Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Роман об Александре» представляет собой обработку латинского переложения Псевдо-Каллисфена, «Роман о Трое» восходит к латинской обработке греческих сказаний Дареса и Диктиса, «Роман о Фивах» — к «Фиваиде» Стация, а «Роман об Энее» — к «Энеиде» Вергилия. Кроме того, в этих произведениях сказывается также влияние Овидия — автора, ставшего весьма популярным в куртуазную эпоху, особенно благодаря его. «Искусству любви». Кстати сказать, параллельно с указанными романами были созданы короткие повести о Нарциссе и Пирайе на сюжеты Овидия.

Греческий любовный роман совершенно порвал с эпосом и выдвинул иной тип героя. Но рядом с греческим романом и отчасти до него, как мы знаем, сказочность и любовные эпизоды проникали в героический эпос. Уже «. Одиссея» по сравнению с «Илиадой» была известным шагом к сказочно-романическому эпосу; романические мотивы проникли в эллинистическую эпопею Аполлония Родосского, в свою очередь повлиявшего в этом плане., на римский эпос, в том числе на «Энеиду» Вергилия. К этой же линии примыкает и античный цикл французского-куртуазного романа, а в конечном счете и классические (бретонские) образцы французского рыцарского романа, в которых образ нового романического героя пытается удержать и эпические черты, не превратиться полностью в частное лицо, как это имеет место в греко-византийском романе и связанных с ним французских идиллических романах, о которых речь была выше.

В этом как раз и заключается специфическое различие «греческой» и «средневековой» форм романа.

Что же касается произведений античного цикла французского романа, то их в отличие и от греческого романа и от классических средневековых французских форм жанра можно называть романами только условно, с большой натяжкой. Это подготовительная, вступительная, синкретическая (еще включающая квазиисторический элемент) стадия французского средневекового романа. Один французский исследователь назвал античный цикл «предисловием к куртуазному роману» и даже «прихожей куртуазного романа» (Жонен, 1958, с. 452 и ел.). Правда, сами средневековые французы понимали термин «роман» более широко и расплывчато, включая переложения разнообразных героических и любовных историй на «романском», т. е. старофранцузском, языке, но не на темы французской национальной истории. Таким образом, «роман» противостоял, с одной стороны, литературе на латинском языке, включая и латинские источники античного цикла, а с другой — французскому героическому эпосу, «песням о подвигах».

Слабее всего специфика жанра выражена в сказочно-легендарном повествовании о приключениях Александра Македонского — этот сюжет получил, как мы знаем, широкое распространение и на Западе, и на Востоке. Сказания об Александре привлекали щироким географическим диапазоном его походов и экзотикой виданных им стран (его завоевания воспринимались в известном смысле как прообраз крестовых походов; см. об этом: Фраппье, 1976, с. 38), размахом дерзаний, ученостью (ученик Аристотеля). Ему приписывались рыцарская храбрость и щедрость, галантность и вежество, любовные приключения. Но влюбленным рыцарем в провансальском вкусе он все-таки не изображался.

В других романах античного цикла («Роман о Фивах», «Роман об Энее», «Роман о Трое») излагается разнообразный материал античных героических сказаний, но особенно выделены любовные эпизоды: Эдип и Иокаста (женитьба Эдипа связана со «средневековой» темой защиты «феода»; обращается внимание на легкость, с которой Иокаста пошла на новый брак), Эней и Дидона и особенно Эней и Лавиния (эпизод сильно расширен, скрупулезно описываются стадии развития любви Лавинии к Энею), Медея и Ясон, Елена и Парис, Троил и Брисеида, Ахилл и Поликсена. Уже на этом этапе нельзя исключить использование не только Овидиевой казуистики любви, но и некоторое влияние провансальской лирики и ее средств выражения душевных состояний (влияние трубадуров признает Ж. Фраппье, на нем особенно настаивает Хофер; см.: Хофер, 1954, с. 23).

Неудивительно, что Гайер принадлежит к тем, кто считает куртуазный роман явлением Ренессанса (см. об этом ниже). Гайер считает, что Кретьен де Труа создал жанр романа (даже не в смысле средневекового romance, а в смысле романа нового времени — novel) на основании структуры и мотивов «Энеиды» Вергилия (отсюда якобы взяты и коллизия любви/долга, характерная для Кретьена, и сам романический принцип группировать события и идеалы вокруг главного героя), используя стиль и новую трактовку любви Овидия, заимствуя высокое самосознание автора-артиста у Горация, а некоторые сюжеты — у Стация. По его мнению, «Эрек и Энида» прямо воспроизводит основной план и главные образы «Энеиды», с оговоркой только, что Дидона и Лавиния слились в одну Эниду; «Клижес» возводится им к «Фиваиде» Стация, к истории соперничества Этеокла и Полиника, а также к сюжету Пирама и Фисбы, к элегиям Овидия. В «Ланселоте» он усматривает в качестве сюжетных прототипов увод Елены Прекрасной, поиски Психеи Купидоном (из «Золотого осла» Апулея), историю Орфея и Эвридики. Источник в «Ивене» этот исследователь возводит к фонтану из истории Пирама и Фисбы в изложении Овидия, а Лодину сравнивает с Дидоной и т. п. Аналогичным образом некоторые авторы, например Эйснер (см.: Эйснер, 1969), сводят и сюжет «Тристана и Изольды» к античным источникам (к истории Тесея, Ясона и др.) непосредственно или через античное влияние на кельтскую литературу. Разумеется, античные сюжеты тем или иным путем могли быть использованы в рамках бретонского цикла, но они, несомненно, были в числе второстепенных источников и никоим образом не предопределяли специфику романного жанра. Наше рассмотрение специфики французского средневекового романа будет опираться на анализ бретонского цикла.

В заключение настоящего раздела можно сказать, что античные традиции, в том числе античный роман, сыграли известную роль в формировании романа средневекового. На родине греческий роман в период Высокого Средневековья возродился и получил дальнейшее развитие в форме романа византийского; на мусульманском Востоке греческий роман повлиял в некоторой мере на романический эпос, на христианском Западе он вызвал и прямые подражания (через византийское посредство и синхронно с восточными влияниями). Кроме того, на первом этапе своего формирования франкоязычный европейский роман обратился к античной тематике в процессе отталкивания от своего национального эпоса, но не к роману, а к античным (практически — римско-латинским) эпическим и легендарным традициям, лишь частично насыщенным «романическими» мотивами. Впоследствии античная тематика уступила место иной (кельтской — во французской литературе, арабской и древне-персидской — в персоязычной литературе).

В плане жанровой специфики средневековый роман отличен от греческого попыткой столкнуть «романическое» и «эпическое» начала (слабые намеки на это имеются и в византийской литературе) и создать их синтез. Кроме того, средневековый роман (включая византийский) сосредоточен не только на внешней судьбе героя, но и на изображении и выражении его эмоций, а также на внутренних коллизиях любви и социальных обязанностей; он движется в сторону психологизма (отсутствующего в греческом романе, включая его византийскую форму). Средневековый роман знает кроме структуры греческого романа, эксплуатируемой в некоторых памятниках, и другие структуры; в частности, средневековый тип романа о судьбе влюбленных (например, Тристан и Изольда, Вис и Рамин) объективно представляет «греческую» структуру в инвертированном виде: не серия разлук на фоне исходного единства (решения героев пожениться), а (то же самое с обратным знаком) серия соединений, сближений, свиданий на фоне их принципиальной разделенности и вопреки ей. Это инвертирование — отражение уже упоминаемой проблемы конфронтации чувства и социальных требований.

Интериоризация этой коллизии приводит к тому, что преодоление внешних препятствий для соединения влюбленных в; первой или вводной части дополняется историей внутренней гармонизации (например, у Кретьена или в «Хосрове и Ширин» Низами, о чем впоследствии будет рассказано подробно). Принтом, как уже указывалось вскользь, внешние приключения, адекватные описываемым в греческом романе, могут найти место только в первой части.

Часть I

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ «БРЕТОНСКИЙ» КУРТУАЗНЫЙ РОМАН XII в.

1. ПРЕДПОСЫЛКИ

Куртуазный (рыцарский) стихотворный роман на французском языке в пределах владений французской и английской короны сложился и достиг высшего развития во второй половине XII в.

Бретонский цикл, знаменующий расцвет французского средневекового романа, был подготовлен латинской хроникой валлийца Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136) и ее стихотворным переложением на французский язык, сделанным англо-нормандским трувером Васом («Брут», 1155). В этих книгах разработана легенда о короле Артуре и его рыцарях, ставшая рамкой для большинства романов бретонской тематики. Возможно, что эта тематика раньше, чем в романах, начала разрабатываться в лиро-эпических легендах (традицию эту прославила англо-нормандская поэтесса Мария Французская). Главный плод бретонского цикла — это романы о Тристане и Изольде, представленные так называемой «общей» версией Беруля (1191) и «куртуазной» — Тома, другого англо-нормандского поэта (между 1170 и 1190 гг., может быть, 1172 г.?), а также романы великого средневекового поэта Кретьена де Труа, творившего в Шампани и связанного с двором Марии Шампанской, дочери Элеоноры Аквитанской. Перу Кретьена принадлежат пять романов: «Эрек и Энида» (ок. 1170 г.), «Клижес» (ок. 1175 г.), «Ивен, или Рыцарь со львом», «Ланселот, или Рыцарь Телеги» (между 1176 и 1181 гг.) и «Персеваль, или Повесть о Граале» (между 1181 и 1191 гг.). «Ланселот», написанный по просьбе Марии Шампанской, не был доведен до конца Кретьеном, и его закончил по указанию автора ученик последнего — Годфруа де Ланьи. «Персеваль», созданный по заказу Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, не был закончен, по-видимому, из-за смерти Кретьена де Труа; было затем создано несколько продолжений, дополняющих друг друга (Вошье, Менасье, Жерберт де Монтрей). Сюжет Грааля в агиографическом ключе был на рубеже веков разработан в романах Роберта де Борона. В XIII в. в Шампани и Бургундии те же сюжеты бретонского цикла перекладываются в виде прозаических романов и обширных компилятивных сводов этих романов («Вульгата»). В предлагаемой монографии эти прозаические переложения не рассматриваются. Первоначально романы и во Франции, и в Англии создавались на французском языке, но в XIII—XIV вв. был написан ряд стихотворных романов и на английском языке (например, знаменитый «Гавейн, или Зеленый рыцарь» на бретонскую тематику) (о французском романе в целом см.: Михайлов, 1976, II; подробный анализ многих «неклассических» памятников см.: Фурье, 1960).

В конце XII — начале XIII в. расцветает немецкий рыцарский роман, главным образом на основе творческих переложений французских романов: «Энеида» Хейнрика фон Фельжеке (1170—1180), «Тристан и Изольда» в версиях Эйльхарта фон Оберге (ок. 1170 г.) и Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), «Эрек» и «Ивейн» Хартманна фон Ауэ (1190—1200), «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (начало XIII в.).

Куртуазный роман пришел во Францию на смену героическому эпосу в форме так называемых chansons de geste. Расцвет героического эпоса относится к первой половине XII в., хотя жесты писались и позже, а куртуазный роман начал бурное развитие со второй половины того же века. Жесты пользовались силлабическим десятисложником, украшенным ассонансами, и делились на лэссы неравной длины; героический эпос был принципиально анонимен.

Героическая жеста, как известно, носила исторический или квазиисторический характер, в какой-то форме моделировала французскую военно-политическую историю; ее эпическое время — эпоха Карла Великого, но «жеста баронов» описывает и позднейшие феодальные усобицы. Жеста была в принципе пронизана национальным пафосом, который в конечном счете подчинял себе своеволие героических характеров эпических персонажей; воспевалась вассальная верность. Только в поздних жестах патриотический пафос как всеобщее организующее начало ослабляется одновременно с усилением интереса к отдельным героям и отдельным эпизодам-приключениям, что в перспективе как бы расчищало путь к роману. Впрочем, и в поздних жестах женщина и любовь еще занимали весьма скромное место, отступали на задний план перед воинскими подвигами. Г. Коэн даже употребляет выражение «солдатская эпопея» (см.: Коэн, 1948, с. 33).

Куртуазный роман написан попарно рифмующимся восьмисложником (впервые применен в англо-нормандских хрониках). Автор, как правило, известен, что подчеркивает не только рост авторского сознания, но и отказ от авторитета традиционной «коллективности», гарантирующей достоверность, признание известного права на литературный вымысел и литературное «мастерство». Куртуазный роман охотно прибегает к совершенна чуждой жесте атмосфере сказочности и прямому использованию сказочных мотивов и фантастики. Он равнодушен к национальному прошлому и резко порывает с французской исторической тематикой. Разрыв этот начинается с обращения к античности (история Александра Македонского, первая версия которой — фрагмент Альберика — связана с техникой лэсс; романизованное переложение сюжетов троянского и фиванского циклов) и завершается разработкой бретонского цикла, восходящего прямо или косвенно к кельтским источникам, псевдоисторическим или сказочно-мифологическим. Бретонский цикл, характеризующий тематику классической формы французского романа, выдвигает в качестве эпического фона на место Карла Великого и его паладинов — полусказочного короля Артура и его рыцарей Круглого Стола. Двор Артура лишен национально-патриотической окраски и мыслится как космополитический центр образцового рыцарства. Сами рыцари совершают героические подвиги уже не во имя «сладкой Франции» и христианской веры и не ради феодальных интересов, а совершенно вне сферы сеньориально-вассальных отношений, во имя личной славы образцового рыцаря, для защиты слабых и несправедливо обиженных, по просьбе и для защиты чести прекрасных дам.

Самые неистовые и даже буйные героические характеры в эпопее жили национальными или хотя бы местными феодальными интересами, а рыцари в романе, озабоченные лишь соблюдением сословного «международного» рыцарского кодекса, — подлинные «индивидуалисты». В романе происходит, таким образом, известная эмансипация личности и даже отчасти открытие «внутреннего» человека.

В рыцарском романе выдвигается на первый план любовная тема. Любовь как выражение личностного и собственно романического начал определенным образом уравновешена рыцарскими подвигами как выражением несколько преображенного эпического, героического начала. Любовь и подвиги часто выступают в амбивалентных отношениях, ибо любовь может, отвлекать от подвигов, но может и должна вдохновлять на них. Подобные конфликты и их преодоление занимают большое место в рыцарском романе, особенно в произведениях Кретьена де Труа, классика стихотворного куртуазного романа. Изображения любви и душевных конфликтов влекут за собой первые попытки психологического анализа. Вместе с красочными картинами двора, города, праздничных церемоний в рыцарский роман вносятся немыслимые в эпопее радостное восприятие природы и жизни и новые средства художественного описания, включая элементы мягкого юмора (о юморе см.: Менар, 1969). Мотивировки в куртуазном романе гораздо более эмпиричны, автор рационально переходит от факта к факту. В жестах они более имплицитны, априористичны (см. об этом: Фотич. 1. 9. 50).

Для идеального рыцаря вроде Ланселота любовь может оказаться выше чести (в угоду Гениевре он для виду «поддается» противнику), из-за любви он может временно впасть в пассивность и малодушие (Эрек из романа Кретьена), что совершенно немыслимо в героическом эпосе. Эпические войны большей частью заменены в романе турнирами и поединками на путях бесконечных странствий рыцарей в поисках приключений или ради выполнения различных трудных «сказочных» задач. Приключение, авантюра становятся своего рода композиционной единицей романа, но, как уже говорилось выше, роман никоим образом не сводится к серии авантюр (такая «серийность» есть уже признак упадка жанра, эпигонство и т. п.). Даже чисто внешние авантюры очень часто располагаются в порядке градации (о градации см.: Ризн, 1958). В самой авантюре реализуются определенные общие коллизии и проблемы романа, интегрируются героическая доблесть, забота о защите слабых, верность даме, рыцарское великодушие и т. д. С. Хофер совершенно прав, говоря, что авантюра как бы дает рыцарскому миру и рыцарскому сознанию бытийное основание, оправдание.

Э. Кёлер (Кёлер, 1963), нацеленный на выявление социологического аспекта в процессе перехода от героической жесты к куртуазному роману, считает, что «авантюра» является также средством реинтеграции различных групп и слоев феодального класса, практически весьма дифференцированных в это время и сильно разобщенных как между собой, так и с королевским двором, заигрывавшим с городским бюргерством (эта разобщенность более адекватно отражена в поздней «жесте баронов»,). Э. Кёлер даже допускает, что куртуазный роман мог быть, инструментом пропаганды анжуйского дома, захватившего:, английский престол и интриговавшего против французского короля, так как и античный и бретонский циклы куртуазного романа можно рассматривать в качестве некоей легендарной предыстории британской короны (Артур вместо Карла Великого, «троянцы» и «бритты» как «предки»). Такой подход, в принципе не лишенный интереса, является, однако, крайним социологическим сужением сложной культурно-исторической проблемы.

Действительно, при дворе Генриха II Плантагенета была переложена на англо-нормандский диалект французского языка латинская хроника британских королей Гальфрида Монмаутского. Уже после смерти Генриха II, а именно в 1191 г., в знаменитом аббатстве в Гластонбери произошла церемония открытия мощей короля Артура и королевы Гениевры. Культурную «политику» Генриха II поддержала Элеонора Аквитанская, ставшая его женой после развода с французским королем Людовиком VII Капетингом. Она играла большую роль во вражде Плантагенетов и Капетингов, которая продолжалась и при преемниках Генриха II и Людовика VII. Однако гораздо важнее было то, что Элеонора Аквитанская, внучка Гийома. IX — первого трубадура, была страстной поклонницей провансальской поэзии и шедших из Южной Франции новых «куртуазных» культурных веяний, не имевших никакого отношения к вражде королевских домов. Еще в бытность женой Людовика VII Элеонора пыталась с позиций светского свободомыслия восстановить молодого короля против известных церковных деятелей Сугерия и Бернара Клервоского. Элеонора вызвала из Прованса трубадура Бернарда де Вентадорна, а впоследствии покровительствовала Васу, Бенуа де Сент-Мору и, вероятно, двум другим создателям античного цикла рыцарского романа. Дочери Элеоноры, Мария и Алиса, вышли замуж за двух братьев, графа Шампанского и графа Блуа, и их дворы также стали центрами куртуазной культуры (хотя им не было дела до идеологической поддержки английской короны). С шампанским двором Марии непосредственно связаны Андрей Капеллан, оставивший трактат относительно куртуазной любви, и великий Кретьен де Труа, который по поручению Марии Шампанской разработал сугубо в духе куртуазных («провансальских») идеалов сюжет о Ланселоте как рыцаре и любовнике королевы Гениевры.

Куртуазные традиции уважались и при дворе Филиппа Эльзасского — графа Фландрского, могущественного вассала французского короля, главного советника молодого Филиппа-Августа. С графом Фландрским связан замысел знаменитого «Персеваля» Кретьена де Труа. Все эти хорошо известные факты свидетельствуют о широком фронте, которым шло и в Англии, и во Франции движение новых веяний и образовавшего их рыцарского романа. Поэтические и идеологические импульсы (возможно, частично связанные и с ересью катаров и альбигойцев) из Прованса имели огромное значение. Не только эмансипация человеческого чувства от церковной догмы, но и сам опыт изображения душевных эмоций в провансальской лирике играл существенную роль при формировании художественного метода куртуазного романа. О некоторых идеологических сдвигах в Северной Франции говорит новый рациональный подход к церковной догме со стороны Пьера Абеляра и его последователей.

Поразительны глубинные совпадения (в частности, отмеченные Дж. Кэмпбеллом; см.: Кэмпбелл, т. 4, 1970, с. 59—62; ср.: Кун, 1973, с. 29—30) интерпретации любви в письмах Элоизы и А. беляра и в куртуазной литературе: индивидуальная любовь трактуется как прекрасная и благородная, имеющая в самой себе достаточное основание и оправдание, а порождающая эту любовь человеческая природа — как естественная и нисколько не испорченная. Все это — не новая догма, а нравственное открытие, которое невольно и стихийно противостоит церковной догме.

Существует мнение о том, что в идеологической подготовке куртуазной литературы во Франции известную роль сыграл платонизм шартрской философской школы, ставившей рядом с авторитетом отцов церкви авторитет античных философов (известных шартрианцам из латинских и арабо-латинских источников лучше, чем их предшественникам), сосредоточенных на проблеме природы и структуры Вселенной в отношении к божественной воле и мудрости и на месте человека в мире как микрокосма, подобного мезакосму. Самопознание человека шартрианцы связывали с познанием причины вещей и придавали огромное значение изучению так называемых семи свободных искусств.

Уэтерби считает, что влияние этой школы на рыцарский роман было отчасти прямым (отголоски чего он находит в «Романе об Энее» и в романе Кретьена «Эрек и Энида»), но больше косвенным, через посредство неолатинской поэзии. Космос рыцарского романа, по его мнению, строится по образцу платоновского, положение человека в мире и процесс реализации его природы и судьбы являются общей темой рыцарских романов и шартрианской платонической аллегории, самореализация индивида приобретает в романе характер духовного паломничества, героический опыт осваивается философски (см.: Уэтерби, 1972, с. 220—240). Крайнее преувеличение содержит попытка Л. Польмана видеть в «Персевале» Кретьена примеры иллюстрации к аллегориям шартрианца Бернара Сильвестра (Польман, 1965). Отметим, что некоторые новые веяния возникают в XII в. и в недрах собственно церковной идеологии, и в деятельности некоторых церковных лидеров.

Аббат Сугерий де Сен-Дени, главный советник королей Людовика VI и Людовика VII, исходя из предельно широкого понимания христианской символики, считал, что красота вещей может помочь найти бога, и вдохновлял строительство храмов готического стиля, пришедшего на смену романскому.

Знаменитый Бернар Клервоский, боровшийся с Абеляром и не выходивший за традиционные церковные границы, выдвигает, отчасти продолжая линию Ансельма Кентерберийского, новый спиритуализм, пафос духовного приближения к богу с помощью экстатической мистической концентрации на милосердии и троице. Бернар разработал идею постепенного прогресса от плотского к духовному и иерархию степеней любви от чисто человеческой до любви в милосердии, ведущей к растворению в боге. Ришар де Сен-Виктор говорит о четырех стадиях любви и сближает профанную любовь и любовь к богу. Хильдегарда Бингенская также убеждена в единстве человеческой и божественной любви. Бернар Клервоский поощрял «общение» с Христом с помощью Марии. Как раз в XII в. в рамках церковной идеологии начинает развиваться культ Девы Марии. Конечно, воинствующий цистерцианец, враг рационалистического аристотелизма Абеляра, религиозный мистик и фанатичный вдохновитель крестового похода, Бернар был весьма далек от жизнерадостного духа провансальской лирики и куртуазного романа, но последний этап развития стихотворного куртуазного романа — разработка темы Грааля (начиная с «Персеваля» Кретьена), — по-видимому, не обошелся без влияния религиозной мистики Бернара, не говоря уже о воздействии более умеренного мистицизма сен-викторианской богословской школы, имеющей точки, соприкосновения с шартрианцами. Отношения куртуазной литературы и новых форм церковной идеологии в целом можно считать амбивалентными. Это полюсы, но между полюсами происходит взаимодействие. Не совсем не прав Дж. Беднар (Беднар, 1974), когда он настаивает на определенном параллелизме между появлением трубадуров и культом Девы Марии, когда фиксирует внимание на «совпадении» мистики любви к богу у Бернара с эпохой куртуазной любви.

Средневековый куртуазный роман самым глубинным Образом связан с любовной тематикой, это роман преимущественно «любовный»; любовная тематика является специфическим аспектом открытия «внутреннего» человека как героя романа. Само открытие совершилось первоначально в лирике и было теоретически закреплено в популярных концепциях любви, имевших, в свою очередь, широкую идеологическую перспективу. Увлечение в XII в. трактатом Овидия «Искусство любви» было только выражением интереса к любовной теме, как таковой, но не той ее специфики, которая открылась в лирике трубадуров. Куртуазная лирика в известной мере преодолевает гривуазность Овидия. Любовные теории трубадуров упираются на неоплатонические традиции, возможно с учетом их интерпретации на Арабском Востоке (об этом ниже; см.: Лазар, 1964, с. 14; ср.: Пайен, 1966—1967). Некоторые итоги воззрений трубадуров и труверов были подведены в книге Андрея Капеллана «О любви» (созданной в 1184—1186 гг. при дворе Марии Шампанской). В этой книге восхваляется «чистая» (в противоположность «смешанной»), т. е. платоническая, любовь вне брака. Эта любовь есть страдание и вместе с тем облагораживающая сила. Правда, в заключение автор признает несовместимость даже самой благородной любви к даме с любовью к богу и христианской моралью. Эта несовместимость должна пониматься как некая «дополнительность», в рамках доктрины «двойной истины» (в последнем случае не исключается влияние Авиценны и Аверроэса; см.: Лазар, 1964, с. 275; Деноми, 1947; против такого влияния — Грюнебаум, 1978, II).