Эволюция архитектуры османской мечети: читать начало книги онлайн

Политические, научные и рекламные задачи «Основ османской архитектуры» продиктовали выбор памятников, наиболее изученных при восстановлении Бурсы после землетрясения 1855 г. (прежде всего куллие Мехмеда I и Йешил-джами, реставраторами которых и являлись авторы «Основ»22). Тем самым акцент в презентации наиболее выдающихся образцов анатолийского зодчества был перенесен на поновленные шедевры раннеосманской архитектуры в противовес обветшавшим стамбульским зданиям «классического» периода, производившим на европейцев удручающее впечатление. Правда, Синан был объявлен «законодателем национальной архитектуры», отмечалась его роль в рафинировании «живописного» стиля, создании модульной планировки и «строгих благородных пропорций» и даже в разработке новых «османских ордеров»; но если для публикации Йешил-джами отводилось 32 листа иллюстраций, то на синановские Сулеймание-джами и Селимие-джами – всего 10 таблиц23. Ни типологически, ни стилистически огромные стамбульские памятники «классического периода» не были выделены из предложенного корпуса нормативных сооружений.

Через год после презентации «Основ» было опубликовано обобщающее исследование реставрированных мечетей Бурсы XV в. Л. Парвилле²⁴, закрепившее «романтически-медиевистский» взгляд на раннеосманскую архитектуру, которую европейцы предпочитали видеть восточным аналогом готики, а османы – наиболее чистым примером собственной культуры, тем более что восстановление и расцвет Османского государства при Мехмеде I прекрасно корреспондировались в их глазах с Танзиматом и «османским Ренессансом»²⁵. Интерес в поисках корней османского искусства сместился к эпохе «до великолепного века» – не случайны параллели между некоторыми живописными произведениями Османа Хамди и прерафаэлитов²⁶.

Интересно, что «большие османские мечети», в формировании которых отчетливо просматривалось влияние архитектуры Византии, а эволюция отражала контакты с позднеренессансной и барочной Европой, уже не выглядели безупречными примерами собственно османского гения. Не замечать их было нельзя, у османов были все основания гордиться столь масштабными сооружениями, напоминавшими об эпохе наивысшего могущества Империи, но даже в работах Синана было предпочтительнее акцентировать не единство ренессансных поисков модели идеального храма, а «очищение стиля» и внедрение «ордерного» декора, отличного от античных прототипов²⁷. Таким образом, если к концу XVIII в. «большая османская мечеть» утратила значительную часть заложенной в нее политической риторики, а в начале XIX в. этот тип исчез из османской строительной практики, то к концу XIX в. представлявшие его здания практически исключались даже из зарождавшейся историографии османской архитектуры.

Инструментами визуализации официального оттоманизма в области архитектуры стал целый ряд учреждений: в 1881 г. было сформировано Государственное управление строительных работ (Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü), в ведении которого находились не только распределение государственных подрядов, но и контроль за их исполнением; в 1882 г. усилиями О. Хамди открылась Академия изящных искусств, где по европейской модели и по отдельной программе осуществлялась подготовка зодчих; в 1883 г. учреждена Школа гражданских инженеров, также выпускавшая архитекторов28. Унифицированная подготовка мастеров под руководством европейских преподавателей предполагала закрепление и распространение политически ангажированного нео-османского стиля – региональной версии архитектурного историзма.

Нео-османский тренд оказался особенно востребован в длительное (1876–1909) правление Абдул-Хамида II, вдохновленного идеями панисламизма и акцентировавшего свой статус халифа (кстати, 99-го по счету), управляющего наднациональной мусульманской империей²⁹. В гипотетическом сплочении мусульман султан видел возможность противостоять растущему давлению европейских государств, по отношению к которым ограничивался «политикой обещаний». Абдул-Хамид II прекрасно осознавал пропагандистское значение культовой архитектуры в провинциях и инициировал как ремонт обветшавших мечетей, так и строительство новых, оценивая эти проекты и как мемориалы собственного правления, и как инструмент идеологического влияния наряду с официальной прессой³⁰.

Показательным аспектом риторики культового строительства «эры Хамидийе» стало повышенное внимание к облику наиболее ранних центров Османской державы – Сёгюта, Бурсы, Кютахьи, подчеркивавшее историческую преемственность и ориентацию на раннеосманские образцы31. Легко можно заметить, что в архитектуре провинциальных мечетей последней четверти XIX в. использовались несколько типовых решений – большая часть сохранившихся памятников представляют собой центрально-купольные здания с опорой планировочного октагона на пристенные столбы и перекрытием углов молитвенного зала полукуполами, отсылая к образу эдирнской Селимие-джами (Азизие в Конье, Рамазан-паша в Айдыне, одноименные Хамидие в Сёгюте, Кютахье, Самсуне), или же упрощенные версии тетраконха с купольным перекрытием угловых ячеек (Азизие в Пинарбаши, Фатих в Чанаккале, Загнос-паша в Балыкесире); некоторой оригинальностью отличается перестроенная Челеби Султан Мехмед-джами в Сёгюте, зал которой по примеру раннеосманских улу-джами перекрыт двенадцатью небольшими куполами32.

Образцовое выражение представление об «османском Ренессансе» в конце XIX в. нашло в небольшой мечети Хамидие (1885–1886) при дворце Йылдыз, служившем резиденцией Абдул-Хамида II. Ее автором называют как Саркиса Бальяна, так и греческого мастера Николаоса Целеписа, главного архитектора недавно созданного Государственного управления³³. Это сооружение является последней из дворцовых «павильонных мечетей», но ее монарший павильон не организует широкого северного фасада, а заменен двумя одноэтажными пристройками в северной части основного объема здания, приобретшего выраженную горизонтальность и вытянутость по «оси ислама» и сходство с раннеосманскими Т-образными мечетями-завие.

Прямоугольный молитвенный зал перекрыт плоским потолком с широким развитым карнизом. В центре интерьера в потолок «врезан» купол на высоком 16-гранном световом барабане, – аналогов такому размещению единственного купола в интерьере мечети в османской архитектуре нет. Хотя диаметр барабана и купола всего 8 м, для его опоры в интерьер введены две пары столбов, имитирующие деревянные опоры позднесельджукских мечетей, соединенные в верхней части фестончатыми арками и несущие широкие консоли. Узкий продольный проход между столбами четко задает направление к михрабу, дополнительно акцентируя «вектор ислама» в интерьере.

Обычные для османских мечетей лоджии заменены простым балконом на граненых столбах со сталактитовыми капителями, занимающим более четверти длины зала, из-за чего купол воспринимается сильно сдвинутым к северу. Между столбами вставлены профилированные рамы, вычленяющие пространство нижнего яруса из интерьера. На широком балконе выделены два полуизолированных места для молитвы женщин из монаршей семьи; два балкончика на боковых стенах, выходящие из пристроек-павильонов почти по поперечной оси молитвенного зала, закрыты резными решетками-машрабиями из мореного дерева (считается, что к их изготовлению приложил руку сам Абдул-Хамид II).

Хамидие-джами, Стамбул. Вид с северо-востока. Фото А. Фререса. 1880 гг.

Интерьер Хамидие-джами лишен каких-либо неоготических элементов, за исключением стрельчатых окон; горизонтали (выделенный цоколь, широкий орнаментальный фриз, карниз, рама плафона) преобладают над вертикалями (подкупольные столбы, столбики балкона, сдвоенные колонки на углах машрабий). Архитектурные членения не создают никаких имитаций конструкции и направлены на формирование впечатления предельной простоты, гармонии и «умеренной роскоши», приличествующей тщательно продуманной «исторической» декорации какого-нибудь викторианского интерьера. Основными средствами декора являются фактура и цвет: сочетание панелей темного дерева, изразцовых панно в нижнем ярусе, беломраморных михраба, минбара и кафедры для чтеца Корана, золотых круглых рам каллиграфических композиций между стрельчатыми окнами верхнего яруса. Необычными для османской архитектуры являются росписи потолка и купола, имитирующие насыщенно-синее небо с золотыми звездами.

Оформление фасадов Хамидие-джами кажется наиболее «готическим» из всей позднеосманской архитектурной неоготики. Плоскости стен расчленены профилированными рамами, в каждую из которых врезаются два уровня стрельчатых окон с профилированными наличниками. Вопреки обыкновению, архитектор оформил южный и северный фасады вытянутого здания одинаково, как трехчастную композицию с чуть выдвинутой и повышенной центральной частью, увенчанной W-образным аттиком. Единство декора приводит к тому, что северный вестибюль и боковые павильоны, частично закрывающие фасады, воспринимаются зрителем как позднейшие пристройки, создавая эффект «обжитости» мечети и наделяя ее ложной «биографией». Основными декоративными элементами фасадов становятся сложный сталактитовый карниз, сталактитовые консоли подоконников и ажурные «ламбрекены», визуально разделяющие стрельчатые окна на три части.

Фасады мечети Хамидие многократно меняли цветовое решение, но на ретушированных фотографиях XIX в. видно, что здание было окрашено в коричневато-охристый цвет, контрастировавший с беломраморными архитектурными деталями (позже покрашенными «под золото»). Кроме того, был изменен и первоначальный облик вестибюля и павильонов – они лишились прямоугольных рам, в которые были заключены стрельчатые окна, и потеряли дробное остекление крылец, а округлые рукава боковых лестниц были заменены на прямые марши. Следует отметить, что поднятие уровня земли значительно уменьшило высоту цокольной части (превышавшей человеческий рост) и исказило первоначальные пропорции здания.

Д. Кубан счел геометризованное оформление Хамидие-джами окончательным разрывом с архитектурой «классической» мечети, но без каких-либо аргументов отметил, что здание оказалось гораздо ближе византийским церквям, нежели османским культовым постройкам34. Между тем, помимо воспроизведения объемно-пространственной структуры раннеосманского завие, в мечети Хамидие представлен искомый репертуар декора нео-османского стиля – сталактитовые капители и фризы, мраморные оконные рамы (подобные Йешил-джами в Изнике), граненые столбы, имитирующие деревянные опоры (образцом для которых могли послужить, например, позднесельджукские мечети Бейшехира и Анкары), фестончатые арки (использовавшиеся в интерьере Улу-джами в Манисе и в портике Фируз-бей-джами в Миласе)35; членение вестибюля высокими стрельчатыми окнами и расширенной и повышенной центральной частью с аттиком также отсылает к портикам на аркадах, общим для османских мечетей. Следует отметить и единственный минарет, установленный на северо-западном углу западного павильона, предельно консервативный по своему облику, с единственным балкончиком-шерефе на сталактитовых консолях.

Хамидие-джами, Стамбул

План (по Катипоглу Озмен)

Хамидие-джами.

Вид с севепо-востока

Хамидие-джами. Южный фасад

Все эти «историцизирующие» элементы свидетельствуют уже не просто об абстрагированной рефлексии о прошлом, но о внимательном изучении памятников архитектуры в рамках реставрационных работ и о сознательном отборе наиболее характерных конструктивных и декоративных элементов, посредством которых программно устанавливалась (или должна была устанавливаться) визуальная преемственность исторического прошлого и «эры Хамидийе». Если художественный стиль эпохи правления Абдул-Хамида II претендовал на статус «османского Ренессанса», то образцом для него – той «классикой», на которую следовало ориентироваться и которую, собственно, было желательно «возрождать», – оказались не грандиозные мемориалы «великолепного века» Сулеймана и Синана и не стамбульские мечети Мехмеда Завоевателя, но сравнительно небольшие культовые сооружения позднесельджукского и раннеосманского периодов, которые воспринимались как «довизантийские», когда османская культура сохраняла «национальную» чистоту и не подверглась (в романтизированных представлениях близкой к «новым османам» националистической интеллигенции) инородным влияниям и искажениям.

Хамидие-джами. Интерьер. Вид с севера

Таким образом, османский государственный заказ (проявившийся не только в культовом, но и в дворцовом и гражданском строительстве) не просто формулировал запрос на поиски национальнокультурной самоидентичности, но и предлагал приемлемые ориентиры этих поисков. Более того, этот запрос сопровождался и созданием необходимых, хотя и недостаточных инструментов для его воплощения – программ подготовки зодчих, султанских заказов провинциальных мечетей, оформлений частых празднеств, о чем свидетельствуют гравюры с изображением временных построек в османских «зонах» на Всемирных выставках 1878,1889, 1893,1900 гг.³⁶, а также воздвигавшихся в честь приезда высоких гостей в Константинополь; кроме того, сохранились проекты павильонов Национальной выставки и светские здания (например, библиотека комплекса Баязид); некоторые проектные разработки стамбульской Академии были использованы при строительстве как культовых, так и светских зданий на балканских территориях Империи³⁷.

Однако после мощного землетрясения 10 июля 1894 г. правительству надо было не продвигать хорошо подготовленный идеологический проект, а восстанавливать огромное количество зданий, для чего были привлечены европейские реставраторы, архитекторы и инженеры. Выпускникам османских инженерных школ и Академии пришлось стажироваться под руководством мастеров уже сдавшей позиции эклектики и входящего в моду модерна³⁸, и это руководство не могло остановить «вестоксикацию» позднеосманской архитектуры даже при попытках поддержать «ориенталистский тренд», прослеживаемый, например, в особняках и административных зданиях А. Валлари или в здании вокзала Сиркеджи, завершенном А. Ясмундом в 1890 г. в некоем «мавританско-готическом стиле», воплощая представления о «встрече Востока и Запада». В стамбульских постройках 1890-х гг. весьма ограниченно применялись лишь некоторые наиболее отчетливые иконографические элементы «османской архитектурной парадигмы» – портики на стрельчатых арках, низкие шлемовидные купола, выносные карнизы на кронштейнах, изразцовые фризы.

Хамидие-джами. Интерьер.

Вид на северный балкон с юго-запада