Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мало того, с определенного момента — а именно с первых лет революции — пестрота художественных приемов начинает служить театру для создания усложненного, своего рода «аллюзионного» сценического языка, на котором театр рассказывает зрителю о своем специфическом понимании современной действительности. В значительной мере этим обстоятельством объясняется то бросающееся в глаза различие, которое существует между цельностью его художественного облика времен «Сверчка на печи» и «Потопа» и эстетической разорванностью режиссерских композиций позднейших лет.

Ясность непосредственных лирических высказываний первого периода Студии уступает место запутанной сложности последующих художественных построений театра. Большую роль в них начинают играть образы-символы, многозначные по содержанию, имеющие несколько граней своего воплощения на сцене.

Театр перестает говорить о своей теме простым, доступным языком. Он выражает ее обходными путями, создавая двухплановый смысл спектакля. Именно этот прием позволяет театру, как мы увидим дальше, пользуясь классиками и историей, как будто оставаясь в пределах простого воспроизведения на сцене традиционного материала классических произведений, обращаться к современному зрителю со своей социально-философской программой, широко применяя систему символических обобщений и косвенных аналогий с современностью.

Такой жизненной задачей МХАТ Второго, его стержневой темой является утверждение индивидуалистического миросозерцания, своеобразная декларация прав отдельной личности на неограниченное самоутверждение, личности, выхваченной из социального контекста действительности и противопоставленной этой действительности.

Отдельный человек как замкнутое в себе существо, противостоящее обществу, отдельная человеческая личность как «мера всех вещей» — этот классический тезис старого буржуазного мира, со времен Возрождения определявший жизнь, культуру и искусство европейского общества в течение нескольких столетий, обуславливает общие позиции и центральную тему МХАТ Второго.

Этот тезис выдвигается театром в ту пору, когда мировая история делает крутой поворот на своем пути. И на этом повороте обозначается со всей отчетливостью и далеко идущими последствиями кризис индивидуализма как исторического миросозерцания, как системы общественного поведения. Человечество входит в новую эру, в которой начинают действовать иные соотношения между личностью и обществом. В сознании новых поколений личность начинает терять свое доминирующее положение в историческом процессе как двигатель социального прогресса. «На арене европейской истории появилась новая движущая сила — не личность, а масса», — писал Александр Блок в своей программной статье «Крушение гуманизма»{2}. И к тому времени, когда были оказаны эти слова, они уже давно перестали быть только спорным тезисом. Как мы увидим дальше, эта тема с конца XIX века все чаще разрабатывается в научной литературе и в публицистике. Ей посвящают книги и статьи не только историки и социологи, но и писатели, художники, журналисты. Она спускается на столбцы газет, делается достоянием текущей литературной и театральной критики, вплоть до мимолетных рецензий, посвященных новым явлениям в искусстве (Чехов, Комиссаржевская, Горький, Станиславский, МХТ и др.), вызывая горячие споры, возражения, протесты.

Так обозначается с первых же студийных шагов МХАТ Второго его внутренняя обращенность в прошлое, его запоздалый конфликт с новой исторической эпохой.

Эволюция этого конфликта за годы войны и революции и определяет различные этапы сложного творческого пути театра. Меняются социально-исторические условия, меняется и постановка самой темы, ее внешнее выражение, ее направленность и эмоциональное звучание. Но в основе ее остается то же изначальное неприятие театром современной ему действительности в ее главных, решающих тенденциях, идущих в завтрашний день человечества.

Рожденный в годы великих социальных потрясений, в эпоху грандиозной перестройки мира на новых началах, театр то пытается уйти от развертывающихся событий, закрыться от них, создавая в своих спектаклях замкнутый, отъединенный мир личных чувств и переживаний, — как это было еще в Студии в предреволюционные годы, — то стремится подняться над событиями, над разгорающейся исторической битвой, чтобы сурово судить своих современников с позиций вневременной индивидуальной морали отдельной личности, — как это делал театр в годы революции.

Отсюда — два основных этапа в деятельности МХАТ Второго. На первом из них тема театра решается в лирических композициях, в которых его призыв противостоять враждебной действительности окрашен в светлые тона. В эти годы театр не покидает надежда, что человечество все еще может вернуться к старым, веками освященным моральным нормам и ценностям.

На втором этапе, начавшемся вскоре после революции, развитие той же темы переходит в план неразрешимого трагического конфликта. Мрачные, монументальные спектакли возникают в эти годы на подмостках МХАТ Второго. В них господствуют жесткие, острые линии и звучат громкие, напряженные голоса. В этих спектаклях традиционная тема театра поднимается на высоту крупных социально-исторических обобщений.

2

Эта специфическая идейная позиция МХАТ Второго не является только индивидуальной особенностью этого театра. Учительство театра, его проповеднический тон, его призыв к своего рода культу отдельной человеческой личности в ее самоценности, в ее неограниченном самоутверждении, — эти особенности неписаной программы МХАТ Второго связаны с психоидеологией определенной общественной группы, которая имела свою особую судьбу, свои традиции в жизни русского общества за первые десятилетия XX века.

МХАТ Второй — театр мелкобуржуазной интеллигенции или, точнее, той прослойки этой интеллигенции, которая в эпоху обостренных социальных конфликтов, в ту эпоху, когда вся система старого мира была уже подточена изнутри и наполовину разрушена, выступила как третья сила, как своего рода посредник во все обостряющихся классовых боях.

В противовес всеобщему ожесточению, подготовке к вооруженной схватке эта группа несла знамя человечности, всепрощающей любви к людям.

Непримиримости двух стоящих друг против друга полярных классов она пыталась противопоставить зыбкий и неустойчивый закон индивидуальной морали, оправдание каждого отдельного человека изнутри, из особенностей его личной психологически-нравственной конституции.

Проблемы добра и зла она рассматривала вне сложившегося социально-исторического контекста, как вечные, неизменяемые категории.

Эта философия была обусловлена особым положением мелкой буржуазии в общественных условиях того времени. Исторический процесс обрекал эту социальную прослойку на срединное положение в развивающихся событиях, лишал ее сколько-нибудь активной, определяющей роли в них. В той ожесточенной борьбе, которая шла между двумя основными общественными массивами, для этой группы не оставалось самостоятельного места. Она была выбита из игры и поставлена перед необходимостью примкнуть к той или иной стороне. Выбор позиции для этой многочисленной общественной группы проходил в процессе острой дифференциации, болезненного распада, мучительных поисков и раздумий. В ее сознании победа капитализма вставала как пришествие сатаны, желтого дьявола, опутывающего мир властью золота, совершенством индустриальной техники, превращающей свободно мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной безжалостной машины.

Победа рабочего класса в ее представлении несла с собой разрушение культурных ценностей, возврат истории вспять, в темноту и хаос, как это было изображено в «Царе Голоде» Леонида Андреева.

В грядущей революции, явственно назревавшей в те годы, — при том или ином ее исходе — для этой социальной категории вставал призрак гибели и уничтожения.

Этим определялись те процессы, которые шли внутри мелкобуржуазной интеллигенции той поры и находили свое отражение в философии, в искусстве, в том числе и в театре.

Часть художников этой группы отворачивалась от враждебной действительности, уходила в мистику, порывала видимую связь в своем творчестве с реальной жизнью, создавая в искусстве идеальное царство Мечты или восславляя Смерть как вечную избавительницу от неразрешимых противоречий жизни, как это было у Ф. Сологуба. Другие впадали в отчаяние, истошным криком возвещая надвигающуюся катастрофу, с пафосом обреченных обнажая всюду зияющие бездны, как это делал в своих повестях и драмах тот же Леонид Андреев. Третьи шли на службу капитализму, создавая в своих произведениях апофеоз сильной личности, ломающей все на своем пути для достижения личной цели. Другие уходили в лагерь пролетариата, с частичными срывами и поражениями усваивая революционное мировоззрение восходящего класса, становясь его глашатаями в искусстве и в литературе, — как было с Максимом Горьким, а позднее с Маяковским. Своим путем шел к революции Александр Блок, в ранние годы призывавший ее как очистительный огненный вихрь, который истребит дотла старый одряхлевший мир, тронутый духовным тлением и социальным распадом.

Среди этих и многих других идейных концепций в кругах мелкобуржуазной интеллигенции предреволюционных лет сохранялась еще одна, наиболее последовательно выражавшая давние «классические» надежды этой группы.

По этой концепции осуществлялась попытка активно противодействовать историческому процессу, выражалось стремление изменить его русло, повернуть его движение в благоприятном для себя направлении.

Сторонники этой линии несли в мир не меч, а любовь. Они призывали современников рассеять дурман вражды и ненависти, разлитый в воздухе этого времени. Они призывали их полюбить друг друга, вытравить из своих сердец взаимное ожесточение. Эта группа идеологов представляла собой воинствующее братство, которое не сдавалось перед жизнью, не впадало в истерику и кликушество, не уходило в царство фантазии и мечты. Его участники продолжали действовать в земной жизни, среди реальных людей, убежденные, что им удастся повернуть историю назад, не замечая, что их проповеди и самое их существование в этом расколотом и взорванном мире становятся все более призрачными и фантастическими.

Философия этой группы характеризуется своеобразным смешением социально-этического учения Льва Толстого и неизжитых иллюзий народников, с их неколебимой верой в решающую силу критически мыслящей личности, с их преувеличенным пониманием роли отдельной человеческой личности в современном развитии исторического процесса.

Своеобразным выразителем в искусстве этой психо-идеологии и явилась Первая студия МХТ, рождение которой не случайно совпало с годами наивысшего роста капитализма, с еще невиданным обострением классовых противоречий во всем мире, с подъемом революционного рабочего движения в России после периода общественной реакции, установившейся вслед за поражением революции 1905 года.

1913 год, которым отмечено первое публичное выступление Первой студии Московского Художественного театра, уже нес с собой явную угрозу близкого взрыва, ощутимые предвестия надвигающейся мировой войны.

Пацифисты всех толков, толстовствующие миролюбцы всех стран уже вставали в пророческие позы и призывали любовь сойти в ожесточенные человеческие сердца. Вместе с ними встал в позу проповедника и молодой, только что родившийся театр. Мало того, именно для этой цели он был предназначен с первых же его шагов.

Его вдохновитель и руководитель Л. А. Сулержицкий, создавая вместе с К. С. Станиславским Первую студию, откровенно полагал цель нового театра в пропаганде нравственного самосовершенствования человеческой личности. Как мы увидим дальше, наставляя своих учеников, он открыто отводил театру служебную, своего рода мессианскую роль, рассматривая его как средство духовного и морального перевоспитания своих современников.