Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

^{«Республика ШКИД». Деконструкция фрактала. Легитимирующая власть Достоевского}

Меняется не только Воспитатель, меняется и сам «народ» — хотя в данном случае изменения заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем, под барабанный бой — правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент. Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев[349] — но это исключение, как то и должно, всего лишь подтверждает общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости — точно так же как и к актам совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку живых людей, не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы. И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и по совместительству председателю ВЧК[350], уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак. Подозрение в том, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс ви́дения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.

Во-первых, мальчиков отбирают в индивидуальном порядке, ориентируясь на их способности, — что становится очевидным уже в одной из первых сцен, где деткомиссия решает судьбу Янкеля. Викниксор соглашается взять очередного воспитанника, от которого только что отказались все остальные заведующие детдомами, не в последнюю очередь потому, что тот любит рисовать[351]. Во-вторых, общий рост «человечности» в шкидовцах отнюдь не означает автоматической самоликвидации навыков и привычек, приобретенных в прежней жизни: речь идет не о тотальном переключении поведенческих моделей и установок, а о развитии, где более ранний опыт[352] служит тем основанием, на котором выстраивается опыт актуальный. Схема Катерины Кларк, предполагающая движение от стихийности к сознательности, здесь уже не работает: каждый из шкидовцев, несомненно, проходит собственный путь становления, но даже и в конце картины никто из них не чужд «стихийности» вполне очевидной. Та легкость «перекодирования», которая была одной из отличительных особенностей сталинского кино, исчезает полностью. Даже ситуативно мотивированное точечное применение силы Воспитателем к особо распоясавшемуся неофиту, произведшее в «Педагогической поэме» совершенно волшебную трансформацию в природе Задорова, очевидного лидера в той юношеской шайке, которая первоначально заселяет колонию, — в «Республике ШКИД» не работает. Авторы картины подчеркнуто выстраивают исходную ситуацию в Школе имени Достоевского так, чтобы она самым очевидным образом отсылала зрителя к «Педагогической поэме» Маслюкова и Маевской — вплоть до деталей, до заготовки дров и до воспитанников, которые издеваются над работающей «обслугой»[353]. И даже разрешается эта ситуация по сходному сценарию — один из лидеров шпаны, Воробей, лежит на полу, а над ним возвышается монументальная фигура Воспитателя, обозначающая границу, за которую заходить не рекомендуется. Но, во-первых, мордобитие как таковое не приводит ни к какому перекодированию, а только на время озадачивает «противника». Кстати, именно Воробей до самого конца повествования так и останется непримиримым анархистом, везде и всегда вносящим смуту и настроенным на подрыв любой устойчивой структуры. А во-вторых, — что тоже весьма показательно — сама необходимость применить к воспитаннику физическую силу не вызывает у Воспитателя, у этого потомственного интеллигента и гуманиста, никаких сложных чувств — в отличие от Макаренко, который, отправив Задорова в нокдаун, затем еще несколько минут экранного времени проводит в покаянии и обсуждении педагогических тонкостей сложившейся ситуации.

Если Макаренко просто-напросто присваивает уже сложившуюся систему стайных иерархических отношений и превращает лидеров шпаны в проводников собственной воли, то Викниксор включается в ту игру, которую начинают сами воспитанники. «Хулиганское государство», стихийно возникшее в Школе имени Достоевского и четко ориентированное на противостояние «официальным властям», он не подчиняет себе (по крайней мере, формально), а налаживает с ним скорее договорные отношения — пусть игровые, но отражающие истинную систему взаимодействия, которая выстраивается в ШКИДе. Не последнюю роль в самой возможности подобного договора, судя по всему, играет то обстоятельство, что в школу Викниксор отбирает своего рода «элиту» беспризорного мира. Неслучайно во время бунта на вопрос заведующего, «кто главарь», граждане Хулиганского государства уверенно отвечают: «Мы не шпана, у нас председатель совета министров». Демократические начала в системе шкидской самоорганизации заложены ab ovo, здесь не готовы подчиняться, но готовы взаимодействовать — и Воспитателю нужно только грамотно «встроиться в процесс». Как литературный оригинал, повесть Григория Белых и Леонида Пантелеева, так и — тем более — киноверсия 1966 года отражают мироощущение советской интеллигенции — и в рамках «школьного» ресурса символизации выстраивают идеальную модель взаимоотношений интеллигенции и власти. Убедительное тому доказательство — те случаи, когда Викниксор проявляет готовность либо передоверить свои функции шкидскому народу, причем не оговаривая режимов контроля (как в истории со Слаёновым и Савиным), либо и вовсе включается в «инициативу снизу» и, не получая никакой ситуативной выгоды, делает все от него зависящее, чтобы инициатива обрела плоть и кровь (как в сюжете с созданием подпольной коммунарской организации[354]). Наверное, самой лучшей метафорой подобного взаимодействия между воспитателем и воспитанниками можно признать самый первый прецедент налаженного взаимопонимания, когда обе стороны находят возможность в буквальном смысле слова «спеться» друг с другом. Показательно, что буквально перед этим Викниксор отказывает в подобном режиме сотрудничества коллеге, уже упомянутому П. И. Арикову, — с формулировкой «мы с вами не споемся».

«Спевки» персонажей выводят нас еще на одну ключевую особенность этого кинотекста — на его тотальную театрализованность, которая принципиально отличает его от всех предыдущих фильмов, посвященных беспризорникам. В этом смысле «Республика ШКИД» являет собой яркий образец еще одного микрожанра, сложившегося в советском кино в середине 1960‐х — начале 1970‐х годов: «карнавального» фильма о Гражданской войне в диапазоне от трагифарса до буффонады, начатки которого появились еще в «Музыкантах одного полка» (1965) Павла Кадочникова и Геннадия Казанского, а вершинами стали «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого, в каком-то смысле «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975) Никиты Михалкова и, несомненно, сама «Республика ШКИД».

Фильм снят в подчеркнуто балаганной стилистике, здесь все несерьезно, всё игра — опять же, в отличие от тотально серьезных макаренковских фильмов. Балаган начинается прямо с титров, с исполнения «По приютам я с детства скитался…» под аккомпанемент «зубариков». Коллектив чумазых исполнителей снят анфас, крупным планом и напоминает «парадную» групповую фотографию, но только с совершенно иным принципом информационного наполнения. Парадная фотография предполагает единство, составленное из множества индивидуализированных лиц, как правило, собранных в некоторое структурированное целое, окруженное пустым полем, которое подчеркнуто рамкой, придающей всей группе дополнительное качество цельности, замкнутости на себе. Здесь же, во-первых, лица искажены и за счет «маскировочного» грима, имитирующего уличную грязь, и за счет особенностей того музыкального инструмента, которым в совершенстве владеет этот оркестр, — собственных зубов и ротовой полости, работающей в качестве резонатора, — так что индивидуальные особенности лиц старательно стерты[355]. Во-вторых, границы кадра выстроены так, чтобы у зрителя складывалось впечатление, что он смотрит на крохотный и очень густо населенный фрагмент огромной толпы — лица и фигуры обрезаны, персонажи заслоняют друг друга, а руки, выстукивающие по зубам, скрывают лица.

^{«Республика ШКИД». Зубарики}

Анфасное построение кадра пародирует стандартный в оттепельных визуальных жанрах сценический прием демонстративного разрушения «четвертой стены» за счет своеобразного «апострофа»: персонаж, который, вместо того чтобы позволить зрителю наблюдать за собой с безопасного расстояния, разворачивается и принимается, в свою очередь, наблюдать за зрителем, поймав того на подглядывании. В наиболее чистом виде этот прием, пожалуй, работает в «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова, где в первых же кадрах два революционных матроса, судя по всему, большевик и комсомолец, пристально и многозначительно вглядываются в «потомков», а потом еще и начинают обсуждать их между собой; матросы еще не раз будут затем появляться на экране, старательно перебрасывая мостики между проективной и актуальной реальностями. В «Республике ШКИД» этот принцип коммуникации между экраном и зрительным залом, с одной стороны, сохраняется («предстояние», «вглядывание»), а с другой — разрушается в самых своих основаниях. Коллективный беспризорник ничего не говорит современному советскому человеку, он исполняет жалостную песню со стандартным страдальческим сюжетом, рассчитанную на подаяние. Вместо «свернутых судеб» или аллегорических фигур перед зрителем предстает панорама простейших эмоциональных состояний — усталость, отчаяние, вызов, агрессия. Минуту спустя сцена будет продублирована. Те же беспризорники, с похожей гаммой выражений на лицах, будут молча смотреть сквозь звуконепроницаемую стеклянную витрину на танцующих нэпманов, этакий паноптикум из карикатурных фигур, — чем вызовут среди последних приступ комической коллективной паники. Сидящий в зале зритель, вероятнее всего, не заметит параллели между двумя «пространствами созерцания», объединенными общим внешним наблюдателем, но музыку, под которую танцуют нэпманы, он тоже прекрасно слышит, в отличие от застывших за стеклом, во внешней тьме, оборванных фигур, и вместе с танцорами вынужден если не выйти из зоны комфорта, то по крайней мере получить намек на возможность такого выхода.

Самой театральной фигурой в фильме, несомненно, является Викниксор — и зритель понимает это, начиная прямо с одной из первых же его фраз, произнесенных на основной сцене действия, в стенах будущей Школы имени Достоевского, которая еще не успела выйти из состояния примордиального (революционного) хаоса. Этот в высшей степени «драматический» персонаж, облаченный в опереточный смокинг, в перерыве между картинными пробежками по коридорам и выкрикиванием не вполне осмысленных фраз (более всего похожих на распевку перед спектаклем), произносит следующую пару фраз: «У нас сегодня премьера. Скоро занавес». Последующая цепочка театральных мизансцен, включая демонстративно постановочные драки и комические музыкальные номера, призвана поставить зрителя во вполне определенную позицию к созерцаемой реальности. Старательно поддерживаемая дистанция между проективной реальностью и актуальной реальностью зрителя не позволяет последнему счесть, что его приглашают стать соучастником экранной истории, — он вынужден оставаться созерцателем, наблюдающим из собственной, вполне комфортной ситуации за ситуациями проективными, которые заблаговременно иронизированы специально для него. Обычное идиллическое удовольствие быть умнее персонажей за счет взгляда поверх голов находит здесь основание и в том, что персонажи обладают более узким историческим горизонтом, и в том, что каждый из них по-своему нелеп и — в пределе — может быть сведен ко вполне определенному типажу. При этом подавляющее большинство из них, несмотря на все свои недостатки — выставляемые напоказ, как заплатки на костюме театрального нищего, — вполне симпатичны, что сообщает зрителю не менее традиционное чувство идиллической же, чуть свысока, эмпатии. Нормативная эпоха превращается таким образом из иконы, на которую надлежит молиться (истово или хотя бы между делом, в зависимости от ситуации), в источник милых домашних радостей вроде альбома с детскими фотографиями. Подобная манера исполнения портрета первоэпохи была рассчитана уже на вполне конкретную зрительскую аудиторию, на тех, кто был в состоянии совмещать общую ироничность взгляда с серьезным отношением к предмету созерцания, — совсем как персонажи «Заставы Ильича», для которых общая иронизация современного советского дискурса отнюдь не препятствовала восприятию базовых позиций того же самого дискурса абсолютно всерьез. Этой целевой аудиторией, вне всякого сомнения, была советская интеллигенция (и прежде всего молодая советская интеллигенция), стандартный объект оттепельного «культурного заигрывания», — как социальная страта, с одной стороны, жизненно важная для технократического модернизационного проекта, с другой — потенциально самая неблагонадежная, а с третьей — способная при должном обращении выступить в роли основного, осознанно вовлеченного двигателя этой модернизации. Любопытно, что едва ли не в большинстве оттепельных и постоттепельных картин роль носителя морального импульса переходит от старых рабочих и молодых секретарей райкомов — к интеллигентам и что тенденция эта усиливается ко второй половине 1960‐х.

Понятно, что в контексте вышеизложенного даже тотальная буффонада может не служить препятствием для формирования и доставки идеологического месседжа — опять же, в расчете на целевую аудиторию. «Республика ШКИД», как и все перечисленные выше «карнавальные» фильмы о Гражданской войне, даже и близко не содержит в себе какой бы то ни было критики советской идеологии; более того, вполне осознанно работает на «продвижение» ее базовых позиций. Театрализация меняет способ подачи идеологического послания, но никак не его суть. Смешные персонажи «Республики ШКИД» старательно и немного нелепо играют в революцию, но сама эта игра выглядит до крайности симпатичной. Более того, и общая дистанцированность от предмета описания, и чувство игры не могут не создавать как у зрителя, так и у создателей фильма «бонусного» ощущения собственной свободы. На создание этого ощущения работает весь набор комедийных элементов и ситуаций — от невинных гэгов[356] до куда более рискованных, на грани фола, шуток[357].

Сам же идеологический месседж подается через принцип негации: через конструирование персонажей тотально несимпатичных, с отсутствующими эмпатийными зацепками, персонажей, которые обозначают «запретные зоны» оттепельной советской социальности, те модели социального поведения, что признаются «не нашими» и подлежат всяческому вытеснению.

Таких персонажей в фильме три. Во-первых, это милитарная женщина в детском распределителе, носитель окостеневшего морального принципа, отрицающего всякое право личности на самоопределение. С ее точки зрения, любое эротически окрашенное поведение являет собой попытку к бегству из унифицированного и доведенного до стерильности идеального общественного порядка — и как таковая подлежит немедленному, а по возможности превентивному пресечению[358]. Сам этот безымянный персонаж пребывает в состоянии специфической «фаланстерной» чистоты, лишенной подавляющего большинства маркеров, которые позволили бы различить в нем следы тех или иных социальных ролей. Она застыла в деэротизированной и вневозрастной межгендерности, собрав воедино максимально обезличенные женские (длинные волосы, бюст) и мужские (стиль милитари, активное курение) признаки, которые взаимно гасят друг друга, рождая впечатление бесполости[359]. Понятно, что идеальным местом обитания для этого персонажа является казарма, которую она постоянно носит с собой, — так же как Викниксору неизменно сопутствует атмосфера театральных подмостков, и сцена столкновения двух этих персонажей не может не выявить вопиющего и многоаспектного контраста. Что и происходит в коридоре распределителя, где встречаются на противоходе двое мужчин, взрослый и несовершеннолетний, которые идут вместе, но каждый сам по себе, с мешками добычи, — и группа девочек-подростков, марширующих строем под «раз, два, три» во главе с бесполой валькирией: стриженые, безликие, без имущества, встроенные вместо индивидуализированных отношений в обезличенную иерархическую структуру командир/отряд. Неприемлемым в данном случае является казарменный коммунизм, нивелирующий всяческую индивидуальность.

^{«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Милитарность}

Еще один персонаж, рассчитанный на зрительскую антипатию, — коллективный. Это группа уличной шпаны, которая грабит Мамочку и в корне пресекает едва успевший начаться для этого героя процесс адаптации, силой возвращая его в примордиальное состояние. Этот коллективный персонаж наделен каноническими для советского кино опознавательными знаками анархистов: тельняшка, костер на брусчатке, приблатненность, общий «расчеловеченный» статус. Если милитарная дама маркирует принципиально неверную дорогу вперед, ложно понятый коллективизм, то шпана призвана обозначать отсутствие альтернативы поступательному развитию — то варварское полуживотное состояние, которое должен оставить за спиной каждый, кто стремится к превращению в истинного советского человека. Неприемлемым в данном случае является анархический индивидуализм, не ориентированный на созидание прозрачной среды, основанной на общепринятых правилах взаимного уважения и коллективной ответственности.

^{«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Индивидуальное предпринимательство}

Впрочем, оба описанных персонажа — это скорее девиации, мешающие окончательному становлению нормы, а не явления принципиально иной, враждебной природы. Последнюю призван олицетворять персонаж, распределенный по нескольким ролям и сюжетам, но вполне сводимый к одному общему определению: это нэпман, т. е. предприниматель-индивидуалист, которому приписываются тотальное неуважение к человеку, эксплуататорство, агрессивность, трусость, отсутствие эстетического вкуса и все прочие мыслимые грехи, благодаря чему узнаваемую экранную фигуру можно сделать одновременно нелепой и страшной. Категорически неприемлемы здесь гипертрофированная забота о самом себе и пренебрежение интересами других людей.

Единственная «нэпманская» роль, прописанная подробно, — это один из воспитанников, Слаёнов, природный ростовщик, который на какое-то время умудряется стать своего рода «параллельной властью» в ШКИДе. За исключением нескольких особо положительных шкидовцев, всех остальных он превращает либо в своих рабов[360], либо в «силовиков», старательно прикормленных, чтобы обеспечивать поддержание режима личной власти. Любопытно, что помимо прямых негативных характеристик, связанных с его звериной эксплуататорской сущностью, ему сопутствуют сигналы, казалось бы, не имеющие к сюжету непосредственного отношения, но зато способные переадресовать зрителя ко вполне определенному набору визуальных и поведенческих штампов, ассоциируемых в советской культуре с коллективным портретом мелкого собственника. В первой же сцене, в которой он появляется, Слаёнов оказывается на фоне натюрморта, очевидно «пошлого» с оттепельной точки зрения: кустарной подделки под кого-нибудь из фламандцев вроде Снейдерса. Для того чтобы зритель не прошел мимо этой значимой смысловой связки, авторы фильма несколько раз привлекают к ней дополнительное внимание, заставляя Слаёнова разворачиваться к картине и сопоставлять ее с той убогой порцией мерзлой картошки, которую поставили перед ним в столовой. Наивно-мещанское представление об изобилии, воплощенное в кое-как намалеванных окороках, омарах, гроздьях винограда, фужерах с шампанским и т. д., должно послужить дополнительным комментарием к фигуре персонажа, выполненной в лучших традициях советской карикатуры на «хозяйчика»: жирненького коротышки со вкрадчивыми манерами, с масляными, чуть вьющимися волосами, разделенными на прямой пробор, и в «богатой» рубахе с мелким узором, — кроме того, Слаёнов в подпитии проникновенно цитирует Есенина[361]. Фигура настолько узнаваема и отсылает к настолько устойчивым в советском публичном пространстве визуальным (и перформативным) кодам, что у зрителя просто не хватает времени задуматься над тем, что само присутствие подобной картины в шкидовской столовой должно свидетельствовать о вкусах скорее не Слаёнова, а человека, который в здании школы определяет каждую мелочь: Викниксора. Однако последний уже настолько прочно увязан в зрительском сознании с тематическим полем интеллигентности, что подобная смысловая цепочка делается крайне маловероятной.

^{«Республика ШКИД». Слаёнов}

^{«Республика ШКИД». Оттепельная утопия. Место и роль интеллигенции}

Это центральное в фильме явление «мурла мещанина» обставлено двумя проходными, но контекстуально важными сценами, которые обозначают границы явления. Ближе к финалу зритель оказывается свидетелем зверского избиения рыночными торговцами, очевидными соплеменниками Слаёнова, сперва безымянного пионера, а потом вступившегося за него Мамочки. Это коллективное социальное животное — даже не ленинский «взбесившийся мелкий буржуа», это плод того же большевистского воображения, что и «сто миллионов кулаков» из проникновенной речи коммуниста Шахова, произнесенной в первой серии «Великого гражданина»[362]. В привычной перспективе советского марксизма именно эта социальная среда порождает фашизм — в отличие от коммунизма, который, конечно же, появляется на свет в заводской слободе.

Вторая граница симметрично располагается в самом начале кинокартины, в уже упоминавшейся сцене нэпманских танцев — под тяжелым молчаливым присмотром беспризорников, которые стоят снаружи, за витриной. Зритель, оказавшийся вписанным в то же пространство, что и нэпманы, вынужден «выбирать стороны» в жестко, без полутонов обозначенной дихотомии, выстраивать в своей актуальной ситуации (которая полагается сытой и безопасной по сравнению с лихими 1920‐ми) морально окрашенные эмоциональные связи либо с одной, либо с другой стороной противостояния.

Если поместить всех троих «неприемлемых» персонажей в одно смысловое поле, то обнаружится, что равнодействующая между этими тремя полюсами отрицания — типичная позиция советского интеллигента оттепельной формации. Каковая — в идеале — предполагает право на индивидуальность, на творчество, на доступ к информации и личный выбор — с гарниром из полного государственного обеспечения, компенсацией за которое будет ощущение ответственности за свое и общее дело.

Конструирование первоэпохи

На следующий год после того, как советское школьное кино обрело и специфический спектр пропагандистских задач, и вместе с ним устойчивую жанровую форму, Алексей Салтыков, один из авторов прецедентного в рамках жанра кинотекста «Друг мой, Колька!», снимает фильм «Бей, барабан!», по-своему не менее прецедентный, но только применительно к более узкой тематической области, тесно связанной с содержанием предыдущей главы: к конструированию советской первоэпохи.

[349] У Леонида Пантелеева, сумевшего, в отличие от соавтора, Григория Белых, пережить Большой террор, были достаточно специфические представления об автобиографическом дискурсе — что само по себе дает тему для отдельного исследования. Есть основания полагать, что при работе над картиной авторы фильма решили оставить эту, мягко говоря, комплиментарную линию без изменений просто для того, чтобы автор смирился с достаточно вольной перетрактовкой вполне большевистского духа повести. Впрочем, и здесь не все в порядке, поскольку кинематографическая ангелоподобность четко сцеплена с гимназической шинелью и общими «рыцарскими» установками на справедливость и порядочность, которые имеют явно не советское происхождение.

[350] Еще одна четкая — ироническая — отсылка к «Путевке в жизнь», которая завершается чеканным посвящением фильма лично Дзержинскому.

[351] Именно здесь зритель получает и первый сигнал о принципиальной возможности обратной связи между воспитателем и воспитуемым. Взяв Янкеля, Викниксор делает деткомиссии одолжение и тут же пытается выторговать под это «две пары брюк, два комплекта постельного белья, шпингалеты и шурупы к ним, и гвоздей не мешало бы». «И сахару», — подсказывает с места нахальный Янкель, вполне очевидным образом не рассчитывая ни на какой результат, кроме очередного лихого жеста. Викниксор на секунду замолкает, после чего задумчиво произносит: «И сахару».

[352] «Вы же умные ребята. С громадным знанием жизни» (Викниксор).

[353] Не остается в стороне и другой прецедентный текст, «Путевка в жизнь». Когда группа пьяненьких начинающих уголовников возвращается в ШКИД, в руках у лидера, Купы/Купца, красуется точно такая же палка вареной колбасы со шпиком, которую вдобавок к честно купленной провизии украл когда-то и предъявил товарищу Сергееву лидер тамошних беспризорников, Мустафа.

[354] И испытывает едва ли не классовую ненависть к новому советскому чиновничеству, которое ставит ему палки в колеса.

[355] К примеру, в центральной фигуре, солисте с самым диким взглядом из всех, с некоторой долей вероятности опознается молодой Геннадий Сайфулин, уже успевший заявить о себе на сцене Центрального детского театра в пьесе «Друг мой, Колька!» — однако в силу перечисленных особенностей кадра однозначно идентифицировать исполнителя не представляется возможным.

[356] Вроде пародийного сближения разрушенной детской влюбленности Янкеля с театрализованной иллюстрацией к «И за борт ее бросает» на первомайской демонстрации.

[357] Вроде откровенной издевки над «работой с классиками» в «Педагогической поэме», где в сцене праздника на стене красуется портрет Горького, увитый розочками. В аналогичной праздничной сцене из «Республики ШКИД» портрет собственного местного святого, Достоевского, обставлен полноценными тропическими джунглями. Красоты много не бывает. Не самым заметным элементом этой «красоты» является посвятительная лента, удивительно похожая на траурную, на которой угадывается надпись «Дорогому Ф. М. Достоевскому», правда, из нее видны только пять букв — «РОГОМ», — но зато очень отчетливо. Сам этот визуальный элемент можно воспринимать как самостоятельную пародийную отсылку к авангардной стилистике с ее техникой коллажа, в состав которого могут входить как замкнутые на себя культурные артефакты (Достоевский как явление, «красота спасет мир» и т. д.), так и куски текстов, внешне никак не связанные с другими изобразительными элементами, но способные производить самостоятельные смыслы «в зазорах» между элементами коллажа.

[358] Позже шкидская «стая» будет регулировать сексуальность Янкеля через консолидированное моральное давление и методами столь же силовыми. Собственно, полная недопустимость непрозрачных контекстов, в том числе и связанных с эротическим поведением, есть основа основ стайного уровня ситуативного кодирования. Поэтому как только интимный сюжет Янкеля и Тони Маркони становится достоянием шкидской гласности, Янкель оказывается перед неравновесной дилеммой: сохранение лояльности по отношению к Тоне принципиально несовместимо с лояльностью по отношению к той монолитной (с гендерной и статусно-возрастной точек зрения) группе, в пределах которой проходит вся его жизнь. Позже, когда Янкель оказывается «на противоположной стороне» и сталкивается с такой же монолитной девичьей группой, срыв коммуникации инициируется уже Тоней. Создатели фильма дают иронический комментарий к ситуации героя. Выйдя из девичьего интерната, он видит театрализованную сцену в исполнении ряженых демонстрантов, иллюстрирующую разом и популярную песню о Стеньке Разине, и одноименный фильм Владимира Ромашкова (1908). Под крик казаков: «Нас на бабу променял!» — атаман бросает женщину с лодки на услужливо натянутый снизу батут, после чего подводит итог истории о столкновении личного чувства с интересами коллектива: «Да здравствует Мировая Революция!» Режим «эротической прозрачности» продолжает действовать до самого конца картины. Сюжет о любовном поветрии, охватившем всю школу, включает в себя беседу между двумя подчеркнуто маскулинными персонажами, Дзе и Цыганом, о способах решения конкретной любовной ситуации — причем «право знать» молчаливо предполагается за любым членом группы.

[359] Как таковая она создает идеальную контрастную пару для другого, появляющегося практически одновременно с ней андрогинного персонажа, Тони, предмета подростковой влюбленности Янкеля, девочки, в которой внешне сходное сочетание женских и мужских признаков, еще и усиленное за счет сюжетной путаницы гендерных ролей (самые разные персонажи регулярно принимают ее за мальчика), рождает совершенно противоположный, эротизированный эффект.

[360] Именно так. Этот термин применительно к попавшим в долговую зависимость детям из младших классов употребляет и сам Слаёнов, и другие персонажи.

[361] Напомним, что ШКИД берет все-таки достаточно специфический срез беспризорной среды: классический «гаврош» Мамочка, между демонстративно-придурковатым зачином и попыткой обокрасть доверившихся ему шкидовцев, также демонстрирует неожиданное знакомство с текстами Достоевского.

[362] Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: Феномен присвоения смерти в советской традиции. С. 296.