Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

И почти к религиозной экстатичности в проявлении добрых чувств он призывал учеников «Сверчка на печи» и «Калик перехожих».

На этом пути актер Студии все глубже погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервно-психической системы. Чувство добра, которое он должен был постоянно извлекать из глубин своей души и излучать вовне в любой роли своего репертуара, оставляло ему крайне бедный источник для творчества.

К тому же при этой системе внешний мир постепенно выпадал из поля зрения актера и переставал обогащать его создания живыми, вечно обновляющимися красками. Он становился только точкой приложения его творчества, своего рода посторонним объектом для воздействия.

И здесь возникало другое внутреннее расхождение между системой Студии и общим учением Станиславского.

У Станиславского, даже в пору крайнего его увлечения чисто эмоциональной, лирической стороной сценического образа, одновременно действовал закон внешней и внутренней характерности. Личный душевный опыт актера участвовал в создании художественного образа в органической связи с окружающей действительностью, в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, от встреч с другими людьми и проходил через них своеобразную проверку на объективность.

Так были созданы Станиславским даже самые его «автобиографические» роли, подобные Астрову и Штокману, которым он отдал не только свою душу, но и материал длительных наблюдений над своими современниками — людьми приблизительно того же психологического склада и аналогичной судьбы в общественной жизни тех лет. Благодаря этому «лирические» образы артиста обретали одновременно силу глубоких социальных обобщений.

Изучение внешнего мира, по Станиславскому, является таким же необходимым делом, как и исследование собственной человеческой природы актера.

В творческой практике Первой студии, как она сложилась при Сулержицком, этот важный принцип вообще отсутствовал. С первых же выступлений на площадке Студии ее актер приучался создавать образ прежде всего из немногих тончайших движений и чувствований своей души, избегая всякой посторонней примеси, которая могла быть привнесена в образ извне, от объективно познанной действительности и тем самым снизила бы его чисто эмоциональную заразительность для зрителя.

Стремившаяся уничтожить разрыв между лицедеем и человеком в актере, разрыв, типичный для старого традиционного театра, Студия приводила своих участников к еще более кричащему противоречию: к разрыву между актером и самой жизнью как одного из постоянных источников его творчества.

Система актерского воспитания Студии создавала актеров с повышенной эмоциональной чувствительностью и в то же время с разорванным сознанием, неспособных осмыслить пне их лежащую действительность.

Эта внутренняя противоречивость системы Студии обнаружится со всей очевидной остротой в первые же годы революции, когда круто изменившаяся жизнь потребует от художника не только — а может быть, и не столько — эмоционального самовыявления, но и сознательного отношения к тому, что происходит вокруг него. В эту пору преодоление системы Студии станет насущной задачей ее участников и назовет коренные изменения в их искусстве.

Но в классический период Первой студии, в пору «Сверчка» и «Потопа», ее система оставалась цельной и чуждалась каких-либо коррективов и изменений.

С удивительной логичностью с ней были связаны и все остальные стороны внутрипроизводственного оборудования Студии.

Проповедь любви и добра, осуществляемая такими тонкими художественными средствами, потребовала для своего наиболее внятного выражения, для наиболее полного своего воздействия на аудиторию особых средств общения с ней. Принцип монастырской общины распространился и на зрителя.

Студии продольно приблизила его к себе, включила в свое братство, резко ограничив аудиторию каждого своего спектакля, замкнувшись в маленькое, тесное помещение, рассчитанное всего на сто — сто пятьдесят человек. Спектакли Студии шли в интимной обстановке своего рода домашнего театра, в котором публика, казалось, составляется из людей одного круга, хорошо знакомых между собой.

Наряду с этим Студия с такой же логичной последовательностью уничтожила сцену как нечто отдельное от зрительного зала, отказавшись от возвышенных подмостков и от всей сложной сценической аппаратуры. Площадка, на которой студийцы разыгрывали свои камерные спектакли, являлась простым продолжением пола зрительного зала и отделялась от публики легкой занавеской на проволоке.

Эта необычная для того времени обстановка помогала театру погружать аудиторию в ту душевную ванну лирических высказываний и эманации, которую создавали своей игрой исполнители этих совсем не театральных представлений.

В Первой студии дореволюционный театр завершил тип сновидческого спектакля, гипнотически воздействующего на аудиторию.

Реализм ее сценических композиций, казалось, достигал предела, потому что вместо актера-лицедея на сцене действовал актер — одержимый, с фанатической страстностью исповедующийся перед публикой, открывающий перед ней свою «добрую душу».

В маленьком зале Студии развертывалось действо, поражавшее зрителей чудесностью своего возникновения, подлинностью человеческих чувств, которые теплым потоком идут от странных участников этих необычных спектаклей. Это действо непроизвольно захватывает зрителей, без остатка овладевает их сознанием, возникая перед ним словно заново рожденная действительность, смещенная в своих пропорциях и вместе с тем более реальная, чем сама жизнь, как это бывает иногда в сновидениях.

Такой целостной во всех своих внутренних устремлениях и в организационно-художественной структуре подходит Первая студия Художественного театра к рубежу 1917 года.

До самого последнего дня своего дореволюционного периода она ничего не изменила в своей конституции и не перестала быть глашатаем своей центральной темы.

Но, как мы теперь знаем, ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами направить течение исторического процесса в иное русло.

Для этого лагеря революция пришла как та окончательная катастрофа, в предчувствии которой жили герои лирических спектаклей Студии и которую они с такой душевной страстностью стремились отвратить от своих современников. Революция выдвинула как закон истории новый моральный кодекс восходящего класса, и этот суровый кодекс строителя нового мира, создателя нового общественного уклада оказался очень далеким от тех моральных заветов, которые несла на своем знамени Первая студия Художественного театра.

Классовая борьба, вылившаяся в вооруженный конфликт, перешедший в длительную гражданскую войну с ее ожесточенностью и трагической беспощадностью, не оставила места для сомнений в истинном направлении исторического потока.

Наконец, самые масштабы вспыхнувшего революционного пожара, грандиозный размах событий, потрясших до основания весь мир, исключали возможность того интимного, еле слышного лирического языка, на котором говорили в обстановке домашнего театра проповеднические спектакли Первой студии.

И в этих условиях Студия не отказалась от своей темы, ради которой она в свое время была рождена и любовно выпестована ее вдохновителем и наставником.

Но в годы революции Студия меняет звучание этой темы. Она воспринимает ее для себя как трагическую, в продолжение многих лет создавая на своей сцене мрачные, окрашенные в пессимистические тона произведения. В них на долгое время замолкают те беззлобные лирические голоса, которые еще недавно звучали во всех ее прежних постановках. Надежды Студии на то, что любовь и добро восторжествуют над раздором и борьбой и станут единственным законом в человеческих отношениях, в устроении жизни на земле, исчезали. И вместо интимного, доверительного тона, каким Студия еще вчера вела свой разговор со зрителями, в ее новых созданиях все громче начинает звучать гневный крик протеста, страстный голос обвинителя.

Готовился уйти со сцены Студии и ее традиционный горой — «маленький человек», от имени которого Студия с таким запозданием обращалась к современникам с призывом «будьте как бритья», как писал об этом один из ее мирных сторонником{11}. Какое-то время этот герой еще медлил, стоя на пороге Студии, оглядываясь назад, на свои недавние студийные триумфы. Но его дни были сочтены не только в театре. Великие испытания, которые готовила ему сама жизнь, очень скоро потребуют от него незаурядного мужества и поистине героических усилий хотя бы только для того, чтобы сохранить себя, спастись от физического и морального уничтожения. История не позволяла ему оставаться «маленьким». Надвигались невиданные бури, которые еще долго будут бушевать над потрясенным человечеством. «Маленький человек» исчезал в самой жизни. Он уходил имеете со старым миром назад, в прошлое, в XIX век, с которым он был кровно связан как со своей неласковой, но все же чем-то милой и привычной «родиной» и откуда он в последний раз выглянул в новый социальный век в напрасной надежде на свое конечное торжество.

Этот «маленький человек» некоторое время еще будет жить отраженной жизнью в первые годы революции, выходя на подмостки Студии в ее старых постановках, подобно «Сверчку на печи» и «Потопу». Однако это будет только театральная миражная жизнь, своего рода «воспоминание» о когда-то существовавшем реальном человеке. В ту пору герой Первой студии потеряет свои воинствующие позиции, утратит внутреннюю связь с живой современностью и превратится в чисто театральный персонаж старинной мелодрамы, в участника стилизованного рождественского представления.