Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

^{«Друг мой, Колька!» Старшая пионервожатая как воплощение «системы»}

Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировала то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников[272]. Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная со школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но ту конкретную культуру, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов, как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих фильмов — «Звонят, откройте дверь» (1965).

^{«Друг мой, Колька!» Два лица «системы»}

Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет — ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, в школьный (как это и было в исходной пьесе Александра Хмелика) или в уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены — за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами мещанского быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти — сцепленные с домашними контекстами — должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».

Во второй раз «семейный след» появляется в сочетании одновременно с «неправильной» публичностью и с выраженными «соседскими» обертонами: мать начинающего стукача и по совместительству председательница родительского комитета исполняет жеманную сцену радостной встречи с не менее отвратительной пионервожатой, после чего они втроем — мама, сын и вожатая — прилюдно унижают протагониста, используя семейные же контексты в качестве рычага давления. Ничтожность семейного статуса героя (неполная, многодетная, бедствующая семья) подчеркивается «подачкой», ботинками, купленными на средства родительского комитета, после чего открыто сопоставляется с ничтожностью статуса социального (плохой ученик, не достойный подобной щедрости).

Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» — по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще и взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом — «Тайной организацией троечников»: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы[273] (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности[274], элементы инициационных процедур, сменяемость иерархических позиций и т. д. Сам образцовый характер этой «стаи» выполняет роль «спускового крючка» для зрительской эмпатии, отсылая каждого к его собственному подростковому опыту, непременно включающему хотя бы часть представленных здесь в связке элементов.

В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда — опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.

Симпатичной «стайности» ТОТРа, пусть даже и нуждающейся в привычном, сталинском еще сюжете эволюции от стихийности к сознательности, в фильме сразу же противопоставляются две другие стаи, диаметрально противоположные друг другу, но в равной мере подлежащие компрометации в глазах зрителя. Сперва мы видим Кольку в контексте дворовой компании, в которую он явно вхож и лидер которой, скользкий юноша с канонической в будущем для советского кинематографа фамилией Исаев, не менее явно заинтересован в том, чтобы окончательно интегрировать этого трудного подростка.

В этой же сцене появляется и второй, взрослый, протагонист картины, шофер Сергей Руденко. Дворовый вариант «стайности» демонстрирует весь положенный набор базовых характеристик, но с выраженным акцентом на их негативных аспектах. Общая деятельность — азартные игры и вообще всяческое хулиганство, причем Исаев старательно пытается именно вовлечь Кольку; место действия — задворки; конфликты, неизбежные во время игры, провоцируют моментальное переформатирование статусов и т. д. Появление Руденко вызывает целый букет откровенно «стайных» реакций: шпана склонна к демонстративному поведению и к агрессии до тех пор, пока чувствует себя в безопасности, и моментально поджимает хвост, наткнувшись на серьезного противника, — впрочем, сохраняя постоянную готовность в любой момент укусить исподтишка. Зритель убеждается в том, что Руденко в совершенстве владеет навыками управления стаей, в состоянии переломить любую ситуацию под себя, и когда он уводит Кольку с собой, становится понятно, кто в фильме может претендовать на роль настоящего вожака и в каком направлении будет развиваться основной сюжет.

Из дворовой среды оба протагониста тут же попадают в «стайность» официальную — на сбор пионерского отряда, вожатым которого (на общественных началах) предстоит стать Руденко. Контраст разительный: из среды гиперэмоциональной, густо настоянной на агрессии, непредсказуемости и чувстве свободы ото всех и всяческих правил, мы перемещаемся в совершенно предсказуемую среду, пропитанную общим ощущением скуки и несвободы. Здесь акцент делается на имитации основных характеристик «стайности», маскирующих иные, по сути своей совершенно несовместимые с ней, системы отношений: абсолютно патриархальные отношения доминирования, контроля и односторонней «прозрачности» (сверху вниз, но не снизу вверх)[275]. При ослаблении внешнего контроля (Лидия Михайловна просто выходит на минуту из класса) пионерская среда, только что казавшаяся относительно монолитной и «сознательной», т. е. организованной согласно имманентному нравственному закону, моментально рассыпается и возвращается в примордиальное состояние самой примитивной «стайной дикости».

Вместо того чтобы придавать внутригрупповой знаковой системе особый позитивный статус, члены «официальной стаи» откровенно ее стесняются: протагонист, выйдя из школы, прячет пионерский галстук в карман[276]. Общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности превращается в пародию на саму себя — дети подчеркнуто скучают на мероприятии, бессмысленность которого очевидна: люди тратят энное количество времени на то, чтобы поговорить о необходимости экономить время. К самостоятельности и инициативности детей деревянным голосом призывает человек, который параллельно контролирует каждый их жест и каждое сказанное слово, — старшая пионервожатая Лидия Михайловна.

У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля»: общий смысл, а во многом даже и форма базового высказывания сохраняются в неизменности, корректируется только «словарь», который насыщается «искренними» обертонами.

Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа — как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, — сводятся здесь к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцируется к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показываются как вполне эффективные и противопоставляются объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине (эта же учительница, Евгеша, в середине картины проявит искреннюю заботу о Кольке). В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.

Ряд дополнительных линий, четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии, проводится через вполне очевидное неприятие дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности». Если «стайность» официальная, связанная с пионерской организацией, воспринимается и подается как системная ошибка, как дефективная часть «нашей» реальности, нуждающаяся в выявлении и корректировке, то другая стая, которая пытается сбить протагониста с пути истинного, обозначает собой сферу «чуждых веяний», куда скопом помещены и полууголовная дворовая культура, и культурные влияния с растленного Запада, элементы «красивого» образа жизни, ассоциируемого с советской номенклатурой (которая, будучи одной из базовых систем советского общества, не могла не вызывать законного раздражения у широкой публики и посему назначалась «чуждой»).

Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он — «стиляга», явно в курсе последних веяний как в моде, так и в искусстве. В самом начале картины в ответ на проникнутое самым искренним пафосом стихотворение, которое читает ему юноша с правильной советской прической, Исаев с вызовом декламирует пару начальных строф из «Нигилиста» Евгения Евтушенко («Носил он брюки узкие, / Читал Хемингуэя. / „Вкусы, брат, нерусские…“ / Внушал отец, мрачнея»), создавая тем самым вокруг собственной фигуры вполне конкретную «чуждую» ауру. Стихотворение принципиально читается не до конца; в противном случае все эти приметы «западничества» у Исаева, как и у безымянного персонажа Евтушенко, оказались бы сугубо внешней шелухой, под которой скрывается истинный — и всегда готовый к самопожертвованию — советский человек. А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, неприятие которой — специально для зрителя — подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова. В середине картины зритель становится свидетелем как бы совершенно проходного эпизода, который, однако, отсутствует в тексте исходной пьесы Александра Хмелика и, соответственно, особо значим для общей конструкции фильма. Директор школы в коротком «коридорном» разговоре с Исаевым весомо произносит фразу: «Добром это не кончится». Мы так и не узнаем, что именно инкриминируется Исаеву, хотя речь явно идет о проблемах не учебного, а идеологического свойства. Сам Исаев говорит: «Нет такого закона, чтобы за убеждения из школы исключать», — и наталкивается на ответную фразу: «А ты уверен, что они у тебя есть, убеждения?» Зритель получает информацию, во-первых, о том, что Исаев подвержен влиянию некой чуждой идеологии, а во-вторых, о том, что для советского человека и ученика советской школы никакая идеология, за исключением марксистско-ленинской, не может быть системной и представлять основу для выстраивания полноценной жизненной позиции. Итак, у зрителя выстраивается причинно-следственная цепочка, которая начинается с некоего непроговоренного события, послужившего поводом для разговора с директором; продолжается самим разговором, главным содержанием которого становится предупреждение о неизбежных последствиях, — и заканчивается соучастием в уголовном преступлении и, судя по всему, колонией для несовершеннолетних. При этом серединное и конечное события этого логического ряда зритель видит на экране в режиме реального времени, а вот на месте события начального разверзается некое многозначительное зияние, которое он, зритель, может заполнить для себя одной-единственной сценой, где Исаев с вызовом читает стихотворение о пристрастии к Хемингуэю и западной моде. Вывод очевиден: в раннем возрасте чтение Хемингуэя приводит в колонию для несовершеннолетних.

По-своему Исаев продолжает ту линейку персонажей, стильно одетых мальчиков из номенклатурных семей, которая восходит к позднесталинскому кино, к Валерию Вишнякову из «Красного галстука» и к Валентину Листовскому из «Аттестата зрелости». Здесь важны не только сходства, но и весьма красноречивые различия. С точки зрения позднесталинского кинематографа номенклатура нуждалась всего лишь в некой корректировке и реинтеграции в социальный процесс: «заблудившиеся» мальчики, неизменно талантливые, сталкивались с угрозой отлучения от общего дела (исключение из союзной организации), показательно страдали и воспринимали возможность вернуться в ряды как награду. В случае же с Исаевым картина существенно меняется. Во-первых, мы ничего не знаем о его семье — кроме того, что у него постоянно есть деньги. Судя по тому набору сигналов, который его сопровождает (Евтушенко, Хемингуэй, западная музыка, «убеждения»), семья должна быть скорее богемно-интеллигентской: таким образом, представление о потенциально проблемной социальной страте существенно сдвигается. А во-вторых, в отличие от одаренных детей сталинской номенклатуры, этот персонаж никакими талантами не блещет и, следовательно, не имеет особой ценности для советского общества: по крайней мере зрителя, привыкшего к тому, что талантливый персонаж не может быть бесповоротно «плохим», не заставляют испытывать состояние когнитивного диссонанса.

Вся компания Исаева, согласно звучащему в кадре определению Лидии Михайловны, — это «несоюзная молодежь», и данное обстоятельство ни в малейшей степени не является предметом обеспокоенности ни для комсомольской организации, ни для самой «несоюзной молодежи». Фактически такие типажи, как дворовый хулиган и интеллигент, слушающий западную музыку и читающий Хемингуэя, выведены за пределы «нашего» сообщества. Что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней проблемности обеих «неправильных» стайных сред. «Официальная стая» из‐за своей формализованности и утраты искренней личностной вовлеченности в процесс идеологической работы с молодежью оказывается не в силах предложить реальную альтернативу «чуждым веяниям» — дворово-криминальным, «западным» или связанным с «красивой жизнью». Дворовой же стае принципиально чужды «наши» ценности, и прежде всего коллективизм. Несмотря на демонстративные техники внутригрупповой интеграции, это компания одиночек, что постоянно подчеркивается в кадре и за счет принципиальной разностильности персонажей (богато одетый Исаев создает откровенный визуальный диссонанс в сопоставлении с Пименовым, который представляет собой стандартный типаж второгодника и дворовой шпаны), и за счет постоянной внутренней конфликтности, и за счет сигналов куда менее очевидных, но взаимодополняющих (проходка всей группы через двор, когда каждый из контрастно одетых персонажей идет как будто сам по себе). По сути, обе «неправильные стаи» работают на общий эффект. Пионерская организация всеми силами выдавливает Кольку из своих рядов — т. е. за пределы формально охваченного ею детского публичного пространства, тогда как дворовая шпана (с примкнувшими к ней любителями западной музыки и красивой жизни) охотно готова принять его к себе, что, собственно, и составляет конфликтную основу для сюжета картины.

Итак, за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента, — сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и «Трилогии о Максиме» и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, загнивающий Запад и его безответственные местные адепты).

^{«Друг мой, Колька!» «Несоюзная молодежь»}

Сюжет о возможной «неправильной» эволюции протагониста (отторгнутого формализованной пионерской организацией и дрейфующего в сторону приблатненной дворовой среды, всегда готовой его принять), который в результате драматического перелома превращается в сюжет об эволюции «правильной», пришел в кинокартину из исходной пьесы Хмелика. Однако в данном случае куда любопытнее не схождения, а расхождения между литературным источником, рассчитанным на относительно камерную тюзовскую аудиторию, и фильмом, рассчитанным, конечно же, на аудиторию куда более массовую. По большому счету именно такого рода расхождения могут дать нам представление о том, какие задачи исходно ставились перед свежесозданным жанром школьного кино.

В том, что исходный сюжет в фильме оказывается максимально «дожат», беллетризирован, нет ничего странного — экранная реальность, в отличие от сценической, требует более простой и яркой системы раздражителей. Так что событийно-драматическое усиление начала (в пьесе нет эпизода первого знакомства между Колькой и Сергеем — с аварией и разбитой машиной, — Сергей просто приходит в школу в качестве нового пионервожатого) и финала (в пьесе дворовая шпана пытается угнать машину, чтобы покататься, ни о каких ограблениях складов в компании взрослых уголовников речи нет) особого удивления не вызывает. Любопытно, что параллельно усилению беллетристического начала происходит не менее серьезное повышение идеологического градуса. Исаев, в пьесе не отличающийся от прочей шпаны ничем, кроме аккуратного костюмчика и выраженных лидерских качеств, в фильме становится полномочным представителем целой социальной страты, которая, как правило, не ассоциируется с дворовой шпаной, а также целого культурного тренда — условно, «западнического», — который в пьесе вообще никак не проявлен. В то же время криминальная составляющая исаевской компании развивается до логического предела и в конечном счете передоверяется профессиональным уголовникам. Таким образом, пропагандистски заостренный сюжет об эволюции Исаева, о котором речь шла выше, в пьесе попросту отсутствует — здесь речь идет всего лишь о дворовом хулигане, а никак не о потенциальном (не состоявшемся) идеологическом оппоненте советской власти.

Усилению пропагандистской направленности исходного сюжета в фильме сопутствует столь же радикальное ослабление его социально-критической составляющей. Пьеса насквозь пропитана антиноменклатурными настроениями, от которых в кинокартине почти ничего не остается: здешняя «белая ворона», Исаев[277], характеризуется скорее не через номенклатурные, а через богемно-интеллигентские сигналы. Не менее показательные перемены происходят и с одним из самых неприятных персонажей пьесы, председательницей родительского комитета Новиковой, матерью председателя совета дружины и по совместительству штатного стукача. В пьесе все социально-ролевые характеристики этой героини можно свести к одной фразе: «жена ответственного работника». Тамошняя Нина Александровна Новикова нигде не работает, она художница с замашками столбовой дворянки, и самое в ней неприятное — это качество, казалось бы, принципиально несовместимое с представлениями о том, каким должно быть советское общество: сословная спесь. Ее визит в школу как будто списан со сцены посещения дореволюционного сиротского приюта председательницей дворянского дамского комитета — и в этом смысле должен вызывать у советского театрального зрителя крайне неприятные ассоциации, связанные с уже очевидным и достаточно резким социальным расслоением. Шоферская профессия нового вожатого вызывает с ее стороны вполне характерную реакцию: «Ах, шофер. У моего мужа шофер Вася… Тоже очень приятный молодой человек. Вы с ним случайно не знакомы?»[278] Понятно, что говорит она о прислуге, которая в свободное от исполнения соответствующих обязанностей время обитает в каком-то неведомом ей убогом мирке, где, на деревенский манер, все друг друга знают — так же как нет и не может быть незнакомых людей в другом, не менее узком мире, к которому принадлежит она сама. В фильме она превращается в ничуть не менее жеманную и приторно-снисходительную мещанку без каких бы то ни было указаний на особый элитный статус: этот персонаж переадресует зрителя к проблемам скорее не социального, а психологического порядка. Одновременно исчезает и упоминание, что ее сын уже два раза ездил в Артек не за какие-то школьные заслуги, а просто потому, что путевки ему «достал» отец. Кстати, не остается без внимания и необходимость откорректировать информацию о противоположном полюсе социального спектра: в пьесе мы знаем, что Колька — сын уборщицы, которая моет полы, возможно, в том самом исполкоме, где служит народу отец Валерия Новикова. То есть, по сути, исходя из уже проговоренной «новой» системы социальных отношений, Кольку трудно квалифицировать иначе как «кухаркиного сына». В фильме о профессии Колькиной матери мы не знаем ровным счетом ничего. Общая чумазость в картине выполняет роль сугубо позитивного сигнала и противопоставляется «неприятной аккуратности» обоих Новиковых, Исаева и Лидии Михайловны[279].

^{«Друг мой, Колька!» Суровый стиль. Общая чумазость как позитивный сигнал}

Фокус социальной критики смещается в привычное еще со сталинских времен и безопасное русло: это критика маленьких начальников и низовых организаций. В фильме появляется отсутствующий в пьесе автопарк, в котором тоже не все в порядке с комсомольской работой — она ведется формально, комсорг Кузя смешон, неумен и излишне болтлив, а под видом шефской помощи в школу отправляют негодный, и без того обреченный на списание грузовик. Впрочем, как то и должно, критика эта ограничивается именно низовым уровнем — после эпизода с торжественной передачей неисправной машины Кузю настигает вызов из райкома, из чего зритель должен сделать вывод о верхней границе комсомольской и хозяйственной безответственности. Этот эпизод целиком носит фарсовый характер — впрочем, его природа выявляется постепенно и окончательно выходит на поверхность в сцене своеобразного антипарада с транспортировкой увечного грузовика по улицам города в сопровождении сонма празднично одетых пионеров. Градус фарсовости задается музыкальным сопровождением. Если поначалу зритель не обращает внимания на то, что в качестве торжественного марша оркестр играет «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“», то во время транспортировки исполнение делается уже откровенно бурлескным, и не заметить этого обстоятельства невозможно. Кроме того, время от времени в мелодию «Варяга» — на сей раз не слишком явно — вплетается пара фраз из той самой эстрадной песенки, под которую буквально через несколько минут будет кривляться персонаж Савелия Крамарова: «Mamãe Eu Quero» (1937) Висенче Пайвы и Жарараки, в едва ли не единственном доступном советской публике исполнении Жоржи Гоуларта с пластинки 1956 года.

^{«Друг мой, Колька!» «Mamãe Eu Quero»}

Критика пионерской организации тоже существенно теряет в остроте и бескомпромиссности. Если в пьесе совет дружины единогласно принимает решение об исключении Кольки из пионеров, то в фильме процесс голосования превращается в парад самых разных реакций на «системное давление сверху». Активные девочки и скользкие мальчики с готовностью поднимают руки, положенный по штату «предатель» долго колеблется, но руку все-таки поднимает, а вот дети с хорошими глазами категорически не желают вестись на манипуляцию со стороны вожатой и Новикова — вплоть до демонстративных жестов (один из мальчиков подчеркнуто засовывает обе руки под себя). Советские дети в фильме значительно лучше и на оттепельный манер смелее, чем в пьесе.

[272] От товарища Бывалова из «Волги, Волги» (1938) Григория Александрова до целой галереи «местодержателей» в «Мы с вами где-то встречались» (1954) Николая Досталя и Андрея Тутышкина.

[273] Как раз этот элемент в фильме усилен по сравнению с пьесой, в которой внутригрупповые системы опознавательных знаков в режиме «свой — чужой» все-таки не доходят до создания полноценного тайного языка. О реальных прототипах подобных групп см. в: Козлов Д. Неофициальные группы советских школьников 1940–1960‐х годов: Типология, идеология, практики // Острова утопии. С. 451–494.

[274] «Вовлеченность» (involvement) — одно из ключевых аналитических понятий в ранних работах Ирвинга Гофмана: Goffman E. Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings. New York: The Free Press, 1963. Р. 49 и далее. О «режимах вовлеченности» также см.: Тевено Л. Креативные конфигурации в гуманитарных науках и фигурации социальной общности / Пер. с фр. О. Ковеневой // НЛО. 2006. № 77. С. 285–313.

[275] Кроме того, это среда застывшая, напрочь лишенная каких бы то ни было динамичных составляющих. Немалая часть обаяния нового пионервожатого заключается в том, что именно он эту динамику сюда привносит — самыми разными способами, начиная с пересмотра устоявшихся социальных позиций (вскрывая условность и конвенциональность статусов, представлявшихся незыблемыми, — как в случае с Лидией Михайловной, собственно Колькой и даже Пименом) и заканчивая теми ресурсами символизации, которые заключены в свежеобретенном транспортном средстве и в овладении навыками управления оным.

[276] Жест настолько характерный, что он попал даже на рекламный киноплакат к фильму (художник М. В. Лукьянов, 1961). О практиках отношения к пионерскому галстуку у «некиношных» школьников 1960‐х годов см. в: Димке Д. Юные коммунары, или Крестовый поход детей: Между утопией декларируемой и утопией реальной // Острова утопии. С. 360–397.

[277] Мы настаиваем на том, что «белой вороной» здесь имеет смысл считать именно Исаева, радикально отличающегося от всех остальных учеников школы и демонстративно им противопоставленного, — тогда как Колька Снегирев есть индивид, вполне адекватно интегрированный в школьную среду, как ученическую, так и учительскую, за показательным исключением нескольких отрицательных персонажей. И здесь наша позиция диаметрально противоположна мнению, высказанному Любовью Аркус в: Аркус Л. Указ. соч.

[278] Хмелик А. Друг мой, Колька! (royallib.com/read/hmelik_aleksandr/drug_moy_kolka.html#143360 (дата обращения: 01.01.2020)).

[279] Ход совершенно понятный советскому зрителю, уже успевшему привыкнуть и к «суровому стилю» в живописи, и к соответствующим экранным персонажам вроде райзмановского коммуниста Губанова или геологов из калатозовского «Неотправленного письма».