Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Для описания глубокой любви Тристана и Изольды Готфрид Страсбургский пользуется языком религиозной христианской мистики, в частности теми терминами, которыми Бернар Клервоский выражал экстатическую любовь к богу. Имеющее христианскую окраску слово «мир» используется для обозначения сообщества «благородных сердец», причем само понятие «благородные сердца» ассоциируется с представлением Бернара о «благородных душах», имеющим религиозный смысл. Желание «вечной смерти» почти пародирует христианскую «вечную жизнь». Называние смерти «хлебом любви» содержит дерзкую ассоциацию с евхаристическими представлениями о хлебе — теле Христовом, прошедшем через смерть. Концепция обмена телом и жизнью между влюбленными слишком близко подходит к представлению Бернара о растворении в ооге. Уже у, Тома бог выступал помощником влюбленных в сцене божьего суда; Готфрид придает этой сцене религиозную праздничность. Получается, что бог не может не воздать по справедливости величию и красоте Тристана и Изольды.

Естественно возникает вопрос о том, в какой мере это уподобление любви Тристана и Изольды любви божественной и вся эта религиозная метафоризация и стилизация перерастают в противопоставление, в дерзкую антитезу. По этому важнейшему вопросу существуют три группы мнений, три основные концепции.

Хельмут де Боор и его ученики считают, что Готфрид, оставаясь в рамках христианского правоверия, но желая подчеркнуть страдания Тристана и Изольды, уподобляет их святым мученикам из христианских легенд (соответственно представляя Марка как тип традиционного «мучителя» легенды). Последователи Юлиуса Швитеринга подчеркивают связь Готфрида с мистикой и использование мистических образов и терминов при относительном равнодушии к собственно религиозным вопросам. Вебер и его сторонники связывают мистику Готфрида с еретическими (в духе катаров, амальрикан и т. п.) взглядами, направленными против ортодоксального католицизма, с предренессансным свободомыслием, с кризисом средневековой модели мира (подробный обзор соответствующих дискуссий см. в книге: Вебер, 1965).

Нет необходимости связывать Готфрида обязательно с еретическими дуалистическими представлениями, но нельзя отрицать наличие элементов «кризисности» в его мироощущении. Не с этим ли связано то, что традиционные христианские добродетели и условные куртуазные ценности поставлены им ниже свободного чувства героев романа?

В романе Готфрида в качестве гармонического и гармонизирующего начала наряду с любовью выступает и искусства (Тристан фигурирует как музыкант, и музыка играет большую роль в его сближении с Изольдой). К. Виттек даже считает, что искусство здесь выступает как основная антитеза жизни и общества, что роман Готфрида предвосхищает позднейший немецкий тип «романа о художнике» (см.: Виттек, 1974).

Часть II

РОМАНТИЧЕСКИЙ ЭПОС БЛИЖНЕГО ВОСТОКА И ЗАКАВКАЗЬЯ

1. ПРЕДПОСЫЛКИ

На Ближнем и Среднем Востоке стихотворному рыцарскому роману соответствует романический эпос (поэма), представленный в своей классической форме в персоязычных литературах (персидско-таджикской, азербайджанской и др.), а также в грузинской литературе (и отчасти в тюркских литературах Средней Азии, продолжающих персидские традиции). В арабоязычной литературе, прославившейся прежде всего лирикой и философской прозой, романический эпос не развился до своих классических форм, которые бы заслуживали названия «романа». Однако арабская литература была одним из источников развития персоязычного романического эпоса.

Полуфольклорные сказания о жизни поэта и воина конца VI — начала VII в. Антары сохранились в форме эпоса героико-романического, а не собственно романического, хотя тема рыцарски окрашенной любви Антары к Абле — его двоюродной сестре и объекту его стихов — занимает существенное место в первой части эпоса и хотя Антаре присущи также некоторые другие рыцарские добродетели, например защита женщин и вообще слабых и обиженных, щедрость. «Романический» план (восходящий, вероятно, к арабским преданиям о поэтах, а также к позднейшим воздействиям европейского жонглерского эпоса и рыцарского романа) относится к поверхностному уровню «Сират Антар». В истории с Аблой много от богатырской сказки с типичными для нее темами героического сватовства, трудных свадебных задач, похищения женщин и т. п. В образе Антары эпический богатырь решительно преобладает над рыцарем, для него характерны богатырская необузданность, гиперболические проявления грубой силы, приступы жестокости к врагам, беззаветная преданность своему племени (абс) и племенным вождям, неукоснительное выполнение требований кровной мести.

Он прежде всего племенной герой (подобно Кухулину ирландских саг, но без его мифологического подтекста), а потом уже блестящий рыцарь, участвующий в войнах и придворной жизни в Аравии, Персии, Византии, Западной Европе. Сами романические элементы даны в «Сират Антар» чисто внешне, в плане преимущественно авантюрном (подробнее об Антаре см. в прекрасной вводной статье И. М. Фильштинского — . Фильштинский, 1968 — к русскому переводу «Жизнь и подвиги Антары»; ср. также: Хеллер, 1931; Куделин, 1978). Б. Хеллер называет «Сират Антар» рыцарским романом, но основные западные параллели заимствует не из собственно рыцарских романов, а из героических chansons de geste.

В арабской литературе имеется множество героико-романических авантюрных повествований, сложившихся в процессе активного взаимодействия литературы и фольклора (как и так называемые дастаны в народной литературе Ближнего и Среднего Востока). Это «жизнеописания» (сират) Абу Зайда, Сайфа, аз-Захира Байбарса и др.

Авантюрно-романические мотивы довольно широко представлены в сказках «Тысячи и одной ночи», но растворены там в общесказочной стихии, переплетены с плутовскими и бытовыми темами. Иногда ошибочно называют «романом» или «философским романом» замечательное философское сочинение в форме притчи «Повесть о Хаййе, сыне Якзана» Ибн Туфайля (XII в., Андалусия). Ее герой — своеобразный арабский «Робинзон», выросший на необитаемом острове и конструировавший, опираясь на личные наблюдения и пользуясь логическими силлогизмами, единую систему натурфилософских и религиозных представлений. Напомним, что легендарная биография поэта является одним из важнейших источников героико-романического эпоса об Антаре. В Аравии имели хождение легенды и о других поэтах, во многом вымышленные, как и биографии провансальских трубадуров.

В VII в. в «священных» арабских городах (в отличие от новых политических центров Сирии и Ирака с их придворно-панегирической поэзией) процветала поэзия чувственной любви (Омар ибн Аби Рабия, ал-Ахвас, ал-Арджи, иранец Ибн Исмаил ал-Иемени), а у бедуинских племен Центральной Аравии — поэзия платонической любви, отдаленно напоминающая и предвосхищающая отчасти куртуазную лирику трубадуров (Урва, Кусайир, Кайс ибн Зарих, Лайла ал-Ахьелийя и др.). Поэты этого направления в большинстве принадлежали к племени узрит, поэтому и само направление получило название узритской лирики. Как пишет И. М. Фильштинский, «языческое единство любви и чувственных радостей было в узритской лирике сломлено мусульманским аскетизмом, в аскезе видели средство освобождения человеческой души от всего земного в ее стремлении приблизиться к идеальному, божественному началу» (Фильштинский, 1977, с. 212). Любовь изображалась в узритской лирике как роковое всепоглощающее чувство, переживающее земную жизнь и предвещающее загробную встречу любящих. Из узритского арсенала образов черпала впоследствии художественные средства суфийская мистическая лирика (там же, с. 214—215). К узритскому направлению, но не к узритскому племени принадлежал Кайс ибн ал-Мулляувах.

И. Ю. Крачковский (Крачковский, 1956) убежден в историчности и самого Кайса, прозванного Маджнуном, т. е. «безумцем» (жил в конце VII в.), и по крайней мере двух персонажей, фигурирующих в предании. Кайс принадлежал к племени амир; реалии в стихах, приписываемых Кайсу, указывают на Неджд и соседние земли, иногда на Медину и Мекку (сфера кочевания и связей амиритов). И. Ю. Крачковский обратил внимание на то, что в эпоху Омайадов и даже ранних Аббасидов Кайс (Маджнун) не пользовался популярностью (самым популярным был Урва); решительный сдвиг в этом отношении произошел в начале X в., когда племенная вражда северных и южных племен породила стремление противопоставить своего «северного» певца высокой любви южным, собственно узритским лирикам. Именно в этот период активно формируется легенда о Кайсе, на него переносятся некоторые черты узритских лириков, приписываются строки, фактически ему не принадлежащие, и т. п. (см.: Крачковский, 1956, с. 588—632).

Урва воспевал Афру, Кайс ибн Зарих — Лубну, Кусайир — Аззу, Джамил — Бусайну, Кайс ибн ал-Мулляувах (Маджнун) — Лайлу. Предания о несчастной и возвышенной любви староарабских поэтов отражались прежде всего в пояснениях и биографических комментариях к приписываемым им стихам. Если романическая биография поэта Антары постепенно растворилась в авантюрно-героическом повествовании, то романические легенды о жизни и любовных страданиях поэтов узритского направления не получили на арабской почве настоящего эпического оформления, остались «привеском» к их стихам. Только в персоязычной литературе позднее возникли романические поэмы (поэмы-романы) «Варка и Гульшах» Айюки (обработка сказания об Урве и Афре) и «Лейли и Меджнун» Низами. (Здесь и далее написание ряда имен варьируется в зависимости от источников, арабоязычных или персоязычных.)

«Узритская» (по направлению) арабская лирика, воспевавшая задолго до трубадуров возвышенную, чистую любовь, стала также материалом для теорий любви, выдвинутых в ряде философско-этических трактатов, арабских и персидских (на арабском языке). Эти теории отложились в мироощущении персоязычного романического эпоса и, возможно, оказали также дополнительное влияние на куртуазную культуру Запада.

Философско-теоретическое античное наследие, как и на Западе, — это неоплатонизм, отчасти и гностицизм. Отсюда идея дифференцирующего противопоставления возвышенного духовного начала низменному природному, идея, к тому же углубленная с помощью суфийской мистики. Телесная красота при этом не унижалась, так как считалась образцом скрытой внутренней красоты, божественного начала. Если Запад колебался между представлением о телесной красоте как отблеске божественного духа и представлением о ней как о порождении дьяволом соблазна, то суфийский Восток видел в красоте своего рода эпифанию, проявление божества. Поэтому внешняя красота считалась естественным возбудителем любви, обязательной предпосылкой для любовного поклонения (высшее проявление красоты и самый достойный объект любви — бог).

Платоническая любовь к женщине оказывается манифестацией любви к богу, причем и любовь к женщине трактуется как ее любовь к себе через любящего с преодолением противоположности субъекта и объекта. Лайла любит сама себя череэ Маджнуна, и бог любит сам себя через любовь Маджнуна к Лайле; Маджнун сам растворяется в Лайле и становится Лайлой, но, чтобы заговорить устами Лайлы, он должен пройти через мистическую смерть от любви (об этом подробнее см.: Корбэн, 1972, с. 80, 81, 92).

А. Корбэн (см.: Корбэн, 1972), например, описывает систему суфийских представлений иранского мистика XII в. Рузбехана Багли Ширази. Его учение есть учение о божественной красоте и любви, которые проявляются как человеческая красота и человеческая любовь. Красота трактуется как теофания — сакральное откровение, причем манифестируемый бог сугубо индивидуализирован и любовь к нему верующего (само понятие верующего суфия Корбэн вслед за Ширази определяет как «верного в любви») есть сугубо «твоя» любовь к «твоему» богу. В основе — любовь бога к самому себе. В высшем смысле в боге объединяются любящий, любовь и любимый, преодолевается противоположность субъекта и объекта. Манифестация бога в виде своего атрибута, красоты, есть манифестация в форме Адама. Бог стремится быть познанным и для этого творит человека, который его созерцает, восхищается и любит его. Когда личность «растворяется» в экстазе, становится прозрачной, то бог через нее созерцает и любит себя. Возникает специфический феномен «зеркала».

Зеркало — это вуаль бога, которая становится прозрачной. Любовь снабжается профетической функцией (пророк Мухаммад также влюблен в своего бога, он — образец; у шиитов аналогичную роль медиатора выполняет имам). Полное «растворение» совершается в результате смерти от любви. Материальной предпосылкой любви к богу являются человеческая любовь, человеческий опыт очищенной от плотских инстинктов любви к женщине (именно таким образом преодолевается оппозиция эроса и божественной любви).

В трактате о любви Ибн Сины (рус. пер.: Серебряков, 1975), сохранившего неоплатоническую основу и отдавшего дань некоторым суфийским представлениям, но испытавшего более сильное влияние аристотелизма, уже нет подавления низших сил души ради высших, они составляют некую гармоническую иерархию. В принципе любовь и признается Ибн Синой как слияние душ, сердец, а не тел, но низшие формы любви считаются способными уподобляться высшим и играть позитивную роль в процессе восхождения к божественной любви. В отличие от суфиев Ибн Сина говорит о единении не прямо с богом, но с агенсом-интеллектом (см. подробнее: Серебряков, 1975; Грюнебаум, 1978; А. Деноми, 1947. А. Деноми приписал Ибн Сине прямое воздействие на западные куртуазные концепции).

Хотя религиозная мистика и на Западе, и на мусульманском Востоке лишь постепенно вносилась в любовную поэзию (трубадуры/арабские узритские песни) и концепции любви, религиозная мистика и мирская любовь все время менялись как формы содержания и формы выражения, но все же в соответствующих классических представлениях на Востоке религиозная мистика больше тяготеет к «содержанию», а мирская любовь — к «выражению». Разумеется, все меняется на разных уровнях восприятия. В западной куртуазной культуре в пору ее расцвета светский мирской культ дамы (культа дамы, как такового, на мусульманском Востоке не было) и рыцарской любви был целью, а религиозная мистика — скорее материалом, формальным образцом. К этому, впрочем, надо добавить, что в персоязычном романическом эпосе (у Низами и др.) изображение любовных коллизий никак не сводится только к аллегории любви к богу, но имеет и самодовлеющую гуманистическую ценность. И эта гуманистическая ценность отмечена уже меньшей степенью сословной ограниченности по сравнению с Западом.

Дошедшие до нас основные памятники романического эпоса относятся к XI—XII вв., а порожденная ими традиция в тюркоязычных литературах Ирана, Закавказья, Средней Азии, Малой Азии, Афганистана, Индии продолжалась до конца XVI в. Я оставляю в стороне так называемые романические дастаны на этих языках (примеры персидских дастанов: «Книга о Самаке Айаре», «Дарат-наме», «Книга об Амире Хамзе», «Нушаферин-наме», «Гоухар-тадж»), полуфольклорные как по происхождению, так и по формам бытования (по своему типу близки к европейским народным книгам). Этот малоизученный демократический вариант литературы создавался и распространялся многие века, все время находясь в активном взаимодействии с «высокой» книжной словесностью. Следы дастанного стиля ощущаются в произведениях некоторых представителей персидско-таджикской литературы, в частности Айюки, возможно, и Гургани. «Книга об Амире Хамзе», по-видимому, использована при создании грузинской «Амиран Дареджаниани», произведения Низами и его подражателей, в свою очередь, обрабатывались в виде дастанов. Осваивая самые разнообразные источники и сюжеты (исторические, легендарные, сказочные и т. д.), дастаны извлекали из них прежде всего сказочно-приключенческое начало, создавая атмосферу, благоприятную для формирования романа. Но вместе с тем сами дастаны никак не могут перейти эту грань, отчасти в силу приверженности народного сознания к эпическому идеалу. Подобно арабским приключенческим сират, дастаны заведомо относятся стадиально к предроманным формам и, даже перерабатывая настоящие романические сюжеты (взятые, например, у Низами), склоняются к сказочно-авантюрной их интерпретации.

Обращение к фольклорным материалам (прямо или опосредствованно) играло известную роль в ходе формирования романа на Западе и на Востоке, но подлинное конституиррвание этого жанра произошло в рамках книжной «авторской» литературы (собственно, даже поэзии) в отличие, например, от жанра героического эпоса, который сформировался еще в недрах фольклора. Новоперсидская литература (на фарси) развилась на фоне ослабления Арабского халифата и появления новых иранских (а затем и тюркских) династий.

При Саманидах (X в.) в Восточном Иране и Средней Азии развился ориентированный на иранскую (домусульманскую) старину книжный героический эпос, вершиной которого было знаменитое «Шах-наме» Фирдоуси. Но уже при Газневидах в начале XI в. героический эпос стал вытесняться романическим. При Махмуде Газневидском появилась «романическая» поэма Айюки «Варка и Гульшах». Имевший при газневидском дворе титул «царя поэтов» Унсури создал несколько любовных поэм, сохранились незначительные фрагменты его поэмы «Вамик и Азра». Около 1050 г. в Гургане Фахриддин Гургани написал «Вис и Рамин». Но классический образец персоязычного романического эпоса — творение великого азербайджанского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141 — ок. 1209). Он прожил жизнь в Гяндже. Как и французский поэт Кретьен де Труа, Низами был горожанином, он не был придворным поэтом (по-видимому, даже сознательно сторонился двора), но также написал некоторые из своих произведений по заказу владетельных особ. Знаменитая «Пятерица» («Хамсе») Низами, состоящая из пяти дидактических и романических поэм — маснави («Сокровищница тайн», «Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Семь красавиц», «Искендер-наме»), создана между 1173 и 1203 гг. По крайней мере две из этих поэм, а именно «Хосров и Ширин» (1181) и «Лейли и Меджнун» (1188), заслуживают названия «романов». Романическое начало отчасти присутствует и в «Семи красавицах», и в «Искендер-наме».

И. С. Брагинский в заметке о восточном романе в «Краткой литературной энциклопедии» (т. 6, с. 361—362) почему-то даже не упоминает имени Низами, но Г. М. Гулиев в диссертации; «Типология восточного романического эпоса и формирование азербайджанского романа» (см.: Гулиев, 1976) справедливо указывает на ключевую роль Низами в процессе перехода от эпоса к роману. После Низами было создано на разных языках около 40 незире, т. е. подражаний-ответов на «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун», в том числе такими замечательными мастерами, как Амир Хосров Дехлеви, Алишер Навои, Абдуррахман Джами и др. Но как раз специфика романа не получила в их поэмах дальнейшего развития.

Рассмотрение происхождения и классической формы персоязычного романического эпоса необходимо дополнить аналитическим сопоставлением с французским куртуазным романом. Как литература на французском языке начиная с XII в. имела решающее влияние на литературу других европейских стран, так и литература на фарси с X в. в течение долгого времени определяла художественное развитие на большой части Ближнего и Среднего Востока. И там и там особенное значение имел романический эпос / куртуазный роман. Даже при поверхностном рассмотрении бросаются в глаза, с одной стороны, различие национальной формы, культурной модели мира (несводимой исключительно к оппозиции христианство/мусульманство) и отчасти исходных источников сюжета и; жанра, а с другой стороны — общая жанровая природа и явная аналогия этапов развития. Уже давно было обращено внимание на поразительное сходство «Тристана и Изольды» и «Вис и Рамин» (см.: Ценкер, 1910; Галлэ, 1974), оба сюжета относятся к первой стадии развития средневекового романа.

В некоторых отношениях не меньше близости (причем на более высоких уровнях, чем сюжет) между классиками средневекового романа на Западе и на мусульманском Востоке — французским поэтом из Шампани Кретьеном де Труа и его современником — персидско-азербайджанским поэтом Низами из Гянджи. В. М. Жирмунский уже в 1946 г. в статье «Литературные отношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения» (см.: Жирмунский, 1979, с. 18—45, специально с. 40, 44) истолковал сходство сюжетов «Тристана и Изольды» и «Вис и Рамин» в отличие от Цёнкера (значительно позднее — Галлэ), искавшего влияние персидского романа на французский, чисто типологически (отражение реального конфликта индивидуальной любви с феодальным браком, служащим семейно-политическим интересам, и т. д.). Также типологически истолковывает он и им самим указанное сходство Кретьена и Низами (романическая, любовно-психологическая тема, возвышенный характер любовного чувства, трактуемого как особая болезнь и рыцарское служение, раскрытие психологии через лирические письма, монологи и диалоги, оттеснение авантюрного элемента на периферию).

Различия между Кретьеном и Низами (выход последнего из узких рамок куртуазной концепции, его дальнейший отход от авантюрно-фантастического начала) В. М. Жирмунский объясняет также стадиальными сдвигами, предренессансными устремлениями в более развитой на Востоке культуре средневекового города (там же, с. 40). А староузбекского поэта Навои (XV в.), продолжателя Низами (в области сюжета и жанра), ученый прямо связывает с ренессайсными чертами в культуре Средней Азии эпохи Тимуридов (в статье «Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока»: Жирмунский, 1979, с. 174—184), что представляется нам несколько спорным.

Думается, что в отличии Кретьена от Низами (и даже от Навои) прежде всего сказывается культурное и национальное своеобразие, в то время как стадиальность в большой мере объясняет их сходство. Если оставить в стороне этот относительно второстепенный момент, то позиция В. М. Жирмунского может быть принята в качестве исходного пункта для сравнительного анализа франко-персоязычных параллелей.