Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Древнегреческая языческая мифология в христианском мире уже полностью лишается религиозного содержания и превращается в набор обнаженных архетипических мотивов как терминов, в которых описывается чисто светская «любовная мифология», окрашенная неоплатоническими представлениями. Все эти черты отсутствовали в греческом романе римского времени и, следовательно, являются новообразованием. Зато, как увидим в дальнейшем, они специфичны для французского и немецкого куртуазных романов, созданных, по-видимому, через некоторое время, может быть через десятилетия, после византийских (сходство это, конечно, типологическое и связано со спецификой средневекового романа). Многое в сюжете Евмафия повторяет «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия: описание встречи героев за трапезой, неудачная попытка овладеть любимой девушкой в саду, угроза брака девушки с другим и неблагоприятное знамение по этому поводу, бегство влюбленных в сопровождении друга на корабле, попытка принесения девушки в жертву, пленение пиратами, освобождение и пленение греками и т. д. Воспроизводится форма рассказа от первого лица. Некоторые особенности обрисовки героев напоминают Гелиодора и даже. Лонга. Однако заимствования прежде всего захватывают некие родовые черты сюжета и характеристики образов, которые в принципе характерны для греческого любовного романа как жанра. Это, в частности, такие мотивы, как буря, разбойники, пленение и рабство, принесение в жертву и мнимая смерть, брачные и сексуальные притязания третьих лиц, представление героя и героини из хитрости как брата и сестры, образ друга-наперсника.

С. В. Полякова скрупулезно сопоставила тексты Евмафия и Ахилла Татия и показала, что индивидуально присущие роману Ахилла Татия черты бытовой сниженности и травестии совершенно устранены Евмафием, стремящимся к «разбытовлению и идеализации» (Полякова, 1979, с. 71). Такое «разбытовление» расчищает, по ее мнению, почву для аллегорического изображения триумфа любви вопреки всем преградам как основного-смысла романа (там же, с. 98).

Заимствуя схему античного любовного романа, Евмафий как бы сам подчеркивает схематизм и условность, придумывая «типичные» названия городов, давая одно и то же имя герою и героине (Исминий/Исмина), еще больше, чем в старых романах, обыгрывая роль Эрота и т. д. Евмафия не интересует восточная экзотика старых романов, он стремится воспроизвести именно греческую античность как основной и достаточно условный фон.

Сам сюжет у Евмафия перестает быть главным носителем смысла и эстетики романа. Внешняя, приключенческая сторона сильно редуцирована и отодвинута от начала романа: бегство влюбленных, открывающее серию «превратностей», происходит только во второй половине романа (в книге 7-й, всего — 11 книг).

В античном романе такая редукция приключенческой стороны намечалась только у Лонга в «Дафнисе и Хлое», но там, как уже указывалось, это было связано с влиянием пастушеской идиллии, чего совершенно нет у Евмафия.

Вся первая часть романа об Исмине и Исминии подробно, с ретардациями, описывает сначала проявления влюбленности Исмины и первую реакцию Исминия, еще не пораженного Эротом (у Ахилла Татия это «несовпадение» и инициатива девушки в любви отсутствуют), затем пробуждение чувства у Исминия, подробные обсуждения его с другом Кратисфеном, первые проявления любви, поиски путей сближения с девушкой и неудачные попытки ею овладеть. Необыкновенно подробно описываются внешние проявления влюбленности, заигрывания во время пира за столом, символические жесты с кубками и т. п. В описании первого свидания влюбленных наедине Ахилл Татий обращает внимание на внешнюю сторону — расположение комнат, угрозу вмешательства посторонних, а Евмафий — на оттенки проявления любовных эмоций.

В то время как Ахилл Татий (и прочие старые авторы) дублирует приключения основной пары другими любовными приключениями, Евмафий сохраняет лишь основную пару и основную линию, но непрерывно дублирует эротические сцены, происходящие в действительности, воображаемыми сценами во сне: одни сцены как бы предвосхищают другие. На более абстрактном уровне ситуация дублируется в аллегорической картине торжества Эрота, которая находится перед глазами героя, в доме Сосфена. Затем некоторые сцены в конце романа нарочито симметричны сценам в начале романа: то же описание праздника и хождения праздничных делегаций из одного города и другой, только в начале романа вестником является сам Неминий, а в конце — его хозяин, у которого герой находится на положении раба. Исмина теперь прислуживает на пиру, как рабыня Родопы, а Родопа заигрывает с Исминием, как раньше то делала Исмина. Наконец, заключительные рассказы Исминия и Исмины родителям снова как бы повторяют пройденное.

Эта система повторений ситуаций с некоторыми изменениями ракурса, с усилением или ослаблением эмоционального напряжения — важнейшая особенность структуры романа Евмагфия. Она обнажает главный объект художественного исследования, каковым является уже не судьба-мучительница, а, разпитие любовного чувства, показанное, правда, со стороны его ннешних проявлений как подчинение силе Эрота, как насланная Эротом любовная боль. В указанной системе повторений большую роль играет аллегорическое описание торжества Эрота, символ райского «сада любви» и т. п., но это не значит, что роман об Исминии и Исмине сводится к аллегории. Вряд ли плотская любовь здесь является знаком любви божественной. Если в описании сада любви и есть намек на представление самой Исмины «садом» и ассоциация с библейской «Песнью песней», то отсюда вовсе не обязательно следует благочестивое символическое истолкование библейского мотива. Языческий образ бога любви Эрота и архетипически обнаженная эротическая символика служат, по-видимому, выражению как раз духовных начал эмансипирующегося мира личности. Чувственная (но целомудренная) любовь героев романа является предметом идеализации в неоплатоническом духе, как это свойственно любовной литературе средневековья. Все это не исключает предполагаемого С. В. Поляковой влияния романа Евмафия на «Роман о Розе», вообще на французскую и немецкую аллегорическую поэзию.

Изображение роковой силы любви, описание проявлений пробуждающейся любовной эмоции, даже идиллия «любовного» сада — все эти элементы до «Романа о Розе» отчетливо проявились во французском куртуазном романе. С. В. Полякова считает предкуртуазной чертой у Евмафия и метафору любви как рабского служения (Полякова, 1979, с. 160). Мне бы хотелось отметить еще одну черту — совершенно чуждый античному роману и столь характерный для средневекового мотив конфликта любви и долга, который находим слегка намеченным в «Исминии и Исмине». Исминии прибывает в Авликомид в качестве вестника празднеств в честь Зевса, а здесь, влюбившись в Исмину, становится жертвой и «рабом» Эрота. Только что гордый своей гражданской миссией, Исминий теперь в ужасе от того, что возвращение на праздник в родной город может оторвать его от Исмины. Зевс и Эрот всячески противопоставляются в этой связи: «Вестником Диасий пришел я из Еврикомида, вестником Афродисий пойду из Авликомида; лавром тогда, розами нынче венчаю я голову» (Исминий и Исмина, пер. Петровского, с. 56).

«Из-за тебя променял Зевса-филия на тирана Эрота», — восклицает герой, обращаясь к возлюбленной (там же, с. 72), и заявляет: «Ничего для меня не значат ни родина, ни отец, ни мать» (там же, с. 73), а немного далее: «Любовь будет нам родиной, родителями, богатством, пищей, питьем и одеждой» (там же, с. 76).

Если у Ахилла Татия речь шла только о нарушении Клитофонтом сыновней покорности, то здесь речь идет о забвении родины и долга — черта, характерная как раз для средневекового романа, который в отличие от античного претендует на сохранение героико-эпического начала. Зевс, конечно, воплощает не «целомудренное» начало, как считает С. В, Полякова (Полякова, 1979, с. 72), а именно гражданское.

Романы Феодора Продрома и Никиты Евгениана, как уже упомянуто, больше ориентированы на Гелиодора, чем на Ахилла Татия; сюжеты их, однако, достаточно близки к истории Исмины — Исминия и очень сходны между собой. Герои тоже бегут вместе морем. Роданфа и Досикл попадают к пиратам, а Дросилла и Харикл — после разграбления пиратами корабля — к парфянам, а затем к арабам. В Роданфу влюбляется сподвижник вождя пиратов Мистиал, а в Дросиллу — Клиний, сын вождя парфян Кратила, тогда как жена последнего влюбляется в Харикла (подобно тому как у Евмафия в Исминия влюбляется Родопа) и т. п. Заслуживает быть упомянутым, что в романе Никиты Евгениана влюбленные встречаются на празднике Диониса (у Феодора Продрома — просто по дороге в баню), Дионис как бы выступает их покровителем, ритуальная атмосфера всячески обыгрывается. Любопытно, что линия второй пары в романе Никиты Евгениана (Клеандр и Каллигона) кончается трагически, что нехарактерно для античного романа. Подробности сюжета в этих романах также особой роли не играют, и не сюжетный уровень — главный. С этой точки зрения любопытна беглая формулировка сюжета перед началом повествования Никиты Евгениана: Дросиллы и Харикла здесь содержатся побег, скитания, бури, грабежи и плен.

Приведенная формулировка сюжета выделяет мотивы клише. Роман Феодора Продрома уже является стихотворным, но в нем еще преобладают риторические фигуры и книжные реминисценции, а у Никиты Евгениана торжествует лирическая стихия при сохранении и некоторых риторических элементов (об этом переходе см.: Алексидзе, 1969, с. 132—133). Лирическая стихия у Никиты Евгениана отчетливо обнаруживает связь с жанровыми фольклорно-ритуальными традициями: приводятся не только любовные монологи, но и многочисленные заплачки и песни, часто с характерными рефренами вроде: «Каким огнем, Дросилла, жжешь ты Клиния» (Дросилла и Харикл, пер. Петровского, с. 48). Немало говорится в романе о власти Эрота (например, «не хочет медлить ведь Эрот неистовый» — там же, с. 29), но в атмосфере дионисийской праздничности подчеркивается не только сила бога любви, но и иррациональная ее природа. Лиризм, так же как изображение любви в качестве болезни, — черта, характерная для средневекового романа.

Роман Никиты Евгениана вплотную подводит византийский любовный роман XII в. к византийскому рыцарскому роману XIII в. с его сильными фольклорными элементами и следами западных «рыцарских» веяний. Рассмотрение этого «народного» рыцарского византийского романа, однако, выходит за хронологические рамки нашей работы. Отсылаем читателя к содержательной специальной монографии А. Д. Алексидзе (Алексидзе, 1979). Поскольку греческий роман — первая отчетливая форма романа, то естественно возникает вопрос о роли этой формы для средневековой литературы, причем не только для византийского романа, служившего его непосредственным продолжением. Для Ближнего и Среднего Востока вопрос этот осложняется фактом взаимовлияния греческого романа и восточных традиций и трудностью уточнения восточных элементов в самом греческом романе (главным образом этнографические и религиозные моменты).

П. А. Гринцер, известный индолог и автор превосходной статьи по теории романа (Гринцер, 1980), снова поднимает вопрос о поразительном сходстве романа греческого и романа древнеиндийского, т. е. санскритского. Роман Баны «Харшачарита». (VII в.) имеет еще псевдоисторический характер, как некоторые ранние греческие «романы» или, вернее, «предроманы» вроде повествования об Александре Македонском Псевдо-Каллисфена, Санскритские поэтики квалифицировали этот роман Баны как акхьяика, т. е. достоверное повествование. Другой роман Баны, «Кадамбари», и роман Субандху «Васавадатта», классифицируемые в качестве катха, вымышленного повествования, обнаруживают и «знакомые контуры греческого авантюрного романа. Встреча — разлука — поиски — обретение, вещие сны, разбойники, мнимая смерть — все эти непременные атрибуты античного сюжета присутствуют в „Васавадатте“, хотя, конечно, они интерпретированы в духе индийской традиции. Приблизительно тот же сюжет в „Кадамбари“ Баны, только здесь он осложняется многочисленными перерождениями героев (царевича Чандрапады и Кадамбари), приключениями второй влюбленной пары (Вайшампаяны и Махашветы), разного рода вставными рассказами» (Гринцер, 1980, с. 20). Пусть это сходство — не плод греческого влияния (как считали еще в XIX в. А. Вебер и Н. Петерсон) или, наоборот, влияния на греческий роман утерянных ранних образцов индийского (как считает Ф. Лякотт), а результат стадиально-типологических схождений (так думает П. А. Гринцер), — тем более поразительны столь отчетливые границы древнейшей романной формы.

Г. Э. фон Грюнебаум, развивая более ранние разрозненные наблюдения Р. Рейценштейна, К. Керени, И. Хоровитца и В. Х. Беккера (см.: Грюнебаум, 1978, I, там же библиографические сноски на предшественников), поставил вопрос о влиянии греческого романа и, несколько шире, «элементов греческой формы» на арабскую литературу, в частности на сказки «Тысячи и одной ночи». В ряде сказок явно сказывается влияние греческого любовного романа, но четкость греческой композиционной схемы нередко смазывается или греческую схему воспроизводит только часть истории. Кроме того, античный мотив обвинения судьбы обычно уступает место мусульманскому смирению перед волей Аллаха. Крайняя эмоциональная чувствительность и прославление целомудрия относятся к числу черт греческого любовного романа, воспринятого арабской сказочной повестью; от греческого романа идут мотивы писем, снов, не гвворя уже о кораблекрушениях, нападении разбойников, внезапной влюбленности и т. п. Как и в греческом любовном романе, в сказках нет преувеличения силы героя, как в ареталогической литературе. Параллельно влиянию греческого любовного романа на сказки «Тысячи и одной ночи» Г. Э. фон Грюнебаум отмечает косвенное влияние греческого романа и эллинистических любовных концепций на саму арабскую лирику и связанные с ней любовные предания, а также влияние греческой ареталогии на героико-романические эпические «жизнеописания» у арабов (сират); указывает он и на некоторую роль христианских апокрифов в деле усвоения эллинистических традиций арабской словесностью.

Соображения Грюнебаума об усвоении греческих романических традиций арабской литературой очень существенны, поскольку арабские сказки и любовные предания играли большую роль в формировании персоязычной повествовательной литературы, давшей классические образцы средневекового романического эпоса.

Высказывались предположения и о прямом влиянии греческого романа на персоязычный романический эпос. Авторитетнейший советский иранист Е. Э. Бертельс в своей незаконченной фундаментальной истории персидско-таджикской литературы высказывает гипотезу о существенной роли греческого романа в развитии персоязычного романического эпоса (см.: Бертельс, 1960, с. 240—241, 313—315 и ел.). Связи с греческой традицией подтверждаются (не говоря уже о восходящих к Псевдо-Каллисфену «Александриях») упоминанием имен Поликрата, Геро и Леандра (в формах Фуликрат, Хару и Андарус) в дошедших до нас цитатах из произведения Унсури «Вамик и Азра», Само название произведений парой имен, мужским и женским, Е. Э. Бертельс возводит к греческим истокам. Он считает, что такие названия, как «Вамик и Азра» (Унсури), «Варка и Гульшах» (Айюки), «Вис и Рамин» (Гургани), «Хосров и Ширин» или «Лейли и Меджнун» (Низами), созданы по типу названий греческих любовных романов («Левкиппа и Клитофонт», «Дафнис и Хлоя», и т. п.). Оппозиция названий такого типа и названий типа «мужское имя + наме», по мнению Е. Э. Бертельса, установилась к началу XI в. и отражает дифференциацию на «героический» и «романический» эпос (см;: Бертельс, 1960, с. 314).

Гипотеза Е. Э. Бертельса о доминирующей роли греческого романа в формировании персоязычного романического эпоса вызывает, однако, большие сомнения в силу того, что романы об Александре можно назвать романами и даже романическим эпосом лишь с очень большой натяжкой (см. о них ниже) и что материальные следы греческой традиции в персоязычном романическом эпосе мы находим только в сохранившемся фрагменте из Унсури. Если и можно обнаружить следы влияния греческого романа в романе Айюки и в начальной части «Хосрова и Ширин» Низами, то главные истоки этих произведений все же иные. Кроме того, даже признавая известное значение традиции античного романа, необходимо подчеркнуть принципиальные отличия литературы Ближнего и Среднего Востока, в особенности то, что в повествованиях о влюбленных арабских поэтах (как на арабской стадии, так и у Айюки и Низами) препятствия, разделяющие любящих, несколько иные, чем в греческих романах, — это главным образом сопротивление родителей героини, считающих брак мезальянсом в том или ином смысле, а не чисто внешние вторжения пиратов и т. п. Еще важнее — отступление сюжета на задний план перед лирическими излияниями чувств. В «Хосрове и Ширин» Низами кроме акцента на описании чувств необходимо также отметить, что элементы, сравнимые с греческим романом и одновременно со сказкой (это уподобление функций греческого романа функциям сказки очень симптоматично), сосредоточены в начале произведения, а в основной части раскрываются внутренние конфликты.

Герой — не пассивная жертва обстоятельств, не рядовой человек, а шах, и вопрос о его социальной ответственности в отличие от греческих романов очень занимает Низами (подробнее обо всем этом см. ниже, в разделе о персоязычном романе). Указанные отличия, как видим, совпадают с теми новыми медиевальными веяниями, которые обнаруживаются и в византийском романе XII в.

Теперь вернемся в Европу. Здесь влияние греческого романа чувствуется в большей мере, чем на мусульманском Востоке, причем это влияние так или иначе опосредствовано Византией и неотделимо, с одной стороны, от влияния восточной сказки (идущего одновременно с византийским), а с другой — от воздействия апокрифическо-агиографической литературы восточного христианства. Связи с Византией еще до ее взятия крестоносцами поддерживались в германских землях и в. примыкающих к ним частях Франции.

В медиевистике даже имеет хождение не совсем точное представление о «византийском цикле» французского средневекового романа. Как бы то ни было, влияние византийской литературы и «византийских мотивов» чувствуется, например, в «идиллических» романах о Флуаре и Бланшефлор (70-е годы XII в.), об Окассене и Николет (начало XIII в.) или в романах несколько иного типа — «Ипомедоне» и «Протесилае», принадлежащих перу Гуона де Ротеланда (80-е годы XII в.).

В идиллических романах воспроизводится схема встречи — разлуки — поисков — воссоединения, хорошо известная по греческому любовному роману: сарацинский принц Флуар ищет любимую им Бланшефлор, которую его отец для избежания нежеланного брака продал заезжим купцам (юноше показывают ее мнимую могилу — мотив, известный по греческой сказочной повести об Аполлонии Тирском). Он находит Бланшефлор в Вавилоне, в башне, куда ее поместил амирам, т. е. эмир, впоследствии великодушно отпускающий влюбленных. Окассен, сын графа Бокерского, совсем как в греческом романе, бежит вместе с Николет, браку с которой категорически препятствует его отец (ее запирают в башню, пуская слух о ее смерти), они переживают различные приключения, включая плен у сарацин и разлуку, пока наконец счастливые обстоятельства не помогают им соединиться (Николет попадает в Карфаген и узнает, что она дочь карфагенского короля; Флуар наследует королевство после смерти родителей). В обоих романах встречаются такие характерные для греческого романа моменты, как морские плавания, бури, посещение далеких городов. Идиллические мотивы, включая пасторальные (в «Окассене и Николет»), также восходят к греческой традиции. Наряду с влиянием греческого романа в этих идиллических повестях чувствуется и влияние восточных сказок и повестей. Ш. М. Гранж и А. Атес обратили внимание, в частности, на сходство «Флуара и Бланшефлор» с упомянутым выше произведением Айюки «Варка и Гульшах» и его арабскими источниками; общая схема сюжета очень близка, имеются и мотив пустой могилы, и препятствия со стороны родственников, и великодушие сирийского царя (в арабском источнике — сановника). Имеются в «Флуаре и Бланшефлор» и реминисценции из французского романа об Энее (о восточных влияниях на «Флуара и Бланшефлор» см.: Варка и Гульшах. Пер. Меликян-Ширвани, 1970, с. 10). То, что влюбленные вместе растут и дружат с детства, — мотив, известный греческому роману, но еще более характерный для арабских преданий и сказок, так же как и. сопротивление браку влюбленных со стороны родителей из-за предполагаемого мезальянса. Специфичный для идиллического французского романа мотив — принадлежность одного из влюбленных к иной вере: Бланшефлор — пленница-христианка, а Флуар — сарацинский принц; Николет, — наоборот, пленница, купленная у сарацин, а Окассен — сын графа-христианина, т. е. мезальянс имеет и социальную и конфессиональную окраску. За этим мотивом отчасти стоит уже коллизия свободы чувства и социальных требований, решаемая безоговорочно в пользу любви. Как мы знаем, подобная коллизия чувства и общественных обязанностей была намечена в византийском романе Евмафия. В «Окассене и Николет», созданном уже после романов Кретьена де Труа, искавшего средства уравновесить любовь и социальные обязанности рыцаря/ автор в отличие от Кретьена чисто иронически описывает претензии отца к Окассену как к рыцарю. Выслушав упреки отца в бездействии во время осады их замка графом Бугаром, Окассен соглашается вступить в бой только в обмен на разрешение свидания с Николет. Впрочем, в бою он опять задумывается о своей возлюбленной и на время обо всем забывает; взяв в плен врага, он тут же его отпускает, так как отец не выполняет своего обещания, и т. п.

С другой стороны, в «Окассене и Николет» юмористически описана страна, в которой рожают мужчины и воюют женщины, дерутся яблоками, яйцами и сырами и никто никого не убивает. Эти ироикомические мотивы не взяты из греческого романа, но они являются своеобразным развитием принципиальной позиции героя этой формы романа, его абсолютной «неангажированности» — политической, социальной и военной.

В отношении французского романа «Флуар и Бланшефлор» стоит еще упомянуть о том, что этот роман, использующий некоторые греко-византийские мотивы, был, в свою очередь, впоследствии (XV в.) обработан на греческом языке и стал одним из последних византийских рыцарских романов.

В романах Гуона де Ротеланда (об этом авторе см.: Михайлов, II, 1976, с. 91—94) также, возможно, сказывается некоторое воздействие греко-византийской традиции.

Византийская тема (само действие отчасти происходит в Византии) и некоторые византийские мотивы (в частности, напоминающие апокрифические сказания о Соломоне и Моркольфе), правда в эклектическом переплетении с элементами собственно античного цикла (см. ниже) и бретонского цикла, обнаруживаются и в одном из ранних романов Кретьена де Труа — «Клижесе».

В общем и целом то, что иногда условно обозначается как византийский цикл французского куртуазного романа, составляет практически его периферию.

Правда, это ограниченное греко-византийское влияние не исчерпывает проблему античного наследия во французском куртуазном романе. Предварительная стадия французского романа как раз была представлена так называемым античным циклом, созданным в середине XII в. и включавшим три редакции «романа» об Александре Македонском, анонимные «Роман о Фивах» и «Роман об Энее» и, наконец, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора. Предполагается, что последняя триада была создана при англо-пуатвинском дворе Генриха II и его жены, знаменитой Элеоноры Аквитанской.

В отличие от византийского цикла античный цикл восходит к римско-латинским источникам и только через них — отчасти к древнегреческим, причем не романным, а скорее эпическим или квазиисторическим.