Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Все эти моменты — духовный характер любви, и внебрачная направленность, и соседство со страданием и смертью, и облагораживающая сила — суть основные пункты новой любовной доктрины, и отношение куртуазной любви (в редакции провансальских трубадуров — fin'amors) к религиозной мистике представляет собой сложное, противоречивое явление. Следует, однако, подчеркнуть, что чувственные мотивы достаточно сильны у трубадуров, особенно у ранних (см.: Шишмарев, 1909, с. 125; Лазар, 1964 — против резкого отделения плотского и идеального в провансальской лирике, а Р. А. Фридман — см.: Фридман, 1965 — настаивает, хотя и не очень убедительно, на ее чисто чувственном характере), что в романе о Тристане и Изольде во всех его версиях (роман этот, конечно, создан не трубадурами, но все же в культурно близких пределах) внебрачная любовь героев включает их плотскую близость. Зато в романах Кретьена, кроме «Ланселота», возвышенная любовь с чертами куртуазности, любовь, вдохновляющая на подвиги, имеет место между супругами; дама и жена совпадают в одном лице. Здесь можно видеть сознательную полемику и с трубадурами, и с романом о Тристане и Изольде. Таким образом, куртуазная теория любви варьируется и по крайней мере на маргиналиях приобретает расплывчатый характер.

Как известно, светский ритуал поклонения даме принимает формы феодального и религиозного служения. Вассальная связь была и готовой формулой идеальных отношений (Шишмарев, 1909, с. 121). Domnei, или donnei, — формула службы госпоже в феодальном замке — получила у трубадуров смысл любовного поклонения. Domnei ведет к fin'amors; любовное служение, выраженное глаголом servir, рассчитывает на любовную награду, понимаемую, впрочем, весьма смутным образом, поскольку чувственные надежды имеют тенденцию сублимироваться; награда — это, с одной стороны, ритуальный поцелуй, а с другой — само чувство, облагораживающее рыцаря, вдохновляющее его на подвиги и поэтическое творчество.

Сублимация любовного чувства неизбежно уподобляет его чувству религиозному, христианской любви к богу. Куртуазная и мистическая любовь сближаются терминологически и метафорически (ср., в частности, в романе о Тристане и Изольде у Тома и Готфрида и в «Ланселоте» Кретьена религиоподобные элементы любовного культа: любовный грот — святилище, статуя, алтарь). В XII—XIII вв., как уже отмечалось, в рамках церковной идеологии развивается культ Девы Марии и существует известный параллелизм между христианской мистикой и куртуазным культом дамы. При этом одни считают, что культ дамы и куртуазные концепции любви (fin'amors и др.) совершенно независимы от религии, может быть, даже враждебны ей (см., например: Шишмарев, 1909, с. 315; Лазар — Лазар, 1964, с. 9—15 — связывает их с «профанным», сугубо внецерковным «куртуазным гуманизмом» XII в.; Р. Нелли признает некоторое арабское влияние и особенно настаивает на роли шартрианства); другие видят в них отголосок новых мистических идеалов, отчасти возникших в самой церковной среде (Аничков, Векслер, Беднар); третьи ищут корни куртуазной концепции любви в религиозных ересях (в частности, Ружмон, 1956; по-другому: Нуцубидзе, 1967).

Следует несколько подробнее остановиться на популярной теории Дени де Ружмона, который возводит куртуазную любовь к дуалистической мистике катаров, а последних — к иранскому манихейству и дуалистическим тенденциям в арабском суфизме. Элементы дуализма он находит и в древней религии кельтов, косвенно отраженной в романе о Тристане и Изольде.

Ружмон оговаривается, что у трубадуров нужно искать не догму катаров, а развитие их основных символов (Ружмон, 1956, с. 77). Катары считали, что земной мир плох и Христос показал людям путь к небесному свету, но на самом деле не воплотился. Экзальтированный отказ от земной скверны ради небесной чистоты — путь спасения для «братьев», прошедших инициацию. Христианскому браку и любви к ближнему предпочитается страсть души в поисках света, мистическое единение с богом. Этому якобы является параллелью экзальтация трубадурами и труверами несчастной любви, отвергающей как брак, так и плотскую связь ради любовного страдания и смерти, без которой немыслимо мистическое единение с возлюбленной. Эту же концепцию Дени де Ружмон видит в романе о Тристане и Изольде, в котором, по его мнению, герои стремятся не столько к плотской любви, сколько к препятствиям на ее пути (отсюда — меч между ними в лесу, аскетизм брака со второй Изольдой), к страданию и смерти (тайное влечение к смерти — истинная подоплека куртуазной любви). Подобная любовь-страдание сама является, как считает Ружмон, особой формой религии в XII в.; сказание о Тристане и Изольде — соответствующий этап религии, миф, который окончательно потеряет свою религиозно-мистическую сущность и станет романом только в; XVII в. Дени де Ружмон устанавливает ряд параллелей между трубадурами или средневековым романом и мистиками XV—XVII вв. Модернистская односторонность теории Ружмона отчасти объясняется тем, что поэзия трубадуров рассматривается сквозь призму «нового сладостного стиля» и религиозной мистики последующего времени (аналогичная ошибка совершается часто и в интерпретации сказания о Граале, исходя из позднейших его обработок).

Известный параллелизм куртуазных представлений и религиозной мистики (христианской и восточной) является свидетельством и взаимовлияния, и выражения каких-то общих новых веяний, и использования единого архетипического фонда. Выдвижение дамы на позицию сеньора (по сравнению с героической эпикой) и отчасти божества (по сравнению с церковной литературой), бесспорно, отражает новый идеал, но этот новый идеал не столько сознательно противопоставляет себя старым, не столько покушается на традиционную систему ценностей, сколько пользуется готовыми формулами. При этом, конечно, не возникает никакая «новая религия». Несомненно, что культ дамы и идеальной любви к даме отражает процесс эмансипации, внутреннего человека и его естественных стремлений, расширяет и по-своему реабилитирует «профанную», нерелигиозную сферу в области высших ценностей; несомненно, что этот культ несет в себе некоторое гуманистическое содержание, не выходящее, правда, долгое время за дворянско-рыцарские сословные рамки и практически ориентированное на то, чтобы уживаться с существующими социальными и религиозными нормами: куртуазная любовь не покушается на феодальный брак, поскольку любовь должна быть возвышенной, желательно платонической (в самом благоприятном случае «верность» сеньору может быть дополнена платоническим «служением» рыцаря жене сеньора). Тенденция к обожествлению дамы не является прямым вызовом христианской любви к богу. Исторически она колеблется между известным «соперничеством» с любовью к богу и подчинением любви к даме, любви к богу как низшей ее ступени.

Правильному пониманию существа вопроса помогает введение диахронической перспективы, учитывающей эволюцию куртуазной поэзии. В. Ф. Шишмарев справедливо указывает, что «в глазах древнейших представителей domnei любовь, в сущности, только таинственная сила, приковывающая влюбленного к его domina, сила, которая играет человеком, как былинкой, которая умного делает глупым, куртуазного заставляет порой быть грубым и наоборот. Любовь приносит смерть, но приносит и молодость» (Шишмарев, 1909, с. 125). У ранних трубадуров В. Ф. Шишмарев еще обнаруживает «чувственные перспективы» (там же). Прекрасной параллелью к ранним трубадурам в этом смысле является роман о Тристане и Изольде, в котором любовь, причем любовь чувственная, изображается как таинственная и разрушительная сила. У трубадуров второй половины XII и начала XIII в. развивается представление об идеальной платонической любви, облагораживающей его носителя. Концепция облагораживающей любви разрабатывается и Кретьеном (хотя обычно на материале супружеской любви).

В XII в. происходит, все усиливаясь, сближение куртуазного культа дамы и религиозного культа Девы Марии, их взаимовлияние становится явным; сближаются любовь земная и любовь небесная, любовь к женщине и любовь к богу становятся (на суфийский лад!) различной степенью одного и того же процесса. Культ дамы оказывается предвкушением любви небесной. В религиозной и поэтической мистике последующего времени сказываются разнообразные идеологические влияния — ортодоксальные и еретические, цистерцианства и францисканства, альбигойского дуализма, пантеизма и «латинского» аверроизма. Достигнутый в конце концов на Западе синтез земной и небесной любви, эротики и религии гораздо более характерен для некоторых течений мусульманского, а также индуистско-буддийского Востока, опережавших Запад в средние века. Не исключено и прямое «арабское» влияние на куртуазную и после-куртуазную культуру Западной Европы, в том числе и на соответствующие концепции любви. Однако независимо от того, каковы были степень и характер этого влияния, ясно, что собственно куртуазная идеология на Западе росла не прямо из недр религии (хотя и использовала ее в плане выражения, о чем говорилось выше) и достигла своей вершины, оставаясь в профанной сфере как явление светской культуры, не подчиненной церкви, а указанный выше синтез соответствует концу классического периода куртуазной поэзии и куртуазной идеологии. Даже если признать сильное влияние суфизма и пронизанной в той или иной мере суфизмом мусульманской философии (включая Авиценну), то естественно предположить, что мусульманское влияние укрепляло в пределах европейской католической культуры не только ереси, но и светский, профанный полюс. Любопытно, что даже в грузинской (далекой от Европы, но христианской) куртуазной культуре, испытавшей явное и огромное воздействие персидского суфизма и суфийских мистических концепций любви, господствует идея высокой любви, облагораживающей и вдохновляющей на подвиги (причем любви к будущей жене — у Руставели, как у Кретьена), совершенно независимо от религиозной любви к богу.

Известная эмансипация человеческой личности и естественного человеческого существа, открытие «внутреннего» человека в рыцаре, выдвижение новой светской морали (свобода любви, вежество) и сострадание к слабым, щедрость и великодушие к противнику и др.), а также более пристальное изучение античных литературных и философских памятников (по латинским текстам) так называемых «свободных искусств», усиление рационализма (шартрская школа, Абеляр) — все это породило представление о «гуманизме XII в.» (Уэтерби, 1972), о «французском предренессансе» (Коэн, 1948) или даже «ренессансе XII века» (Хаскинс, 1927; Гайер, 1957; Лазар, 1964), что во всяком случае является крайним преувеличением.

Не следует забывать о том, что «гуманизм» рыцарского романа ограничен довольно строгими сословными рамками и связан условными ритуализованными формами, что эмансипация естественного чувства большей частью допускается за счет его платонической сублимации. Последнее, впрочем, имеет свою привлекательность. Рыцарская «возвышенность», свойственная рыцарскому роману, идеализирующие тенденции (противостоящие «натурализму» бюргерской литературы) порой выигрывают на фоне бурной эмансипации чувственности в некоторых произведениях Раннего и Высокого Возрождения. Кардинальные отличия куртуазной литературы от европейского Возрождения XIV—XVI вв. проявляются также в крайне ограниченном характере использования античного наследия — только по линии занимательных приключений и описания любовных страстей.

2. ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ

Французский куртуазный роман действительно конституируется как жанр и создает свою классическую форму в рамках так называемого бретонского цикла, который и будет интересовать нас в качестве важнейшего объекта изучения.

Специфика романа отчетливо раскрывается при изучении его источников и способа преобразования этих источников. Само название «бретонский цикл» свидетельствует о наличии кельтской темы и кельтских источников (эпитет «бретонский» относится и к французской Бретани, населенной кельтами-бретонцами, и к Великобритании с ее коренным кельтским населением — валлийцами, шотландцами, ирландцами). Бретонский цикл называют также артуровским, поскольку двор легендарного короля Артура и его рыцари Круглого Стола составляют своеобразный фон почти всех произведений бретонского цикла (в порядке исключения этот фон отсутствует в «Тристане и Изольде» в редакции Тома).

Э. Фараль (см.: Фараль, 1913) возводит псевдоисторическую легенду об Артуре и в значительной мере весь «бретонский» колорит к латинскому сочинению Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136), в котором изложена лестная для кельтов история Артура на основе скудных упоминаний в более ранних британских хрониках на латинском языке (Гильдаса, Бэды, Ненния, Гильома Мальмсберийского) и литературных римских образцов, романа об Александре и др. Сочинение Гальфрида было переложено французскими стихами Басом и получило название «Брут» (1155), а «Брут» Васа, в свою очередь, стал источником англосаксонского «Брута» Лайамона (1203); было создано и валлийское переложение.

Однако к кельтизирующей латинской традиции трудно свести кельтские элементы рыцарского романа. Сторонники кельтской гипотезы (Шепперле, Браун, Лумис, Фраппье, Маркс, Ньюстед, Ниц и др.) показали, что бретонские романы имеют глубокие корни в устной и письменной литературе кельтов. Сами латинские хроники и некоторые, пусть сохранившиеся в более поздних рукописях, валлийские тексты свидетельствуют о популярности в кельтской среде сказаний об Артуре, содержащих как квазиисторические, так и чисто мифические черты. Вас (у которого впервые появляется мотив Круглого Стола) упоминает о том, что Артур является популярным героем у народных рассказчиков и в кельтских сказаниях о феях. В одной валлийской поэме X или XI в., т. е. явно до Гальфрида, Артур в диалоге с привратником перечисляет в числе своих спутников-воинов, с одной стороны, трех кельтских божеств (Мабон, Манавидан, т. е. Мананнан, сын Лера, и Ллух, т. е. Луг), а с другой — Кея и Бедуира, т. е. Бедивера, фигурирующих в романах Круглого Стола (см.: Фраппье, 1968, с. 20—30; Лумис, 1963, с. 19—22).

В валлийском мабиноги (богатырская сказка) «Куллох и Олуэн», сложившемся, по общему мнению, до опубликования хроники Гальфрида и изобилующем мотивами кельтского фольклора, фигурируют король Артур и его воины в качестве спутников и чудесных помощников Куллоха в его героическом сватовстве к Олуэн (Лот, 1913); имена Кея, Бедуира, Гуальхмая, т. е. Говена, и некоторых других совпадают с именами героев Кретьена де Труа. В числе валлийских повестей есть и такие, которые варьируют сюжеты некоторых романов Кретьена, а именно «Ивена» (по-валлийски «Овейн и Люнета, или Госпожа источника»), «Эрека и Эниды» («Герейнт и Энида»), «Персеваля» («Передур»), О соотношении этих валлийских повестей и произведений Кретьена существуют различные мнения. Очень возможное прямое влияние на них французского романа и, во всяком случае, современной им французской культуры (см.: Уоткин, 1962) не исключает того/что в целом валлийские повести архаичнее французских текстов и, судя по характеру имен, топонимов и т. п., восходят к общему источнику, который, в свою очередь, связан с валлийской литературной или фольклорной традицией (см.: Лот, 1913; Лумис, 1970, гл. II).

На скульптуре северного портала собора в Модене (Италия), по-видимому, относящейся к первой половине XII в., изображена сцена похищения жены Артура, королевы Гениевры, причем на камне выгравированы имена героев артуровской легенды; не вызывает сомнения архаическая форма некоторых имен (см.: Лумис, 1927, гл. I; Фраппье, 1968, с. 45—46). Во французских романах Круглого Стола Артур и его двор составляют только рамку повествования, но многочисленные имена, упоминаемые в текстах романов и неизвестные Гальфриду и Васу, явно носят кельтский характер. Ж. Фраппье (Фраппье, 1968, с. 38—44), в частности, указывает на перечни рыцарей Круглого Стола в романе Кретьена «Эрек и Энида», из которых многие носят чисто кельтские имена, вовсе не известные Гальфриду и другим латинским хронистам. Кроме этимологии имен «кельтизирующие» филологи обращают внимание и на целый ряд параллелей на уровне мотивов с валлийской и ирландской литературой, с фольклором всех кельтских народностей.

Упоминания о кельтских «сказителях» имеются не только у Васа, но и у Марии Французской, Кретьена де Труа и других авторов. К традиции кельтских певцов, по-видимому, восходит жанр лэ, в котором прославилась Мария Французская. Распространение кельтских сюжетов устным путем (параллельно с книжным) приписывается либо континентальным бретонским (армориканским) рассказчикам (Лумис), либо рассказчикам валлийским и корнуэльским, пришедшим в контакт с французскими норманнами после завоевания последними Англии в 1066 г. (Фраппье).

Так называемые «кельтизирующие» медиевисты, опираясь на целый ряд подобных фактов, создали всеобъемлющую реконструкцию французского куртуазного романа из кельтских источников, прибегая порой и к весьма смелым гипотетическим построениям.

Кельтская гипотеза связывает героев романов бретонского цикла и прикрепленные к ним мотивы большей частью непосредственно с валлийскими источниками (учитывая этимологические соображения и сюжетные совпадения в мабицоги), но в конечном счете — с ирландскими прообразами, Корнуэльсу и Шотландии приписывается меньшее значение, а к Бретани обычно относят только последний пласт.

Король Артур — персонаж валлийских исторических преданий о сопротивлении кельтов англам, саксам и ютам; в валлийской поэме «Годдодин» (не позднее XII. в.) в плаче по британским воинам, павшим в бою с англами, один воин сравнивается с Артуром, кормящим воронов трупами, а в латинской «Истории бриттов», приписываемой Неннию (начало IX в.), Артур — бриттский полководец, одержавший 12 побед над завоевателями, в частности в великой битве при Бадоне. В «Анналах Уэльса» (X в.) также упоминаются битва при Бадоне (516) и смерть Артура в битве при Камлане (536). В поэме «Добыча Аннона» описывается поход Артура в иной мир (Аннон) за чудесным котлом — одна из популярных тем кельтской мифологии, отдаленно перекликающаяся со знаменитой темой Грааля как неисчерпаемого сосуда (поход Артура со спутниками за котлом является эпизодом и в мабиноги «Куллох и Олуэн»). В этимологических толкованиях имени Артура сначала преобладала мифологическая интерпретация (тотемическое — медведь, ворон — или аграрное божество), затем возобладало представление о нем как об исторической личности — кельтском или римском полководце (Арториус). С сугубо кельтскими корнями связываются жена Артура Гениевра (имя которой расшифровывается как «белое привидение», т. е., по-видимому, указывает на фею) и сюжет ее временного похищения. Похититель Гениевры в мифологическом плане ассоциируется с хозяином кельтского потустороннего мира.

В ирландских сказаниях имеется сюжет с историей похищения Блатхнат («маленький цветок»!) сначала волшебником Курой, а затем главным ирландским богатырем Кухулином. В одной из версий победе Кухулина над Курой предшествует узнавание героиней тайны о том, как может быть убит Курой. И в валлийском мабиноги о Мате «цветочная» женщина, влюбившись в охотника, губит своего мужа Ллеу (возможно, валлийский эквивалент Луга), узнав тайну его смерти. Варианты истории похищения женщины, в которых ее имя звучит как «цветок», указывают не только на генезис истории Гениевры в особом ирландском жанре похищений (айтхеда), но и на ирландские аграрные, календарные мифы как на вероятную исходную основу (Лумис, 1927, с. 16—21). Заслуживает внимания тот факт, что похищение Блатхнат сопровождается иногда похищением коров и чудесного котла — мотив, также весьма популярный в кельтской традиции. С этим можно сопоставить оскорбление королевы и похищение золотого кубка Артура Красным рыцарем в кретьеновском романе о Персевале и валлийском мабиноги о Передуре.

Моденская скульптура, по-видимому, считает спасителем Гениевры Говена (Гальвагинуса), что дает основание Лумису сближать Говена с Кухулином. В романе Кретьена, как известно, спасителем и возлюбленным Гениевры выступает Ланселот. В своеобразных валлийских гномических «триадах» Гениевра имеет отрицательную характеристику и связывается со всевозможными несчастьями. Такое расхождение с трактовкой Кретьена естественно объяснять новым куртуазным подходом (см.: Маркс, 1965, с. 226; о Гениевре см. монографию: Уэбстер, 1956). Знаменитые сказания о Тристане и Изольде, первоначально не входившие в цикл короля Артура, возводятся к кельтским источникам как по линии имен, так и по линии основных мотивов (см., в частности: Шепперле, 1963; Лумис, 1970; Ньюстед, 1959; ср.: Михайлов, 1976, I)

В валлийских текстах Друстан встречается в XIII в. (мабиноги «Сон Ронабуи» и триады), а французские и немецкие романы о Тристане и Изольде были созданы в XII в. Однако упоминание Друстана в валлийских текстах, несомненно, имеет долгую предысторию. В пиктской хронике X в. обнаружилось имя Дроста, сына Талорка, как короля, правившего около 780 г. (пикты — докельтское население Шотландии). Имена Дроста и Талорка встречаются и в других местах пиктских хроник; например, к V в. отнесен Дрост, сын Ирба, а к VI в. — король Талорк. Эквивалентом является валлийский Друстан, сын Таллуха, любовник Ессилт, жены Марха. А к Ессилт, безусловно, восходит Изольда, к Марху — Марк, к Друстану — Тристан (французская этимология от triste — «печальный» — несомненное новообразование). Место рождения Тристана, Лоонуа, возможно, соответствует Лотхиан в стране пиктов. Появление Ривалена в качестве отца Тристана и сама история родителей имели место уже на бретонской почве, о чем свидетельствует существование в Бретани в начале XI в. лорда Витре по имени Тристан, сына Ривалена. В ирландском сказании о сватовстве Кухулина к Эмер однажды упомянут Друст, сын Серба, и буквально через несколько строк рассказывается история спасения Кухулином дочери Руада, отданной в дань фоморам. Своего спасителя девушка узнает в бане по ранению, нанесенному ему фомором. Хотя дочь Руада предложена Кухулину в жены, он на ней не женится.

Совершенно аналогичный эпизод содержится в основных версиях истории Тристана и Изольды. Это рассказ о победе Тристана над Морхольтом, который, в свою очередь, частично дублирован в эпизоде боя с драконом. Сам по себе этот сюжет имеет широкое международное распространение (тип 300, по системе Аарне — Томпсона; ср. Персея и Андромеду), но сходство деталей и соседство с именем Дроста допускают и гипотезу об отражении в ирландском тексте древнейшей стадии сказания, о Дросте. Через бриттов сказание могло попасть в Уэльс, а из Уэльса в Корнуэльс. Возможно, что именно в Уэльсе и возникло само сказание о любви Друстана к Ессилт, жене его дяди Марха. Валлийская локализация этого сюжета признается даже С. Эйснером (Эйснер, 1969), считавшим, что сюжет формировался под влиянием античных мифов. Намек на лошадиные уши Марха, по-видимому, связан с кельтским значением его имени («конь»), притом что в древнекельтских мифах и ритуалах конь играл специфическую роль.

Имя Бранжьены, служанки и подруги Изольды, фактически эквивалентно валлийскому Брануэн (см., например: Шепперле, 1963, т. 1, с. 267—272), а Брануэн играет важную роль в валлийской мифологии: в одноименном мабиноги она является сестрой Манавидана, морского божества, соответствующего ирландскому Мананнану.

Г. Шепперле, своего рода классик изучения «Тристана и Изольды» и убежденная сторонница кельтской гипотезы, считает кельтским по происхождению огромное количество мотивов этого сказания, невзирая на то что многие из этих мотивов имеют международные параллели. Правда, если признать исходный кельтский генезис сказания, то и происхождение отдельных мотивов вероятнее считать кельтским. Шепперле, в частности, указывает на чудесное рождение Тристана (ср. Кухулина и др.), особенности физического (борьба и прыжки, ср. того же Кухулина) и музыкального (игра на арфе, ср. арфу ирландского божества Дагда) воспитания, общение с помощью щепок, пускаемых по реке, употребление ловушки с луком, дар собачки с колокольчиком, поездку в ладье без весел в чудесную страну (ср. Майль-Дуйна, св. Брендана и многих других), устройство любовниками своего жилища в лесной глуши (Диармайд с Грайне и др. в ирландских параллелях), эпизод с арфой (ротой) и временным проигрышем Изольды незнакомцу и т. д. Даже для финального эпизода замены парусов Шепперле приводит не только знаменитую греческую параллель из цикла Тесея, но и ирландскую сказку из цикла Финна. Гораздо важнее то, что она возводит рассказ о плавании Тристана в Ирландию с целью исцеления к особому ирландскому жанру чудесного плавания (имрама), а эпизоды бегства любовников в лес и их жизни в лесу — к ирландскому жанру похищений (айтхеда, ср. выше о похищении Гениевры).

Шепперле для характеристики жанра похищений приводит также много сравнительного материала из области валлийской литературы.

Айтхеда, по ее мнению, является главным ядром сюжета (Шепперле, 1963, т. 2, с. 470). Основным прообразом она считает ирландское сказание из цикла Финна о бегстве Диармайда и Грайне алее от претендующего на Грайне старого Финна, вождя фенниев (сохранились фрагменты X BV здесь имеется и мотив временного воздержания). Бегство происходит так же, как в еще более древнем сказании (из Уладского цикла) об изгнании сыновей Успеха по инициативе женщины, налагающей на мужчину магическое заклятие — гейс (чисто кельтская черта). По мнению Шепперле, вместо магического напитка, соединившего Тристана и Изольду, первоначально был гейс. В исходном варианте, считает Шепперле, сказание о Тристане, следуя большинству древнекельтских образцов, кончалось выманиванием любовников из леса и расправой над ними (там же, с. 408—409).

Отметим, что А. А. Смирнов указал на некоторые дополнительные параллели и детали, убедительно доказывающие, что роман о Тристане и Изольде имеет кельтские корни. Он, например, подчеркнул значение мотива двух ласточек, несущих золотой волосок Изольды; такие же пары птиц, соединенные цепочкой из красного золота, являются вестниками из «страны блаженства», что доказывает генетическую связь с жанром им-рама. После того как Турнейзен (Турнейзен, 1923) обнаружил еще одну параллель в виде саги о Кано, А. А. Смирнов обратил внимание на то, что здесь кроме важного сходства имен (Марк — Маркан) смерть героя также происходит из-за недоразумения, причем смерть эта изображена очень архаично — в виде разрушения камня с душою Кано. А. А. Смирнов привлекает еще ирландскую сагу о Байле-Доброй-Славы, в которой тема любви сильнее смерти выражена в трагической кончине влюбленных из-за недоразумения и в мотиве объединения (в виде табличек) растений, выросших на могилах влюбленных (Смирнов, 1932, с. 17—36). Впоследствии в качестве параллелей были привлечены и другие сказания — о Требланн, дочери Фройха, о Л издан и Куиритире, о Бекфоле и т. д. (см. обзор новых изысканий в статье Лумиса в приложении к Шепперле, 1963; см.: Эйснер, 1969; Михайлов, 1976, I).