Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Такую неожиданную трансформацию старого студийного спектакля в новой аудитории первых лет революции с любопытством отметит внимательный летописец тогдашней театральной жизни Москвы Ю. Соболев в статье 1919 года. Еще недавно, в предреволюционные годы, как мы видели, «Сверчок на печи» вызывал волнение и слезы у зрителей, как будто на их глазах развертывалась острая драма современности, а не сказочный диккенсовский рассказ, превращенный в театральную пьесу. А сегодня в том же «Сверчке», переселившемся в годы революции «на новую почву», в другую социальную среду, для новой публики, по словам Ю. Соболева, «неожиданно ярко засверкала его театральность», запестрели краски святочного «маскарада», и на первый план вышла «занимательная интрига» незамысловатой мелодрамы{12}.

То ощущение трагического, которое непроизвольно рождалось по контрасту в зрительном зале в годы начавшейся мировой войны на идиллических спектаклях «Сверчка», развеялось без остатка в изменившемся воздухе эпохи.

Это — один из характерных примеров той сложной жизни, которую иногда проходят во времени отдельные (далеко не все) театральные создания, незаметно теряя свои первоначальные черты и краски, казавшиеся основными, и выдвигая из потаенной глубины незамеченные раньше контуры и тона.

В данном случае такое «превращение» старого студийного спектакля произошло не только потому, что изменился воздух эпохи и в зрительный зал пришла новая публика. Сама Студия к тому времени уже далеко ушла от своих прежних героев.

Но к тому моменту, когда это произойдет, Первая студия радикальным образом изменит свой художественный облик, перестроит всю свою внутрипроизводственную систему, приспособляя ее к тем новым задачам, какие она поставит перед собой в революционные годы.

В новом художественном обличье Первая студия начинает свой путь через события революционной эпохи, не менее интересный и поучительный, чем ее жизнь в предшествующую пору, и внутренне все так же тесно связанный с судьбой породившей ее общественной группы.

6

При всей внешней целостности, которую Первая студия сохраняла в своей программе и творческой практике накануне революции 1917 года, историк театра в наши дни может уловить косвенные признаки уже назревающих в ту пору трудностей на ее традиционном пути. Это сказывается прежде всего на ее репертуаре, в котором после «Потопа», выпущенного в 1915 году, мы не находим в течение двух лет ни одной новой постановки. Студия как будто останавливается в раздумье над своей дальнейшей судьбой.

«Чеховский вечер», появившийся на студийной афише весной 1916 года, не был спектаклем в обычном смысле этого слова. Он представлял собой своего рода сборный тематический концерт с программой, составленной из нескольких чеховских миниатюр («Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака», «Ведьма»). Причем почти все эти небольшие пьесы были разыграны студийцами уже давно в качестве так называемых «этюдов» на ранних занятиях со Станиславским по, его «системе». При всем блеске актерского исполнения в отдельных таких этюдах «Чеховский вечер» не выходил за пределы отчетного показа учебных студийных работ, не связанных непосредственно с ее традиционной репертуарной линией.

Неясными оставались и планы Студии на будущее. Давно задуманная Сулержицким постановка диккенсовских «Колоколов», которой Студия придавала первенствующее значение, видя в ней продолжение традиции «Сверчка на печи», все время откладывалась. В конце концов она так и осталась нереализованной, хотя Вахтангов, взявшийся за ее осуществление после смерти своего учителя, долго еще (вплоть до 1919 года) будет отводить ей одно из главных мост в своих творческих замыслах.

Эти первые признаки репертуарного «распутья» Студии не были заметными в ту пору ни для ее современников, ни для самих ее участников, переживавших тогда разгар своих театральных успехов. Но ближайшее будущее показало, что они определялись глубокими внутренними причинами и были связаны с общей обстановкой, сложившейся в эти годы вовне, за пределами студийных стен.

Чем дальше шла война с ее бедствиями, тяжелыми поражениями и неисчислимыми человеческими потерями на полях сражений, с растущей разрухой и разложением тыла, с тревогой, охватившей всю страну, — тем ощутимее становилась несовместимость идиллических спектаклей Студии с общей атмосферой, в которой жили люди этого времени.

Этот назревающий внутренний кризис Первой студии вышел на поверхность и раскрылся во всей его остроте сразу после революционных событий 1917 года.

В первые же месяцы революции перед Студией встала необходимость радикальной переоценки и пересмотра своего творческого метода и изменения всей своей идейно-художественной системы.

Ни для одного из существовавших тогда профессиональных театров с любой художественной программой эта задача не возникала с такой категоричностью и в таком всеохватывающем объеме, как для Первой студии. Этот театр-монастырь оказался лицом к лицу перед раскованной, разбушевавшейся стихией жизни, грозившей разрушить его непрочные стены.

В этих условиях для Первой студии оставались два возможных решения, возникали два различных пути.

На одном из этих путей ей предстояла трудная задача укрепления своего монашеского ордена, выработки нового, более строгого устава и новых тактических средств, чтобы оградить себя от вторжения враждебной действительности и противопоставить ей свое жизненное кредо, свое нравственное «верую». Это был путь разрыва со своими современниками, отказа от общей судьбы с ними.

На другом пути для участников студийной «общины» открывалась возможность отречься от иноческого обета, освободить себя от проповеднической миссии, выйти из сектантского одиночества в большой мир на дорогу новых исканий художественных средств и форм связей с той неисчислимой народной аудиторией, перед которой революция с первых же дней широко распахнула двери в театральные залы.

По дороге таких исканий вскоре пойдет подавляющее большинство театральных деятелей самых различных эстетических лагерей, от представителей старых, сложившихся театров, подобно академическому Южину и вечно ищущему Станиславскому, — до бунтаря Мейерхольда с озорными отрядами его молодых последователей. И каждый из них будет вести эти поиски в соответствии с собственными традициями и накопленным творческим опытом.

В эти годы начиналась новая и, может быть, самая яркая глава в обозримой для нас истории театрального искусства, когда целая армия работников театра, начиная с больших, прославленных мастеров, кончая самыми малыми их последователями и учениками, с какой-то неистощимой веселой энергией будет вести работу по возведению причудливого в своих структурных формах, многосложного здания театральной культуры нового социально-художественного типа и назначения.

Эта многочисленная армия искателей нового искусства создаст тот неповторимо пестрый и динамичный театральный ландшафт, который будет поражать своей оригинальностью и блеском иностранных наблюдателей театральной жизни Москвы 20 – 30‑х годов.

Был момент в жизни Первой студии, когда, казалось, и она могла пойти в своем дальнейшем развитии по этому пути, отказавшись навсегда от трудного наследия своего недавнего сектантского прошлого и включившись в общий поток открывателей новых театральных материков.

Начальный шаг в этом направлении Студия делает летом 1917 года по инициативе Станиславского, который приходит к ней на помощь в ее раздумьях о своем будущем и начинает работу со студийцами над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Обращение Станиславского к этой пьесе не было простой случайностью. Самый выбор ее для очередной постановки Студии был откровенно полемичен по отношению к ее предшествующему репертуару. Станиславский явно стремился вывести своих «птенцов» из душных монастырских келий в жизнь через театральную стихию шекспировской комедии с ее открытым игровым темпераментом, яркими красками и жизнеутверждающим колоритом, с ее молодым весельем и заразительным озорным смехом.

Интересно, что на первых порах участники будущего спектакля не могли отойти в своей игре от исполнительской манеры «Сверчка» и «Потопа». Они стремились решать комедийные роли, включая буффонные, в привычном для них плане приглушенных лирических самовысказываний{13}.

Когда Станиславский после некоторого перерыва пришел в Студию для предварительного просмотра наработанного материала (спектакль режиссировал под его руководством Б. Сушкевич), он не принял лирической манеры актерского исполнения и перестроил весь ход представления, придав ему характер веселой карнавальной игры, щедро уснастив его различного рода шуточными выходками и трюками, вплоть до фарсового падения Мальволио в бочку с водой и т. д.

Спектакль вышел на публику в декабре 1917 года, имел шумный успех у зрителей и в прессе и на долгое время (правда, в измененном виде) останется в студийном репертуаре.

Но сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательством к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского «служения» в стихию вольной театральной игры. Вахтангов, ставший после смерти Сулержицкого ее фактическим руководителем, в письмах к друзьям сердился на Станиславского, упрекая его в измене духовным ценностям Студии, называя его постановку шекспировской комедии «масленичным каскадом». В те годы будущий создатель «Принцессы Турандот» был более правоверным последователем старого мхатовского реализма, чем сам Станиславский.

«Двенадцатая ночь» оказалась последним непосредственным вмешательством Станиславского в производственную жизнь Первой студии. Еще некоторое время он будет время от времени вести режиссерско-педагогическую работу с отдельными студийцами над ролями по его собственному выбору, как это было при постановке «Балладины». Но больше он не делает попыток повлиять на общий художественный и репертуарный курс Студии вплоть до ее окончательного выхода из системы Художественного театра.

В те дни, когда Станиславский вел работу в Студии над «Двенадцатой ночью», Вахтангов в противовес этому «масленичному каскаду» задумывал постановку «Росмерсхольма» — одной из самых темных и самых мрачных по безнадежному трагизму ибсеновских драм. И трактована она была Студией в еще более безотрадных тонах. Тема крылатых «белых коней» в ибсеновском «Росмерсхольме», как тема рокового возмездия, настигающего последнего представителя вымирающего росмерсхольмовского рода за все нравственные проступки и преступления его далеких предков, — эта тема исчезла из спектакля. По вахтанговской концепции, Росмер и Ребекка уходили в небытие по собственной воле («радостно», по словам Вахтангова{14}), как в последнее прибежище от обступившего их безысходного мрака жизни. В спектакле торжествовала тема Смерти — вечной избавительницы от неразрешимых противоречий земной действительности.