Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Глава 4

Всегда больше жизни

Работая в мастерской Верроккьо, Леонардо продолжал заниматься темами, востребованными на флорентийском рынке. Среди образов, изображавшихся чаще всего и пользовавшихся наибольшим спросом, были изображения Мадонны с младенцем на руках: их помещали в спальне, для сопровождения вечерней молитвы, кроме того, они служили прекрасным, всегда уместным подарком. Недаром в течение нескольких лет да Винчи написал три варианта этого сюжета, один за другим. Первая из этих картин известна как «Мадонна Дрейфус»[47]. По правде сказать, не все эксперты согласны с тем, что эта работа принадлежит кисти Леонардо, поскольку она, действительно, кажется несколько схематичной и грубой, однако некоторые детали указывают на то, что речь, несомненно, идет о работе, вышедшей из мастерской Верроккьо. Идея поместить «Мадонну с Младенцем» напротив темной стены, между двух окон, из которых открывается вид на пейзаж с отдаленной горной грядой, берет начало во фламандской живописи, к которой с особым вниманием относились в мастерской Андреа. Пейзаж очень условный (еще один элемент, свидетельствующий не в пользу авторства Леонардо), однако помогающий создать контраст между прозрачным светом, заливающим пространство по обе стороны от Мадонны, и черной поверхностью, на фоне которой выделяется ее лицо. Мадонна бледна, у нее прямая спина, она с неправдоподобной легкостью удерживает упитанного и малоподвижного ребенка – именно так, как это изображалось на некоторых барельефах Андреа. Эту работу можно считать упражнением в определенном стиле, художник (да Винчи или кто-то другой) старался во всем следовать примеру учителя.

Когда некоторое время спустя Леонардо снова обратился к этому сюжету, он сделал решительный шаг вперед. В «Мадонне с гвоздикой» (см. иллюстрацию 12 на вкладке) Мария протягивает Иисусу цветок, предсказывающий его страсти и смерть, как и любая деталь красного цвета, расположенная рядом с младенцем Христом. Еще один раз, как это было в «Благовещении», рождение и смерть сосуществуют, начало и конец представлены одновременно. Общая композиция картины следует традиции: Мадонна еще в центре, на фоне темной стены с двумя окнами, изображенными в определенном ракурсе, по сторонам. Ее прямая и фронтальная позиция напоминает античную статую, в то время как младенец оживленно тянется за цветком, однако его лицо кажется еще более отсутствующим. Да Винчи сосредоточился прежде всего на природных элементах: сквозь бифорий[48] открывается пейзаж, затянутый тающей дымкой, в котором сразу узнается его знаменитое сфумато. Над коричневатым лугом поднимаются скалистые вершины, исчезающие в небе среди облаков. На переднем плане преобладают изысканные складки одеяния Марии, водоворотом стелющиеся по лавке, вокруг подушки с сидящим на ней младенцем. Молодой художник стремился поразить учителя и заказчика каскадом виртуозных приемов: от драпировки до кудрей, от пейзажа до изысканной вазы с цветами. Леонардо был еще связан приемами, характерными для фламандской живописи.

Только в «Мадонне Веща» (другое название – «Мадонна с цветком». – Ред.) его манера приобретает черты большей оригинальности (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Эта Мадонна – настоящая мама. Картина появилась на рынке только в начале XIX века, когда странствующий итальянский музыкант вытащил ее из мешка, чтобы продать русскому купцу из Астрахани. Невежда понятия не имел о том, какой шедевр оказался у него в руках: на картине была изображена подкупающая своей непосредственностью Мадонна. Эта Дева Мария была просто улыбающейся девочкой, играющей со своим младенцем. В ней не было никакой величественности. Ее жесты абсолютно естественны. Мария сидит на скамье, вытянув одну ногу, на которой устроился сидящий на подушке младенец. На сей раз малыш, кажется, на самом деле заинтересовался цветком распятия, символом креста, на котором ему суждено будет умереть: его попытка схватить цветок выглядит весьма реалистично. У него пухлое тельце, а поза свободная и непринужденная. Леонардо изобразил домашнюю сценку столь достоверно, что кому-то пришлось написать два нимба над головами Марии и Иисуса, чтобы удостоверить их идентичность. Да Винчи лишил Мадонну золотых украшений, он решительно убрал престол, на котором она обычно восседала, отказался от колонн, ангелов и каких бы то ни было других знаков величия. Эта Богоматерь напоминает его мать, которой он лишился слишком рано, и теперь он терзается тоской по ее утраченной нежности. Художнику удалось передать всю прелесть отношений матери и ребенка с такой непосредственностью, каких никогда прежде не было в религиозной живописи. Отныне каждая из его работ станет небольшой революцией. Эта дощечка настолько отличалась от привычных, которые писали до нее, что оставляла заказчиков в недоумении. Она выглядела настолько обыденной, почти кощунственной, что, возможно, так и не была куплена заказчиком. Именно поэтому ее след был утрачен, и картина вновь всплыла только четыре столетия спустя. Ее судьбу разделили и остальные работы Леонардо, созданные в те годы.

Однажды в начале XIX века кардинал Жозеф Феш, дядя Наполеона Бонапарта, как всегда, блуждал в переулках Рима среди лавок антикваров и старьевщиков в поисках чего-нибудь особенного. Прелат был страстным коллекционером, успевшим собрать внушительную коллекцию: после его кончины были выставлены на продажу более трех тысяч предметов, в том числе фарфор, живопись, мебель и гобелены со всего мира. Во время этой прогулки его ожидал сюрприз, о котором охотник за шедеврами только мог мечтать. В полумраке лавки старьевщика он различил дощечку, привлекшую его внимание. Она оказалась живописью столь невероятного качества, что кардинал сразу же вступил с перекупщиком в переговоры о ее приобретении. Он купил доску за смехотворную сумму, поскольку работа не была завершена: у фигуры не хватало головы, и вся верхняя часть картины была обрезана, чтобы подогнать ее под габариты мебели. Однако Феш не оставлял надежды найти недостающую часть. Он обладал нюхом ищейки и знал изнанку римского антикварного рынка как свои пять пальцев. Он тщательно прочесал все лавки в районе, пока наконец не сделал невероятное открытие: утраченная часть доски была прибита гвоздями к скамейке сапожника! Он сразу же купил ее, соединил воедино и реставрировал работу, скрыв рубец под толстым слоем лака. Кардинал сразу понял, что перед ним работа мастера: он держал в руках один из ранних шедевров Леонардо да Винчи, «Святого Иеронима» (см. иллюстрацию 4 на вкладке). Никто не знает, при каких обстоятельствах доска была расчленена на две части, и загадка лишь усложняется, если принять во внимание, что незадолго до этого картина была упомянута в завещании Анжелики Кауфман, утонченной швейцарской художницы, скончавшейся в 1803 году, после того, как она покорила своим искусством половину Европы. Иногда судьба произведений искусства поистине непредсказуема.

Пока не было обнаружено ни одного документа, который пролил бы свет на историю этой незавершенной картины Леонардо. В данном случае речь не идет о простом впечатлении. При внимательном рассмотрении не остается ни малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что большая часть картины была просто набросана беглыми мазками кисти, лишена цвета и какой бы то ни было плотности, это полотно можно считать одним из самых страстных и выразительных портретов, какие когда-либо были посвящены святому отшельнику. В те времена святого Иеронима было принято изображать в двух очень разных ситуациях: либо сидящим в кабинете и занятым переводом Библии на латинский язык, либо в пустыне, погруженным в одинокую молитву. В обоих случаях его сопровождал лев, которому святой вынул занозу из лапы. Да Винчи, как всегда, следует традиционной иконографии, выражая при этом свое собственное видение события.

Даже несмотря на то что художник нанес не все слои краски, природа, окружающая человека, все равно кажется язвительной, почти жестокой. Над Иеронимом нависают сухие скудные скалы, следуя за которыми взгляд поднимается к кресту, подвешенному в пустоте с правого края картины и едва намеченному несколькими вертикальными мазками кисти. Человек на картине напоминает призрака; одним коленом он опирается на землю, одна рука поднята, другая прижата к груди, как при молитве, это классическое выражение благочестия. Однако если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что в правой руке святой сжимает камень, готовясь ударить им себя в грудь. Возможно, он уже нанес несколько ударов, потому что между ребер у него темнеют какие-то пятна. Рана на теле раскрывается как анатомический очерк. Леонардо еще не начал проводить свои собственные исследования человеческого тела, но уже посещал уроки, которые часто давал своим ученикам Верроккьо, собственноручно анатомируя трупы. Нервно сокращенные мускулы, вздутые вены и плечевые кости, передающие напряженный жест Иеронима, создают абсолютно уникальный портрет. Святой, как кажется, заразил своим экстазом даже льва, разинувшего пасть без малейших признаков агрессивности. Созерцая простую фигуру человека, погруженного в размышление, мы рискуем быть захваченными его всеобъемлющей страстью, позволяющей святому противостоять искушениям плоти. Возможно, да Винчи читал его письмо от 384 года, в котором Иероним описывает свое состояние: «Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страстными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал в человеке, который заранее умер в своей плоти. […] Лишенный всякой помощи, я припадал к ногам Иисуса, орошал их слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал неядением по целым неделям»[49]. Художник стремился передать всю горечь этого драматического опыта: «Где я усматривал горные пещеры, неудобовосходимые утесы, обрывы скал – там было место для моей молитвы, там острог для моей окаяннейшей плоти»[50], – продолжает святой.

В ту эпоху живописцы обычно представляли эскизы и уведомляли заказчиков о том, как продвигается работа. Возможно, при взгляде на такие непереносимые страдания заказчики Леонардо отказались приобрести картину. Этот святой оказался слишком неистовым и человечным в глазах его сограждан, в особенности по сравнению с другими святыми Иеронимами, изображенными его современниками: захваченными опытом богообщения и превратившимися в совершенные и недосягаемые создания. Несомненно, такие изображения святого больше соответствовали господствовавшим представлениям, были более интеллектуальными и одухотворенными, чем леонардовский святой Иероним. Да Винчи не собирался считаться с подобными условностями.

После того как «Святой Иероним» был брошен на полпути, отец попытался найти для него новые возможности, но молодой художник только подтвердил свое непочтительное отношение к традиции. Со временем сер Пьеро предложил свои услуги монахам августинского ордена церкви Сан-Донато в Скопето, которые благодаря пожертвованному им участку земли получили наконец возможность заказать роспись для ниши главного алтаря своей церкви. В этот момент в игру вступил Леонардо, подписав с монастырем весьма странный контракт на создание росписи «Поклонение Волхвов». За эту работу ему не заплатят ни гроша и не дадут никакого задатка: за работу он получит земельный участок, который приход только что получил в наследство, оцененный в 300 флоринов – внушительная сумма для начинающего художника. Однако в договоре скрывалась ловушка. Братья августинцы, как если бы не хватало этого необычного соглашения, обязали живописца внести 150 флоринов на приданое одной девушке, возможно, дочери их щедрого дарителя; кроме того, они не позволили ему сразу же перепродать участок. Мало того, они не предусмотрели никакой компенсации на покупку материалов для работы. Художник был вынужден работать месяцами, не получая ни сольдо и питаясь надеждой, что земля принесет хоть что-то; между тем он должен был выплатить половину своего будущего заработка новобрачной. Такой контракт любой признал бы неприемлемым, почти насмешкой.

Леонардо только что покинул мастерскую Верроккьо и сразу же столкнулся с рыночными трудностями, к которым не мог отнестись спокойно. Несмотря на абсурдные условия, он подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Флоренции не принято было соблюдать соглашения между художниками и заказчиками. Действительно, по прошествии четырех месяцев августинцы объявили, что работа не была закончена к сроку, и, чтобы ускорить ее, они согласились на просьбу художника: послали 28 флоринов на покупку пигмента и фольги для позолоты в аптеку иезуитов. Очевидно, монахи надеялись получить картину, выполненную в декоративном вкусе Джентиле да Фабриано или Доменико Венециано, настоящее торжество золота и кружев, которое поразило бы прихожан. Или картину, похожую на роспись Беноццо Гоццоли для капеллы волхвов в Палаццо Медичи: кортеж богатых кавалеров и дам, прославляющих самых выдающихся представителей семейства Медичи.

Однако да Винчи пошел совершенно иным путем. Ничего не подозревавшие августинианцы никак не могли подозревать, что молодой Леонардо припас для них нечто совершенно необычное.

Поклонение волхвов всегда предусматривает, что Мария сидит в крайнем правом или левом углу картины, иногда под крышей хижины вместе с Иосифом, волом и осликом. Таким образом, королевский кортеж растягивается насколько это возможно, теряясь вдали. На переднем плане появляются кони в элегантной сбруе, сановники, разодетые в роскошные восточные наряды, сопровождающие их животные всех видов, борзые, кролики и, разумеется, павлины. Из всех священных сюжетов этот всегда считался самым высокооплачиваемым на рынке, поскольку живописцы должны были изобразить огромное количество тел, лиц, поз и жестов: в ту эпоху стоимость картины рассчитывалась прежде всего по количеству изображенных фигур. Подобно персонажам на римских саркофагах действующие лица выстраивались в ряд перед младенцем Христом, спокойно ожидая своей очереди. Мужчины, женщины и дети в гармоничных и скромных позах, именно так, как это ежегодно происходило во время шествия волхвов, которое устраивали Медичи на главных улицах Флоренции.

Леонардо отказался от этой модели (см. иллюстрацию 5 на вкладке). В его «Поклонении волхвов» нет ни следа спокойствия и безмятежности.

Прежде всего Богоматерь с младенцем были перенесены им в центр композиции: таким образом, внимание верующих, разглядывавших нишу издалека, немедленно привлекалось к алтарю, на котором возвышалась доска, почти затягивая их внутрь центральной перспективы, сходящейся в одной точке, на лице Марии. Затем, художник представлял себе, что явление Христа вызовет настоящее исступление в толпе, которая соберется вокруг и будет тесниться, чтобы приветствовать царя иудейского. Да Винчи еще раз отошел от Священного Писания, где многократно было описано поклонение волхвов. Толпа была охвачена единым чувством, отражавшимся на лицах людей, сгрудившихся в горном ущелье вокруг Мадонны с младенцем Христом: кажется, что справа вновь можно увидеть изможденное лицо святого Иеронима, стоящего позади бородатого старика и не верящего глазам своим. Волхвы упали на колени: Бальтазар протягивает Христу золотой кубок, в то время как урна с ладаном уже в руках Иосифа, за спиной Марии. На переднем плане, на некотором расстоянии появляется юный Каспар, держащий в руке миро. Кто-то поднимает палец к небесам, возможно, чтобы указать на звезду, остановившуюся прямо над младенцем. Этот жест будет неоднократно повторяться на других картинах Леонардо. Иисус, серьезный и сосредоточенный, благословляет своих щедрых гостей, и верующие приходят в бурный восторг.

Если бы художник ограничился этими подробностями, то, возможно, августинцы приняли бы у него работу. Однако в этой картине таились загадки, которые даже сегодня специалистам не удается объяснить. По обе стороны от толпы появляются юноша, крайний справа, и старик, слева: это так называемые «толкователи», единственные, эмоционально не вовлеченные в происходящее, с взглядами, обращенными куда-то в сторону. Старик в задумчивости опустил подбородок на руку, а молодой человек устремил взгляд прямо за пределы картины. Это не символические фигуры, они не привносят в сцену никакого дополнительного смысла, но служат барьером, «ограничивающим» картину и делающим толпу более компактной. Их задача состоит в том, чтобы пригласить зрителей присоединиться к восторженной толпе верующих. Для живописи того времени это был весьма вольный прием, позаимствованный непосредственно с античных саркофагов. Однако Леонардо придал этим двум персонажам совершенно новые позы: это две разновозрастные фигуры, две противоположности. «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, – утверждает художник, – чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой – с малым, старый – с молодым, сильный – со слабым»[51]. Кажется, что старик глубоко задумался над происходящим на картине, в то время как юноша отвел взгляд от Мадонны с младенцем, возможно, потому, что он не в силах вынести столь сильное выражение материнской любви – в точности как сам живописец.

В верхней части картины художник поместил настоящий ребус. Всадник рискует быть выбитым из седла, двое других жестоко сражаются, группа работников проворно поднимается и спускается по длинной лестнице, перенося материалы для восстановления лежащего в руинах дворца. Да Винчи уделил большое внимание этой сцене: в его записках осталось много набросков, предшествовавших работе над картиной. Однако ни один из них не помогает понять, что на самом деле происходит позади Иисуса и Марии. Там нет ни следа кортежа волхвов, столь дорогого сердцу его коллег. Это нечто большее, чем эпизод из повседневной жизни, мы теряемся в догадках, не зная, откуда начать. Возможно, это просто изображение хаоса и безумия, охвативших людей, которых теперь может спасти только встреча с Иисусом. Может быть, это рассказ о соперничестве между волхвами, которые, как кажется, враждовали между собой, пока не встретились на дороге, ведущей в Вифлеем.

До тех пор, пока не обнаружится неопубликованный документ или текст Леонардо, эта работа останется загадкой. Но, по крайней мере, мы можем попытаться понять, как художник выстраивал композицию в своих шедеврах. Он делает попытки, нагромождает фигуры одну поверх другой, изменяет замысел, дополняя его новыми образами. Он проводит месяц за месяцем, штудируя на бумаге изображения персонажей и сцены, и не принимается за картину, пока не добьется желаемого результата. Его терзает беспокойство, подвергающее постоянному риску конечный результат. Его заказчики никогда не могут чувствовать себя спокойно: до самого конца нельзя точно знать, что выйдет из-под его кисти.

Такие условия тем более было трудно принять монахам из Сан-Донато. Эта работа также осталась в набросках. Еще один проект пошел насмарку, как почти все, начатое им во Флоренции. Город оказался не слишком щедрым по отношению к молодому художнику, которому было суждено перенести последнее оскорбление именно в то время, когда он работал над «Поклонением волхвов».

В октябре 1481 года близкие коллеги Леонардо получили самый престижный из всех заказов, какие только Италия могла предложить художнику в тот момент: Лоренцо Медичи, любивший использовать флорентийских художников для своих дипломатических целей, ответил на просьбу папы Сикста IV и послал в Рим Перуджино, Козимо Росселли, Луку Синьорелли, Гирландайо и Боттичелли. Это были звезды новой живописи, почти все художники, вышедшие из мастерской Верроккьо, и они должны были расписать стены новой папской капеллы, знаменитой Сикстинской капеллы. Лоренцо Великолепный воспользовался этим случаем для того, чтобы восстановить отношения с папой, испортившиеся после трагической истории, связанной с заговором Пацци, а также расширить влияние изысканного вкуса своего двора. Так флорентийское Возрождение начало распространяться в остальной Италии. Выбор имен вызывает подозрение, что Лоренцо пригласил только тех художников, которые входили в его интеллектуальный кружок, в котором Леонардо всегда чувствовал себя чужим. Вот почему в этом случае Лоренцо Великолепный не обратился к Леонардо. Видя, как его товарищи по мастерской были вознаграждены столь почетным заказом, да Винчи не мог не почувствовать горького разочарования. Тем не менее этого следовало ожидать: Леонардо был слишком непредсказуем и дерзок в своих работах, а Лоренцо вовсе не хотел рисковать и вызвать недовольство папы в том случае, если художник напишет слишком смелую картину или не уложится в отведенные сроки.

Однако, возможно, дело было совсем в другом. Может быть, да Винчи упустил возможность расписать Сикстинскую капеллу не только из-за своей оригинальности.

За несколько лет до того, в 1476 году, Леонардо было предъявлено позорное обвинение в содомии. Анонимный доносчик обвинил его и других молодых людей в совершении развратных действий, в которые они вовлекли Джакопо Сальтарелли, юношу, которому исполнилось всего шестнадцать лет. Джакопо работал натурщиком в нескольких мастерских, однако, кажется, его услуги не ограничивались лишь одним позированием. Согласно обвинению, да Винчи и некоторые из его друзей воспользовались его услугами в нерабочее время… Во Флоренции того времени гомосексуализм был широко распространен, и к нему относились очень терпимо: немцы прямо называли геев Florenzer (флорентийцами). Очень суровое наказание, предусмотренное за содомию, применялось крайне редко: кастрация для взрослых и ампутация одной ноги или руки для более юных. На самом деле судья не поверил обвинению, поскольку не удалось найти никаких конкретных доказательств преступления, и вынес всем оправдательный приговор. Возможно, к вердикту приложил руку сер Пьеро, который не захотел, чтобы на его репутацию упала тень из-за вины его незаконного развратного сына. Художник, должно быть, натерпелся страха: в те годы он разрабатывал проект курьезного «инструмента для отпирания тюрьмы изнутри». На его счастье, таковой ему никогда не понадобился, однако он так и не сумел избавиться от тени, брошенной на его имя. Лоренцо, пригласивший живописцев в свою дипломатическую миссию, не мог допустить, чтобы папа, в особенности такой святоша и ханжа, как Сикст IV, увидел в ватиканских стенах подозреваемого в содомии. Предусмотрительность подсказывала ему повременить с этим художником, остававшимся в распоряжении флорентийского двора.

Случай применить талант Леонардо не замедлил представиться, хотя обстоятельства оказались совсем иными по сравнению с тем, что он ожидал. Судьба припасла для него еще один сюрприз, на первый взгляд казавшийся оскорблением, но на самом деле впервые предоставивший ему настоящую, большую возможность.

Глава 5

Доступен всему

Проводив своих коллег в Рим, Леонардо остался практически один во Флоренции. Любой мог бы счесть это удачей: поле освободилось от возможных соперников, удачный случай, чтобы дать толчок карьере, которая по-настоящему еще и не начиналась. Как раз в этот момент судьба застала его врасплох. Он также оказался в круговороте художников, поэтов и интеллектуалов, которых Лоренцо Медичи любил преподносить «в дар» своим союзникам. На сей раз настал его черед, однако он не получил ожидаемого заказа. Вовсе не ради фрески или монумента Лоренцо Великолепный отправил его в 1481 году ко двору Лодовико Сфорца. Да Винчи должен был сопровождать туда созданный им музыкальный инструмент: никогда прежде не виданную серебряную лиру в форме лошадиного черепа, чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире»[52]. Это было настоящее сокровище, но, боже упаси, вовсе не та миссия, которой бы он желал. До сих пор неясно, однако, точно ли Леонардо принадлежат эскиз и отливка этого невероятного предмета. Никому оказался не нужен его святой Иероним, терзаемый искушениями. Бесполезно было демонстрировать, как он смог бы написать «Поклонение волхвов», превратив картину в празднество чувств. Медичи предпочитали видеть в нем ювелира и музыканта. Он, не смущаясь, воспринял этот заказ как возможность возобновить свою деятельность. Кто знает, какие шедевры он сможет создать в таком крупном городе, как Милан, который в три раза больше Флоренции и в котором не так много художников, с которыми ему пришлось бы соперничать.

В действительности, его появление на миланской сцене не было сенсационным. Да Винчи не говорил на местном диалекте, и не исключено, что у него могли возникнуть трудности в общении, учитывая, что он вскоре начал записывать на своих листах некоторые ломбардские слова и выражения, чтобы заучить их.

Несмотря на поручение Лоренцо Великолепного, художнику пришлось немало потрудиться, чтобы оказаться при миланском дворе и заслужить милость Лодовико Моро. Во время карнавала 1482 года в замке Сфорца проходило соревнование в импровизации среди музыкантов, которое Леонардо удалось выиграть, возможно, благодаря звучанию своего необычного инструмента. Однако в глазах герцога он оставался одним из множества менестрелей, выступавших со сцены его замка, а не перспективным художником. Это подтверждает тот факт, что лишь несколько лет спустя он получил заказ от Лодовико: свои первые миланские полномочия вдали от двора Сфорца.

Он получил работу в 1483 году через мастерскую братьев Эванджелиста и Амброджо де Предис, вместе с которыми расписывал алтарную нишу в капелле братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, рядом с церковью Сан-Франческо Гранде (не сохранилась до наших дней). После многих лет совместной работы в мастерской Верроккьо художник вновь оказался вовлечен в коллективный проект. Возможно, что в этот период да Винчи жил у де Предисов, в квартале вокруг ворот Порта Тичинезе. На этот раз ему поручили один центральный образ иконы, огромной алтарной ниши, состоящей из нескольких панелей, соединенных каркасом из позолоченного дерева. Его товарищи должны были написать четверых ангелов-музыкантов на боковых панелях, Бога вверху на гуське[53] и четыре истории из жизни святого Франциска внизу, на ступеньке алтаря. Позади доски Леонардо хранилась статуя Мадонны с Младенцем, которая являлась верующим только тогда, когда хитроумный механизм передвигал картину. Это был механизм, опередивший свое время, что-то вроде алтарной машины, вошедшей в моду главным образом в XVII веке.

Сначала казалось, что работа двигается легко, как по маслу, однако вскоре выяснилось, что Леонардо вновь подвергает риску общее дело.

Речь идет об одном из тех редких случаев, когда был обнаружен контракт, подписанный художником. Как всегда, сообщество ограничилось минимумом подробностей, касающихся выполнения работы. В честь прославления догмата «Непорочного зачатия», установленного папой Сикстом IV несколькими годами ранее, заказчики ожидали увидеть Марию в шитом золотом парчовом ультрамариновом платье, в окружении ангелов и пророков: таков был образ, соответствовавший традиционным канонам Священного Предания. Персонажи могли предстать в одеяниях грегорианского или современного покроя, где старинная женская одежда была скопирована с классической модели. Золотой, ультрамариновый цвета, античные позы… все, казалось, должно было напоминать работы Боттичелли или Перуджино. Очевидно, именно такой стиль пользовался уважением, именно в такие цвета были в то время окрашены стены Сикстинской капеллы. На заднем плане монахи пожелали видеть «горы и камни, написанные масляными красками разных цветов». Достаточно четкие указания, которые, тем не менее, оказались почти бесполезными. После завершения работы выяснилось, что Леонардо выполнил, как просили, лишь скалистый пейзаж. В остальном он продемонстрировал полное пренебрежение традицией: написал все по-своему, совершенно не следуя указаниям заказчиков. Подписанные соглашения были для него пустой формальностью.

Мадонна с ангелами и святыми, заказанная братством, превратилась в одну из самых загадочных картин, когда-либо созданных в XV веке: это «Мадонна в скалах» (см. иллюстрацию 6 на вкладке), которую, по не вполне ясным причинам, Леонардо пришлось написать дважды. Вместо изображения канонической сцены художник представил почти незнакомый и скорее двусмысленный сюжет, ничего общего не имевший с тем, что ему заказывали. На фоне первозданного скалистого пейзажа, возможно, символизирующего непорочное чрево Марии, разворачивается сцена мистической встречи Иисуса и Иоанна в пустыне. Этого эпизода нет в Библии, тем не менее он утвердился в истории искусства, благодаря апокрифическим Евангелиям, не санкционированным церковью, в которых освещаются таинственные события, намекающие на магию, и ступающим на скользкую почву ереси. Тем не менее такие сомнительные сюжеты пользовались огромным успехом у богатых меценатов, добывавших их для своих частных коллекций. Однако никто до Леонардо даже не мечтал о том, чтобы поместить апокрифическую сцену в алтарной нише. В ту эпоху сюжет, повествующий о встрече младенца Христа со святым Иоанном в пустыне, еще не был одобрен церковью. Художник пренебрег этим обстоятельством, соединив на картине различные события. В «Протоевангелии от Иакова» повествуется о том, как Елизавета, мать Иоанна, бежала вместе с сыном в пустыню, чтобы спасти его от избиения младенцев, и молила Бога о защите: в этот момент «в горах открылась пещера и приняла их […] и свет струился оттуда, потому что это был ангел Господень, хранивший их». Из этого рассказа Леонардо позаимствовал сцену среди диких скал. В главе о детстве Спасителя рассказывается, как однажды Иисус и Мария повстречали маленького Иоанна, льющего слезы над мертвым телом матери; Христос утешил его, а Мадонна поручила его ангелу-хранителю. Кажется, что оба рассказа вдохновили Леонардо на создание этой картины.

[47] Другое название «Мадонна с Младенцем и гранатом». – Примеч. ред.

[48] Бифорий (лат. biforis – двусторонний, на две стороны) – арочное окно или проем, разделенный колонкой или столбиком на две части.

[49] К Евстохии. О хранении девства. Из книги блаженного Иеронима Стридонского «Да будут одежды твои светлы», изданной в серии «Письма о духовной жизни», выпущенной Сретенским монастырем в 2006 году

[50] Там же.

[51] Леонардо да Винчи. Трактат о живописи: Пер. с ит: А. А. Губарев. – М.: Фолио, 2013. – С. 81.

[52] Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 460.

[53] Гусёк – архитектурный облом, представляющий собой сочетание двух дуг: в прямом гуське – верхней вогнутой и нижней выпуклой, в обратном гуське – наоборот.