Эволюция архитектуры османской мечети: читать начало книги онлайн

Во второй половине XIX в. «большие османские мечети» окончательно стали анахронизмом, ярко свидетельствовавшим о безвозвратно ушедшем «золотом веке» и контрастировавшим с современным строительством. Показательно первое впечатление В.Д. Поленова, предпринявшего путешествие через Босфор в 1881 г.: «Наконец показался Константинополь. Общий вид его: это груда грязно-желтых и серо-коричневых домиков, громоздящихся один на другом, перерезаемых длинными желтыми уродливыми зданиями казарм и красивыми массами полукруглых куполов мечетей с высокими минаретами»4. Несколькими годами ранее В.Д. Смирнов писал: «Надобно очень долго и очень часто присматриваться к общей панораме Стамбула, чтобы безошибочно различать мечети. Как красивы они на фотографических снимках, так непривлекательны они в натуре, если вы приметесь осматривать их во всех подробностях, а не ограничитесь общим архитектурным абрисом здания. Что потрескалось, пооблупилось, покривилось, то или остается на произвол судьбы, или если и починяется, то самым неряшливым образом: следы штукатурных заделов и кровельных заплат так и остаются не заглаженными»5. И даже в романе 1892 г. Карл Май отмечал: «Говорят, что Копенгаген, Дрезден, Неаполь и Константинополь – самые красивые города Европы. Я согласен с этим утверждением, но с одной оговоркой относительно последнего – этот город красив только тогда, когда смотришь на него со стороны Золотого Рога; что же касается его нутра, то тут несложно впасть в разочарование»6.

Поддержание мемориальных куллие определялось возможностями вакуфных фондов; архитектурный патронат султанов, проводивших реформы Танзимата, был направлен прежде всего на застройку босфорских районов. Важным фактором модернизации исторической части Стамбула стали послепожарные перестройки, которые давали возможность прокладывать новые магистрали и переоформлять старые кварталы (Аксарай, Ходжапаша, Кумкапы), но разработанные приглашенными европейскими архитекторами (Л. Сторари, Г. фон Мольтке, Ж.-А. Бюваром) планы перестройки и развития города либо остались не реализованными, либо затрагивали весьма небольшие территории и на облик Стамбула почти не влияли7.

С середины XIX в. – именно в период усиленной вестернизации османской культуры – европейское зодчество активно разрабатывало «национальные» направления, объединяемые термином «историзм». Обращение к «историческим» стилям, вдохновленное разнонаправленными поисками истоков национальных культур и их архитектурного выражения, имело разнообразные проявления: «в России в рамках “историзма” при покровительстве государства развивались “русский” и “византийский” “стили”, во Франции и Англии – “неоготика”, в Германии – “необарокко” и т. д.»⁸ Приглашенные европейские мастера не только механически переносили эти стили на Восток, но пытались разработать некий «неоисламский стиль», который, по их мнению, должен был «подойти» Константинополю как столице халифата, эклектично смешивая в декоре зданий элементы арабской, персидской, индийской, мавританской культур⁹. Вестернизированная «ретроспекция» оказалась для развития османской архитектуры лишь маргиналией, хотя и безусловно эффектной: политическая самостоятельность Османской империи, четкость условий заказа и жесткий государственный патронат в области общественного строительства позволили избежать распространения «колониального стиля», проявившегося в британских, французских, голландских и испанских владениях¹⁰; в то же время приглашенные мастера не только создали в крупных городах Империи (балканских, приэгейских, левантинских) образцы, соответствовавшие новейшим трендам европейской архитектуры, но и заложили основы османского профессионального архитектурного образования¹¹.

Османские версии «исторических стилей»

Реакция османской архитектуры и культуры в целом на «историзм» оказалась запоздалой – очевидно, в силу крайне слабой развитости интереса к истории, который в Европе был воспитан историческими романами эпохи романтизма (В. Скотт, В. Гюго, А. Дюма и т. д.) и который османское общество вряд ли могло оценить и разделить. Лишь часть европейски образованной османской интеллигенции (в том числе лидеры «новых османов», с 1867 г. находившиеся в Париже) оказалась увлечена трудами западных историков, некоторые из которых переводились и на османский язык, но по понятным причинам более интересовались историей исламской цивилизации, венцом которой представлялся Османский халифат¹².

Тем не менее знакомство зодчих эпохи Танзимата с европейскими стилями и смешение различных парадигм декора в эклектичных босфорских дворцах и «павильонных мечетях» привели к проникновению в османское зодчество и элементов неоготики, претендовавшей на статус официального художественного стиля викторианской Англии (достаточно упомянуть прерафаэлитов и восторженные оценки Дж. Рёскина), ставшей международным архитектурным трендом и распространившейся даже туда, где исторической готики никогда не было, – в США, Австралию, Бразилию, Индию, Китай, Россию, где, правда, лишалась своих национально-исторических коннотаций. Неоготика попадала в Стамбул и через «первые руки» – в 1856 г. по окончании Крымской войны был объявлен конкурс проектов англиканской Крымской мемориальной церкви, в котором победил проект У. Бёрджеса – реставратора средневековых замков и строителя неоготических храмов (в 1863 г. проект изменен Дж. Стритом).

Л. Парвилле. Фасады османской мечети и павильона «в османском стиле» для Всемирной выставки в Париже 1867 г. (Gazette des architectes et du bâtiment, special issue, Paris, 1867)

Видными фигурами, представлявшими османское зодчество в Европе, в 1860-1870-х гг. стали итальянец Пьетро Монтани (Монтани-эфенди) и француз Леон Ларвилле13 – оба последователи идеолога неоготики Э. Виолле-ле-Дюка, при этом Ларвилле был не только архитектором-реставратором, но и историком искусства и декоратором-керамистом, занимавшимся реставрацией куллие Йешил в Бурсе. Этим иностранцам (при участии Дж.-Б. Барборини) было поручено важнейшее самопрезентативное мероприятие – оформление османского павильона на парижской Всемирной выставке 1867 г.14, посещенной султаном Абдул-Азизом, после чего они вошли в число идеологов архитектурной программы «османского Ренессанса».

В 1869–1871 гг. по заказу матери султана Абдул-Азиза в стамбульском районе Аксарай была возведена мечеть Пертевниял Валиде Султан, считающаяся одной из попыток адаптировать неоготический декор к позднеосманской эклектике. Мечеть являлась частью благотворительного комплекса (который может считаться последним куллие Дома Османа), в состав которого вошли также мавзолей, кораническая школа (мектеб), дом «хранителя времени» (муваккитхане)15 и водоразборный фонтан (себиль). Авторство проекта приписывается как П. Монтани, так и Саркису и/или Акопу Вальянам16, и уже сомнения в атрибуции указывают на нехарактерное™ данного здания для османской культовой архитектуры. Д. Кубан охарактеризовал этот памятник как «чужеродный» для традиционного квартала17, упуская из внимания, однако, что после крупного пожара 1856 г. район Аксарай был перепланирован Л. Сторари по европейскому проекту.

Пертевниял Валиде Султан-джами.

План (по Созену)

Пертевниял Валиде Султан-джами в Аксарае, Стамбул.

Вид с юго-востока

Типологически аксарайская постройка является «павильонной мечетью»: ее квадратный в плане молитвенный зал, перекрытый 10-метровым куполом на высоком 16-гранном барабане, предварен композиционно развитым двухэтажным павильоном с повышенной центральной частью. Крылья павильона имеют выступы на юг, частично «прикрывая» боковые фасады мечети, а доминирующая центральная часть, перекрытая сомкнутым сводом, – значительно выдающийся вестибюль, решенный как самостоятельный трехчастный архитектурный объем, также с повышенным центром; таким образом, на северном фасаде здания возникает подобие трехчастных объемов, подчеркивающее вертикальную устремленность постройки, а план павильона приобретает стреловидность.

За счет проекций интрадосов подпружных арок подкупольный квадрат в интерьере расширен до креста с короткими рукавами, в углах которого образованы массивные устои. Небольшие размеры зала, два ряда стрельчатых окон и световой барабан избавили архитектора от необходимости превращать люнеты в решетки и позволили создать компактный, ясный, уютный интерьер, гармонично расчлененный фризами и профилированными рамами. Северная часть зала традиционно дополнена двухъярусными лоджиями; из интерьера лоджии оформлены как прямоугольные проемы, разделенные почти квадратными в сечении столбами с орнаментальными скруглениями в верхних углах. Лоджии верхнего яруса воспринимаются вдвое меньшими, чем нижние, и выглядят скорее как дополнительные балконы. Основная декоративная нагрузка интерьера возложена на орнаментальные росписи с преобладанием лилово-голубых и охристо-коричневых оттенков и обилием позолоченных деталей (каллиграфические фризы и панно, ограждения балконов, обегающий зал сталактитовый фриз).

Пертевниял Валиде Султан-джами.

Интерьер. Северная стена. Вид с юго-запада

Интерьер. Вид с севера

Пертевниял Валиде Султан-джами. Северный павильон. Вид с северо-запада

В отличие от «павильонных мечетей» предшествовавших десятилетий создатели Пертевниял Валиде-джами отказались от выведения на фасады архивольтов подпружных арок – вместо них на каждый фасад наложена профилированная рама, увенчанная орнаментальным фронтоном. Многократно повторяющимся мотивом декора фасадов оказывается выделение и поднятие центральных элементов любого трехчастного ряда (стрельчатых архивольтов, вставных панно, наложенных фронтончиков), посредством которого акцентируется вертикальная ось.

Профилированные рамы, высокие стрельчатые окна, ниши со сталактитовыми щипцовыми завершениями, подчеркнутые ребра угловых башенок, увенчанных луковичными навершиями, вкупе с темным камнем облицовки создают непривычный для османского восприятия «неоготический» налет. Однако необходимо отметить, что многие из элементов, приспособленных для создания этого эффекта, заимствованы из «классической» османской архитектуры: так, необычные треугольные фронтоны над центральными частями фасадов схожи с очертаниями аттиков входных порталов мечетей Султанахмед и Йени Валиде в Эминоню, сталактитовые «щипцы» в фасадных рамах воспроизводят пропорции «сельджукских порталов», а ажурные вставки в углах интерьерных лоджий придают прямоугольным проемам сходство с раннеоманскими «арками Бурсы». Подобных рефлексий на тему средневекового наследия, равно как и детального знания репертуара архитектурного декора анатолийских памятников, было бы странно ожидать от Бальянов, но вполне правомерно – от сотрудничества П. Монтани и Л. Парвилле, а то, что прежние декоративные элементы (треугольные завершения портальных рам XVII в.) оказались превращены в монументальные детали фасадов (фронтоны), свидетельствует лишь о свойственной «историзму» как фазе эклектики творческой интерпретации заимствований, призванных обеспечить «налет древности» – уже не интернационально-готической, а собственно османской.

Совпадение целого ряда факторов (интернациональный тренд «историзма», критика «новыми османами» оторванных от собственных традиций вестернизированных архитектурных экспериментов в градостроении и гражданском строительстве, пропаганда националистического оттоманизма, официальная декларация «османского Ренессанса») привело к необходимости акцентирования «почвеннического» анатолийского культурного наследия, призванного, в частности, стать основой для национального архитектурного стиля¹⁸. Однако перед этим возникла задача формулировки представления об этом наследии, отделения его от привнесенных элементов и определения «классических» образцов, на которые следовало бы ориентироваться.

Первой попыткой самоанализа и самоидентификации стала подготовка фундаментального труда «Usul-i Mi’mari-i Osmani» («Основы османской архитектуры») к Всемирной выставке в Вене 1873 г.19 Ответственным за данный проект был назначен Ибрагим Эдхем-паша (на тот момент министр общественных работ), основными исполнителями явились просветитель Осман Хамди20 и европейцы – архитекторы и реставраторы В. Мари де Лоне и П. Монтани. В роскошно изданном на нескольких языках фолианте содержалась первая, весьма условная периодизация османской архитектуры и акцентировались элементы собственно «османского стиля»; парадигма этого стиля была представлена довольно схематично, но охватывала как технические приемы и архитектурные детали, так и декоративное убранство зданий. Одной из целей книги оказалась риторическая романтизация славного прошлого, «золотого века» Османской династии, после которого культура эпохи Танзимата (и особенно правления Абдул-Хамида II) должна была восприниматься как «османский Ренессанс»21.