эпоху не произвело „среднего класса“», которому просто неоткуда было взяться (Добренко Е. Политэкономия соцреализма. С. 358), однако нам его позиция по данному вопросу, высказанная походя в контексте весьма интересных рассуждений о смене стратегий репрезентации власти, представляется излишне полемически заостренной и недостаточно фундированной.

[289] Макаренко А. Педагогическая поэма. М.: Детская литература, 1986. С. 7.

[290] Там же.

[291] Скажем, когда эмоциональным центром ситуации является какой-то другой персонаж, как в сцене разоблачения и изгнания неисправимого бандита Митягина. Вообще оперирование в советском кино диалектными вариантами русского языка (или украинской, татарской и т. д. речью) для создания особых эмпатийных эффектов — отдельная большая тема. Эти эффекты зачастую представляются авторам фильмов куда более значимыми, нежели соображения элементарной «реалистической» ситуативной уместности, которая вообще творцов соцреализма волновала в последнюю очередь. В советских фильмах персонажи не только легко меняют манеру речи, переходя в зависимости от режиссерского задания с «туземных» языков на литературный и обратно — как Карабанов в «Педагогической поэме». В соцреалистических селах живущие десятки лет вместе старик и старуха, будучи оба уроженцами одной местности, могут говорить на разных диалектах и локальных вариантах просторечия — как это происходит в уже упоминавшемся «Кавалере Золотой звезды» Юлия Райзмана. Для представителя рафинированной столичной творческой интеллигенции сам факт просторечного говорения выводит персонаж за пределы культурной нормы — так же как для европейского колонизатора все азиатские кули всегда были на одно лицо, вне зависимости от того, что среди них могли быть и китайцы северные, и южные (не всегда понимающие друг друга), и мяо, и вьетнамцы, и какие-нибудь мусульмане-буги с христианами-тораджами.