Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но настоящее свое призвание он видел в другом. Подлинной ареной его кипучей деятельности была сама жизнь и люди, люди в многообразии их характеров и судеб.

«Будить в человеке человеческое» составляло с молодых лет его осознанную жизненную миссию, куда бы ни забрасывала его судьба — среди солдат в казармах далекой пограничной Кушки, с духоборами в канадских прериях, с людьми одесского «дна», в семейном кругу яснополянского дома или за режиссерским столиком среди актеров Художественного театра.

Художник в Сулержицком отступал перед тем, кого мы называем врачевателем и ловцом человеческих душ[4].

Он обладал великим даром глубоко входить во внутренний мир всех, кто встречался ему в его жизненных странствиях, умел приводить в движение лучшие стороны их натуры, пробуждать стремление к духовному самосовершенствованию. Он щедро отдавал им собственные душевные богатства, оставляя в их памяти на всю жизнь светящийся след от своей кристально чистой личности.

Страстный последователь морального учения Толстого, Сулержицкий носил в себе романтическую веру в возможность его близкого торжества в мире. Бывали времена, когда ему казалось, что нужно совсем немного усилий для того, чтобы в один счастливый день толстовские идеалы воплотились во всей их полноте в современной действительности. Таким временем для Сулержицкого были годы первой русской революции, на какой-то момент захватившей его в свой бурный поток. С событиями этих лет у Сулержицкого были связаны надежды на мгновенный нравственный переворот, который революция должна была совершить в душах всех людей. Это было нечто подобное тем максималистским ожиданиям, которые владели в ту же пору Комиссаржевской и молодым Александром Блоком, хотя в других формах и аспектах и на иной мировоззренческой основе.

Крушение этих надежд после поражения революции 1905 года и прибило к театральному берегу Сулержицкого. Осенью 1906 года он появляется в репетиционных залах Художественного театра рядом со Станиславским, в качестве его ближайшего помощника по режиссуре. Как говорил Сулержицкий своим близким, он выбрал театр в эту смутную для себя пору потому, что здесь легче, чем в какой-либо другой области культуры и искусства, он мог продолжать широкое общение с живыми людьми внутри самого театра, а через сцену и вовне — с обширным кругом своих современников, ежевечерне наполняющих зрительный зал МХТ и чутко воспринимающих каждое слово, которое звучало с подмостков этого театра.

К тому же Сулержицкому были близки тогдашние искания Станиславского в области актерского творчества. Они соприкасались в главных моментах с общежизненными верованиями самого Сулержицкого. Особенно близко было ему стремление Станиславского изгнать из театра актера-лицедея, «представляльщика» чужих поддельных чувств и страстей, и на его место поставить хозяином сцены актера-человека, способного переживать судьбу сценического персонажа, как собственную жизненную судьбу.

«Искать человеческое» в актере, утверждать на подмостках во всей ее реальности жизнь человеческого духа — и было тем общим, что объединяло Сулержицкого и Станиславского в их совместной работе в театре[5].

И все же для Сулержицкого это было только искусство, только театр, — хотя бы и с большими общественно-творческими задачами, каким был в его глазах тогдашний Художественный театр.

Новый взлет максималистских устремлений Сулержицкого совершается через несколько лет и связывается с рождением Первой студии МХТ. Если для Станиславского Студия была своего рода лабораторией по выработке внутренней техники актера нового типа («психотехники», по его позднейшей терминологии), то для Сулержицкого она была братством художников, готовых начать бескровное сражение за моральное возрождение человечества. И это братство владело новым искусством, открытым Станиславским, — искусством еще небывалым по силе воздействия на души зрителей.

Весь жар своей романтической натуры, всю силу своих максималистских верований, весь свой богатый духовный опыт Сулержицкий отдает Студии, ее молодым участникам, чтобы собрать их вокруг себя, объединить общими целями, вдохнуть в них веру в чудодейственную способность этого новооткрытого «душевного» искусства заклинать темные человеческие страсти, овладевать душами людей и перестраивать их на началах любви и добра.

С удивительной быстротой Сулержицкому удается выполнить свою задачу. Уже в период репетиционной работы над первой постановкой Студии («Гибель “Надежды”») ее участники живут в атмосфере своеобразного нравственного мессианства, в сознании предназначенности Студии высшим целям духовного преображения своих современников.

В настроениях, царивших в Первой студии той поры, есть что-то от экзальтации единоверческой общины, несущей в мир единственно неложную истину своего морального учения.

Так происходит превращение экспериментальной «мастерской» Станиславского в целостное общественно-художественное явление, в самостоятельный театр с детально разработанной программой, которая ставит его на особое место среди других ведущих театров того времени.

Программа эта не была зафиксирована ни в устных, ни в письменных декларациях Студии. Сулержицкий носил ее в себе, передавая ее своим ученикам в каждодневном общении с ними на учебных занятиях, в частных беседах и письмах, в записях в специальной книге, заведенной по его инициативе в Студии. Но полнее всего она реализовалась во время подготовительной работы над очередными студийными постановками.

Сулержицкий мало занимался чисто постановочной стороной режиссуры. Непосредственную работу в этой области вели под его наблюдением молодые режиссеры Студии (Р. Болеславский, Е. Вахтангов, Б. Сушкевич). Сулержицкий давал общую идейно-художественную концепцию студийной постановки. Он раскрывал перед студийцами «душу» пьесы, как рассказывал об этом Михаил Чехов, и одновременно раскрывал души самих исполнителей всех ее ролей, от главных до эпизодических. Он создавал особую атмосферу, в которой рождался будущий спектакль и которая во многом определяла его внутреннюю тему, идущую от Сулержицкого, притом зачастую вопреки замыслу автора пьесы.

Судя по ряду косвенных признаков, Станиславский рано начинает понимать, что Студия быстро уклоняется на «проселочные дороги», далеко в сторону от намеченного им пути, и становится самостоятельным театром, к тому же с явно «сектантским» уклоном. А всякое сектантство в искусстве, как и в жизни, было ему глубоко чуждо. Но противостоять тому, что происходило внутри Студии у него на глазах, он, очевидно, не мог. Слишком неотразимо было обаяние человеческой личности самого Сулержицкого, и бесспорным было благородство целей, какие он ставил перед Студией. И слишком сильна была вера Сулержицкого в осуществимость его мечтаний, в близкую возможность нравственного преображения мира средствами чудодейственного искусства студийного актера, чтобы у Станиславского достало мужества разрушить иллюзии своего друга и верного помощника. Как мы увидим дальше, в ряде случаев он даже старался помочь Сулержицкому хотя бы в частичной реализации некоторых его утопических проектов, чтобы уберечь его от новых горьких разочарований, как это было в случае с евпаторийской трудовой общиной студийцев.

Так или иначе, планы Станиславского на творческое обновление мхатовской труппы с помощью талантливой студийной молодежи, воспитанной по его новому методу, становились все менее реальными. Студия уходила из его рук и постепенно теряла внутренние связи с Художественным театром. Интересно, что сам Сулержицкий, по-видимому, не осознавал, что именно он с его воинствующей программой явился невольным виновником рано обозначившегося отделения Студии от своей метрополии. Время от времени он с тревогой напоминает участникам Студии об их неразрывной связи с основной мхатовской труппой, предостерегая от опасных тенденций к самостоятельности, призывая все накопленное ими на студийной площадке нести в дар театральной «семье», из которой они вышли. Но Студия с первого же публичного выступления пошла своим путем в современном театре, и внутренняя логика этого пути уводила ее все дальше от мхатовского гнезда.

Не следует видеть в таком отходе от своей метрополии какую-то «вину» студийного коллектива. Трудно было бы требовать, от него добровольной самоликвидации как раз в ту пору, когда Студия выросла в явление первоклассного художественного значения и получила такое безоговорочное признание у публики и в широких театральных кругах. А разгадывать будущее вряд ли было доступно актерской молодежи (да и не только ей!), едва испытавшей радость первых театральных успехов.

Среди участников завязывающейся драмы даром прозорливца обладал лишь Станиславский, который чутьем большого художника, прошедшего через многие Сциллы и Харибды современного театра, угадывал в сектантстве Первой студии не только «измену» Художественному театру, но и грех против Искусства с большой буквы вообще.

Впоследствии, через много лет после смерти Сулержицкого (он умирает в декабре 1916 года), его бывшие ученики, ставшие актерами МХАТ Второго, придут к окончательному разрыву с Художественным театром и со Станиславским, когда-то открывшим перед своими птенцами новые, еще небывалые горизонты в сценическом искусстве[6]. Впрочем, в ту пору они далеко уйдут и от самого Сулержицкого, отрекшись от многих основных заветов своего прежнего наставника и вдохновителя.

Однако все это случится через десять лет после того вечера, когда Студия впервые открыла свои двери перед публикой, — притом случится в другой, сильно изменившейся обстановке революционного времени. Пока же Студия предстает перед нами в ее классическом виде, во всей ее внутренней целостности, как верное детище Сулержицкого, воспринявшее от него весь строй его верований, надежд и устремлений.

4

Внутренняя целостность общей платформы Студии прежде всего сказывается на ее репертуаре и на характерных особенностях его сценической трактовки.

При жизни Сулержицкого Студия выпускает пять спектаклей, отмеченных общностью темы и художественной манеры: «Гибель “Надежды”» Гейерманса (1913), «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Сверчок на печи» по Диккенсу (1914), «Калики перехожие» Волькенштейна (1914) и «Потоп» Бергера (1915).

Все эти спектакли посвящены раскрытию душевного мира незаметных, ничем не примечательных людей.

Мелкие ремесленники, рыбаки, люди с неудавшейся деловой карьерой, средняя служилая интеллигенция, рантье и собственники небольшого калибра — все эти персонажи принадлежат приблизительно к тем же промежуточным социальным слоям, которые мы называем мелкобуржуазными и которые, как мы уже говорили, отраженно определили общие идейно-художественные установки Первой студии.

По внешнему виду в этих героях театра нет ничего значительного, что выделяло бы их из толпы обыкновенных людей, исчисляемых миллионами. У них нет ни красивой, изящной внешности, ни блестящих, остроумных мыслей, ни сильной воли, ни больших страстей и стремлений.

Они ежедневно проходят мимо нас, не привлекая к себе внимания, не вызывая особого сочувствия. Но театр останавливает своего будущего зрителя, на минуту выводит его из круга собственных житейских дел и интересов и заставляет вместе с собой понаблюдать за жизнью этих людей в их повседневной обстановке, за их привычными занятиями.

Незамеченным театр проникает в деловые конторы мелких предпринимателей, заглядывает в замочные скважины обывательских квартир и убогих жилищ своих подзащитных маленьких героев, подсматривает через окна захудалого ресторанчика, куда они забегают иногда, чтобы передохнуть от сутолоки городской улицы.

[4] «Я чувствую красоту искусства, я люблю его, оно волнует меня, я наполнен им; но я — пассивный художник, если я вообще художник», — писал Сулержицкий Гордону Крэгу в годы работы Художественного театра над «Гамлетом». И продолжал: «Мое сердце слишком открыто человечеству, я никогда не забываю горестей и мрака жизни, я ощущаю жизнь, какова она в данный момент. Это ставит меня гораздо ниже настоящего художника» (сб. «Л. А. Сулержицкий», М., «Искусство», 1970, стр. 444).

[5] «Это был первый и в то время почти единственный человек, интересовавшийся моими изысканиями в области нашего искусства, — писал о Сулержицком Станиславский. — Он ободрял меня и много помогал мне при моих работах по созданию так называемой “системы Станиславского”» (Собр. соч., т. 6, стр. 341).

[6] «Жаль, что она называется Второй МХАТ. Она изменила ему — по всем статьям», — писал Станиславский Немировичу-Данченко летом 1924 года, когда было решено отделить Первую студию от Художественного театра («Театр», 1973, № 10, стр. 57).