Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Театр шел в жизнь в качестве спасателя человечества от моральной гибели, миротворца в разгорающихся социальных боях. Он выступал в роли охранителя неограниченных суверенных прав отдельной человеческой личности. И делал это в ту эпоху, когда над миром уже собирались невиданные бури и миллионы людей самых различных слоев и положений — от власть имущих до последнего человека, затерянного в самом глухом уголке земли, — втягивались в водоворот грандиозных исторических событий. В этом водовороте отдельный человек терял свою обособленность в мире, переставал быть «мерой всех вещей», становился маленькой частью огромных людских коллективов, уступая значительную долю своей духовной независимости[1].

Готовность отдельной личности к внутреннему самоограничению во имя целого, в интересах общего и составляла одну из основных заповедей того морального кодекса, который несла на своих знаменах новая нарождающаяся эра в жизни человечества.

Более того, только при таком самоограничении отдельного человека, только при таком его отказе от многих суверенных прерогатив своей неповторимой личности история оставляла ему шанс не потонуть в потоке событий, переворачивающих мир в его основах, и уберечь изначальную неразложимую сущность своего «я» от окончательного распада и уничтожения.

Об этом в свое время писал Горький в статье 1909 года, предостерегая своих современников о вырождении индивидуализма как исторически сложившегося миросозерцания и о разложении личности, к которому он приводит в новых общественных условиях, в эру грядущего социалистического преобразования мира{3}.

Духовное «истощение» индивидуализма, его социальную безнравственность в эпоху нарождающихся демократий констатировал в те же годы поэт и ведущий теоретик русского символизма Вяч. Иванов в одной из ранних своих статей[2].

Мы уже ссылались на Александра Блока, у которого тема крушения индивидуализма и его вырождения была основной в его сжатых, но всеобъемлющих историко-социологических построениях поздних лет.

А задолго до Горького, Вячеслава Иванова, Александра Блока и других современных им писателей, поэтов, публицистов и социологов о губительной гордыне индивидуализма, о его нравственной деградации говорил еще Достоевский, заглядывая в будущее, в своих художественных произведениях и публицистических выступлениях, — вплоть до его знаменитой предсмертной речи о Пушкине в 1880 году — этого духовного завещания писателя.

Но даже самые проницательные из людей этого поворотного времени не предвидели всей силы, всей радикальности изменений, долгое время совершавшихся подспудно в глубинах общественного сознания. А для большинства остальных то новое, что входило в жизнь в эти годы и что меняло установившиеся соотношения между личностью и обществом, между отдельным человеком и историей, казалось «наваждением», чумой, с которой надо бороться всеми возможными средствами, чтобы охранить мир от духовного маразма.

К этой категории современников принадлежала маленькая кучка театральных энтузиастов, обосновавшихся в небольшом помещении на Скобелевской площади в Москве, чтобы своим искусством противостоять этому «наваждению», этой заразной «болезни» нового социального века.

Неписанная программа Первой студии — впоследствии МХАТ Второго — предопределила все последующее развитие этого театра, характерные особенности его художественного стиля и внутренней организации. С вариантами этой программы мы встречаемся на его спектаклях вплоть до самого последнего года. Наличие ее делает этот театр гораздо более воинствующим, активным и цельным, чем это до сих пор принято было думать. Как мы увидим в дальнейшем, она сообщает неожиданную злободневность многим его сценическим композициям, которые на первый взгляд имеют чисто академический характер.

3

Между тем сам Станиславский — главный организатор Первой студии, — задумывая ее еще в 1910 году, не ставил перед ней такие всеобъемлющие цели. Для него задача Студии была гораздо более ограниченной по своим масштабам. Он видел в ней всего лишь экспериментальную театральную мастерскую при Художественном театре, где он мог бы вместе с талантливой мхатовской молодежью проверить в сценической практике найденные им законы актерского творчества. Особенно интересовал Станиславского тогда только что открытый им закон о творческом самопознании актера, о его человеческом душевном хозяйстве как об одном из основных источников актерского творчества («идти от себя» при создании сценического образа, по его определению).

Станиславский возлагал большие надежды на применение этого новооткрытого «закона» в практике Студии. По его ожиданиям удача такого опыта должна была вызвать подлинный переворот в формировании творческой индивидуальности современного актера вообще.

И действительно, это было «открытие» первостепенного значения в истории сценического искусства.

О том, что актер должен наблюдать и изучать жизнь во всех ее проявлениях и пластах, широко используя материал своих наблюдений при создании сценических образов, — об этом русское актерство хорошо знало еще со времен Щепкина и Островского.

Но то, что актер должен одновременно с такой же тщательностью наблюдать и изучать собственный душевный мир, неустанно исследовать свою человеческую природу, безостановочно разрабатывать ее как опытное поле, открывая все новые и новые, дремлющие в ее глубинах пласты и включая их по мере надобности в состав создаваемого образа, — эту истину русское актерство (и не только русское!) узнало лишь от Станиславского.

До него ее знали только немногие актеры исключительного дарования, творческий опыт которых и привел Станиславского к его «открытию». Впрочем, даже нельзя сказать, что они «знали» эту истину. Просто они были так изначально устроены, так созданы самой природой, что не могли творить иначе, чем непроизвольно отдавая роли свои человеческие (а не актерские, как подчеркивает Станиславский) чувства и страсти, свой личный пережитой душевный опыт.

В такой способности до конца сливаться с ролью они сами, а вместе с ними их современники, обычно видели магический дар, ниспосланный им таинственными силами природы и недоступный разгадке, дар одновременно счастливый и мучительный, как это бывает при всякой человеческой исповеди.

На опыте таких актеров и на собственной творческой практике Станиславский нашел разгадку этого дара и поставил перед собой задачу сделать его доступным всем актерам, у которых в душе теплилась хотя бы искорка таланта.

Первая студия и была той площадкой, на которой Станиславский впервые провел этот опыт в масштабах целой труппы и во всеоружии накопленных им к тому времени знаний и творческих проб.

Ожидания Станиславского оказались не напрасными. Полуторагодичные учебные занятия студийцев по его «системе» дали поразительные результаты. Уже первые публичные спектакли Студии привлекли к себе пристальное внимание широких театральных кругов и критики. Об игре ее молодых участников говорилось как о чуде перевоплощения. Казалось, еще никогда в театре актеры не достигали такой предельной искренности, такой слиянности своего душевного мира со сценическим образом.

Критики различных художественных направлений, вплоть до мирискусника Александра Бенуа, отмечали в своих статьях и рецензиях, что даже в знаменитых чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра его ранней поры исполнители не поднимались на высоту такой исчерпывающей психологической правды, как это было с молодыми актерами в начальных постановках Первой студии.

При этом театральных наблюдателей поражало, что такая высокая степень перевоплощения оказалась доступной не единичным актерам исключительного таланта, но почти всем участникам студийных спектаклей, включая исполнителей небольших ролей, едва имеющих текстовой материал. Казалось, что в Студии не существовало «средних» актеров. Чуть ли не в каждом из них жил талантливый художник со своей отчетливо выраженной творческой индивидуальностью, со своим миром образов. Студийные постановки вырастали в демонстрацию первоклассных актерских дарований, ничем не уступающих друг другу.

Откуда этот неожиданный блеск и зрелая сила актерского исполнения у молодых неоперившихся студийцев? — спрашивали себя многоопытные театралы, захваченные в плен неотразимой искренностью и обаянием студийных спектаклей. Ведь еще вчера участники представлений Студии, за немногим исключением, были всего лишь «сотрудниками» в основной труппе МХТ, выходившими в «народных сценах» или в небольших ролях с двумя-тремя репликами. А сегодня их именами пестрят газетные и журнальные столбцы и искушенные знатоки театрального искусства пророчат им блестящее артистическое будущее, связывают с ними лучшие надежды современной сцены.

Это был подлинный триумф Студии и самого Станиславского. Как он рассказывал позднее в своей автобиографической книге, успех Студии помог ему вернуть себе среди его соратников по Художественному театру свой авторитет, сильно пошатнувшийся в пору его поисков новых путей в театральном искусстве и прежде всего в актерском творчестве. А положение его в МХТ в те годы было действительно трудным. Коренные мхатовцы не верили тогда в серьезность его новых исканий. В ту пору они видели в Станиславском мало удобного чудака, который не умеет довольствоваться достигнутым и во имя непроверенного нового готов отказаться от того верного и прочного, что уже добыто театром за десять лет трудной и ответственной работы. Как известно, этот внутренний конфликт в театре достигает ко времени создания Студии такой остроты, что Станиславскому приходится выйти из состава Правления МХТ и отказаться от своего права участвовать в решении основных вопросов театра.

Спектакли Первой студии изменили отношение старомхатовцев к «затеям» Станиславского.

Но при всех успехах Студии Станиславский не собирался превращать ее в самостоятельный театр. Для него она имела значение главным образом в связи с работой Художественного театра. Он рассчитывал ввести впоследствии актерский состав Студии вместе с ее репертуаром в основную мхатовскую труппу, дав импульс к ее внутреннему обновлению. По его замыслу силы молодых студийцев, воспитанных в новых творческих принципах, должны были поднять на более высокую ступень искусство метрополии, которое, как ему казалось, законсервировалось к тому времени, утратило новаторскую гибкость, способность решать более сложные художественные задачи, выдвигавшиеся перед театром вечно меняющейся жизнью[3].

По всей вероятности, так бы и сложилась дальнейшая судьба Первой студии, если бы Станиславский не поставил во главе ее Сулержицкого и не наделил бы его неограниченной свободой в ее организации и в руководстве каждодневной работой.

Это была личность исключительная по своеобразию даже для того времени, богатого яркими индивидуальностями в различных областях русской культуры.

Сулержицкий был многосторонне одаренным человеком. Он с успехом пробовал свои силы в живописи, в литературе, в театре.

[1] «Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа», — писал об этом времени такой достоверный свидетель, как Александр Блок, в предисловии к своему «Возмездию» (Ал. Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 3. М.‑Л., Гослитиздат, 1960 – 1963, стр. 298).

[2] Аморальность индивидуализма в новых исторических условиях возникала, по словам Вяч. Иванова, когда «мерой вещей» становилось «не человеческое, только человеческое, но сама личность, изъятая из закона жизни» (Вячеслав Иванов, О Льве Толстом. — Сб. «Борозды и межи», М., «Мусагет», 1916, стр. 89).

[3] «Я думаю, что обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни», — писал Станиславский Немировичу-Данченко в 1915 году, имея в виду Первую студию (К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 7, М., «Искусство», 1954 – 1961, стр. 607).