Эволюция архитектуры османской мечети: читать начало книги онлайн

Трудно, однако, согласиться с характеристиками построенных Вальянами культовых сооружений как подражаний Западу, разрушения османских архитектурных традиций, отражения ослабления творческого потенциала османских мастеров и т. д.; подобные характеристики турецких исследователей⁵¹ основаны прежде всего на свидетельствах современников, недовольных засильем иноверцев в столь риторически важной (и безусловно доходной) сфере, как реализация заказа «повелителя правоверных». В заслугу Вальянам можно поставить тот факт, что, несмотря на следование европейским трендам, стамбульская архитектура избежала «колониальное™» и сохранила свою самобытность; именно деятельность семьи Вальянов должна была обеспечить архитектурное выражение идеи «османского Ренессанса» в третьей четверти XIX в.⁵²

Безмиалем Валиде Султан-джами.

План (по Окуру)

Вид с северо-запада.

Аэрофотосъемка

«Павильонные мечети» эпохи Танзимата объединяют достаточно скромные (по османским меркам) размеры, не создававшие для архитекторов конструктивных проблем: диаметр единственного купола на парусах (реже – на тромпах), перекрывающего квадратный в плане зал (за исключением октагональных мечети-реликвария Хирка-и Шериф и Тешвикие-джами), варьируется от 10 м (в Пертевниял Валиде-джами) до 16,6 м (в Безмиалем-джами)⁵³. Подобные купола не нуждались в введении дополнительных опор, что позволяло избежать какого-либо членения интерьера. Отличительной чертой многих «бальяновских» дворцовых мечетей стали подчеркнутые архивольты подпружных арок, выведенные на фасад по образцу мечетей Михримах, Нуросмание, Бюйюк Селимие, что можно воспринимать как декларацию преемственности архитектурных форм. Однако прясла не используются зодчими для заполнения рядами световых проемов: плоскость фасадов всегда расчленяется горизонтальными профилированными фризами и раскрепованными антаблементами, превращающими люнеты в подобие циркульных фронтонов (обычно прерванных), а центральная часть фасадов выделяется более высокими арочными окнами и фланкирующими их полуколоннами или пилястрами.

В Кючюк Меджидие-джами⁵⁴ центральные световые проемы второго яруса «обведены» глубоко профилированными архивольтами, опирающимися на разорванные антаблементы пилястр, вторгаясь в поле лучковых фронтонов и создавая на фасадах перекличку циркульных кривых. Аналогичная композиция фасада использована в возведенной через полтора десятилетия Азизие-джами в Садабаде, но арочные световые проемы подняты на одинаковую высоту, а лучковый фронтон не соответствует подпружной арке купола, хотя «перекликается» с дугообразным фронтоном над центральным окном нижнего яруса. Глубокие изгибы боковых частей фасадов Азизие-джами отсылают к мечети Ортакёй, в которой угловые пилоны «дублируются» каннелированными ордерными полуколоннами, а ничем не разрываемый раскрепованный антаблемент превращает люнет пологой подпружной арки в лучковый фронтон⁵⁵.

В Безмиалем Валиде Султан-джами⁵⁶ Карапет Бальян превратил световые проемы второго яруса в серлианы с широкими рельефными архивольтами над центральной частью и соединил их с архивольтами полуциркульных подпружных арок трапециевидными элементами, создавшими в верхних частях фасадов необычный для османской архитектуры мотив расходящихся лучей, придавший особую парадность мечети дворца Долмабахче. Через 20 лет Саркис Бальян, сын Карапета, использовал этот же мотив разделения световых проемов «лучами» на фасадах перестроенной им Джихангир-джами; при этом люнеты отделены антаблементами, опирающимися на ордерную колоннаду, «заимствованную» из мечети Ортакёй, построенной Карапетом Вальяном и его старшим сыном Никогосом⁵⁷. Подобное оформление люнетов на фасадах мечетей и создание «дуговых» рядов световых проемов было оценено как отвечающее духу времени столичное новаторство и быстро распространилось в османские провинции, что демонстрирует, в частности, послепожарная «реставрация» Кестанепазары-джами в Измире.

Компактность архитектурного тела «павильонных мечетей» обусловила отказ от введения светового барабана (кроме Пертевниял Валиде-джами), но усиленные угловые устои, не нуждающиеся в дополнительных контрфорсах, как правило, завершаются пинаклями, закрывающими сферические треугольники парусов (тромпов), разрушающими кубичность объема и акцентирующими вертикали фасадов. Планировочная простота молитвенного зала, в котором отсутствуют айваны или апсиды, а михрабные ниши сводятся к плоским рамам, и два яруса световых проемов обеспечивают ясность и хорошее освещение интерьеров. В северной части зала традиционно устраивается галерея, но, в отличие от мечетей начала XIX в., ее оформление, как правило, лишено аллюзий на триумфальную арку, – два яруса галереи представляют собой аркады, образованные тремя пологими арками без выделения центрального прохода (исключениями являются Кючюк Меджидие-джами, лоджии которой образуют сложную профилированную декорацию северной стены, и Джихангир-джами, где установлен балкон на тонких колонках): очевидно, потомки создателя Нусретие-джами Крикора Вальяна не предусматривали риторической образности небольших интерьеров и сосредотачивали внимание молящихся на восприятии пышного архитектурного, скульптурного и живописного декора стены киблы.

Наиболее показательным изменением в мечетях эпохи Танзимата стало соотношение зала и павильона: последний перестал быть лишь «расширением» традиционного входного портика и архитектурной ширмой, оформлявшей северный фасад культового здания, превратившись в культовых постройках Вальянов и мастеров их круга в самостоятельную часть ансамбля. Если в стамбульских мечетях первой четверти XIX в. – Бюйюк Селимие, Бейлербей, Нусретие – «царский павильон» разрастался в крылья портика, то к середине столетия стал отдельным объемом, площадь которого в два, а то и в три раза превышает молитвенный зал⁵⁸. Архитекторы опробовали различные варианты композиции помещений павильонов – значительное выдвижение единых массивов крыльев вперед (в Кючюк Меджидие-джами); дробление на несколько блоков и расположение их симметричными уступами, направляющими молящихся к лестничным маршам (в Ортакёй-джами); формирование стреловидного выступа помещений перед молитвенным залом (в Пертевниял Валиде-джами); вытягивание в одну линию классицистического фасада с выступающими ризалитами (в Безмиалем-джами длина павильонного фасада составляет 58 м, более чем втрое превышая ширину зала).

Джихангир-джами в Бейоглу, Стамбул. Вид с северо-запада

Вариативность архитектурных деталей «павильонных мечетей» проявляется и в оформлении входов и подъемов: в одних памятниках сохраняются фасадные портики (обычно трехчастные, как в Кючюк Меджидие и Бюйюк Меджидие), в других портик заменяется глубоким плоскоперекрытым айваном, отделенным ордерной колоннадой (Тешвикие-джами), в третьих проходные аркады превращаются в окна вестибюля, оставляя единственный центральный проход (Безмиалем-джами), в четвертых мастера возвращаются к привычному купольному son cemaat yeri (Джихангир-джами). Ко входу в здание могут вести и короткие прямые лестничные марши, и несколько параллельных лестниц, позволяющих подняться на предваряющую вестибюль софу, и симметричные скругленные «рукава», заставляющие входящего отклоняться от «вектора ислама» и выбирать маршрут.

Выбор различных декоративных программ заставил архитекторов «павильонных мечетей» пренебречь жестким стандартом иглообразных минаретов «классической» эпохи. Вполне традиционные тонкие каннелированные башни с коническими навершиями, фланкирующие фасад Безмиалем-джами, трактованы как коринфские колонны, на капители которых опираются повторяющие ее план балкончики для муэдзина; аналогичные балконы звездчатого очертания «надеты» на гладкие стволы минаретов мечети Бюйюк Селимие. Новацией зодчества эпохи Танзимата стало превращение традиционных открытых балкончиков-шерефе в закрытые павильончики, характерные для каджарской архитектуры Ирана, опирающиеся на ряды сталактитов (в мечетях Кючюк Меджидие и Азизие в Садабад) или на волюты «ордерной колонны» (в Азизие-джами в Конье).

Очевидно, развивая ставший главным в султанском культовом заказе тип «павильонной мечети», придворные мастера Абдул-Меджида I и Абдул-Азиза старались разнообразить используемые «типовые наработки» и достичь различных визуальных эффектов, подобно тому как за триста лет до того мастерская Синана искала наиболее интересные конструктивные и композиционные возможности типа «большой османской мечети». При этом перед Вальянами и мастерами их круга не стояли задачи отказа от привычных форм османской архитектуры, воспроизведения европейских образцов, создания каких-то особых симбиотических решений или разработки теории «османского Ренессанса», ставшего результатом политических директив и позднейших историографических рефлексий⁵⁹. Архитекторы середины XIX в. лишь приспосабливали в разной степени освоенные ими в процессе знакомства с западными памятниками парадигмы барочного, ампирного, неоренессансного архитектурного декора к уже существовавшим практическим наработкам османского зодчества.

В области культовой архитектуры самостоятельность и османская идентичность получаемых результатов оказались нагляднее, нежели, например, в дворцовом строительстве: в построенных Вальянами резиденциях Йихламур, Долмабахче, Йилдыз, Бейлербей, Чираган⁶⁰ использованы планировка и поэтажное членение европейских дворцовых построек, ризалиты, мотивы триумфальных арок, но архитектурное тело и отдельные элементы дополняются сложным и обильным рельефным декором, «османизирующим» здания, и эти декоративные элементы повторены в следующих устоявшейся типологии дворцовых мечетях, вызывая эффекты «узнавания» и «уподобления» и способствуя объединению жилых, административных и культовых построек в единые ансамбли.

Джихангир-джами. Вид с юга

Тешвикие-джами в Нишантпаши, Стамбул. Вид с северо-запада

Перед мастерами эпохи Танзимата не стояло и требование стилистического единства в пределах не только одного архитектурного ансамбля, но и конкретных построек. Желательная, но вряд ли конкретизированная «европеизация» облика зданий легко достигалась с помощью широкого набора элементов архитектурного, скульптурного и живописного декора, и именно обилие декора во многом предопределяет интуитивное стилистическое определение той или иной «павильонной мечети», зачастую не совпадающее с характеристикой дворцового ансамбля, частью которого мечеть является. Так, Безмиалем-джами, находящаяся рядом с «барочным» дворцом Долмабахче, часто описывается как «ампирная»; Бюйюк Меджидие-джами Д. Кубан назвал «наиболее совершенным барочным памятником Стамбула», но сразу же оговорил, что стиль этой мечети не может быть определен как барокко⁶¹; кроме того, павильон мечети в Ортакёй оформлен предельно сдержанно, оттеняя роскошь декора объема молитвенного зала (аналогичный контраст основного объема и павильона использован в Азизие-джами в Садабаде). Тонкая графичная прорисовка деталей на фасадах Тешвикие-джами резко отличается от предельно консервативного классицистического оформления «ширмы» павильона с четырехколонным ордерным портиком и грубоватой рустовкой ребер. Стрельчатые окна, уступчатые треугольные ниши и профилированные вертикальные рамы на фасадах Пертевниял Валиде-джами заставляют характеризовать ее как «неоготическую»⁶².

Подобное «разностилье» зодчества эпохи Танзимата вполне соответствовало утвердившемуся в европейской архитектуре второй четверти XIX в. эклектизму как творческому методу, актуализируемому при распаде устоявшейся системы архитектурных форм. В условиях неприятия прежней архитектурной типологии (отказ от «больших османских мечетей», замена дворца Топкапы как места пребывания султана организованными по европейскому образцу босфорскими резиденциями, перемещение частной жизни стамбульской элиты из городских усадеб-конак в прибрежные особняки-йалы) и навязываемой ориентации на западные образцы османские зодчие были вынуждены – и имели возможность – использовать парадигмы европейского архитектурного декора, интерпретировать их и варьировать в конкретных памятниках по своему усмотрению, что также отвечало миропониманию романтической фазы эклектики63. При этом и функции, и типологическая основа зданий оставались неизменными, а та риторическая синтагма, для которой применялись заимствованные парадигмы декора, сохраняла возможность адекватных прочтения и понимания в рамках султанского патроната, выражая уже не только идеи могущества светской и духовной власти, но и смешения европейского прагматизма и восточной роскоши64. Архитекторы Танзимата смогли создать свой вариант эклектичного «ориентализма», при этом отказавшись (вряд ли осознанно) от легко реализуемой визуализации «ориенталистских» представлений и ожиданий европейцев65, но предложив собственное прочтение возможности симбиоза западной и восточной культур при несомненном сохранении османской самоидентичности.

Необходимо обратить внимание и на то, что султанский архитектурный патронат эпохи Танзимата сосредоточивается преимущественно вне исторической застройки Константинополя, Перы и Ускюдара. Если «осью» для размещения памятников «классического периода» являлись в первую очередь константинопольские холмы и византийская Меса, и зодчие рассчитывали точки зрения с Мраморного моря и Золотого Рога, то в XIX столетии при развитии северных районов Стамбула (Бешикташ, Ортакёй, Бебек, Кузгунджук) новой «магистралью» стал Босфор. Не случайно сходство пейзажей А.И. Меллинга с венецианскими ведутами (с галерами вместо гондол), не случайно на упомянутом рисунке Л. Фурмана представлена именно морская прогулка султана, и не случайно Т. Аллом изобразил мечеть Нусретие со стороны пролива, частично скрытую парусами фелук, а Айвазовский смотрел на силуэты огромных мечетей и минаретов со стороны маяка Кыз Кулеси⁶⁶.

В 1840-х гг. французский путешественник Жерар де Нерваль писал о Стамбуле: «Его разноцветные дома и изящные мечети с отлитыми из олова куполами и кружевными минаретами, его зыбкие зеленоватые горизонты должны наводить на мысль об удовольствиях и о сладких грезах», но оговорил: «Константинополь, как и театральные декорации, следует смотреть из зала, не заглядывая за кулисы. <…> Если что-нибудь и вызывает сожаление, так это то, что Стамбул, частично потеряв свой прежний облик, не приобрел порядка и благоустройства европейских столиц. <… > Однако ныне турки не жалеют усилий для того, чтобы поднять свою столицу до европейского уровня. Они знакомы со всеми техническими достижениями. Следует только пожалеть о рутине и о приверженности к древним обычаям, свойственных некоторым слоям турецкого общества»⁶⁷. Чуть позже Теофиль Готье, восхищенный Константинополем, но также предпочитавший любоваться празднествами из наемного каика, снова и снова использовал в своих описаниях слово «декорация»: «Великолепная панорама, представшая нашим глазам, более всего напоминает оперные декорации»⁶⁸; «Этот город так необычен и прекрасен, что начинаешь сомневаться в его реальности. Создается впечатление, что это декорация к какой-то восточной феерии, купающаяся в лучах невиданного апофеоза, созданного фантазией художника и огнями рампы»⁶⁹; и наконец: «…все эти чудеса, как и театральные декорации, нуждаются в определенном освещении и перспективе. Когда подходишь ближе, все очарование исчезает, дворцы превращаются в трухлявые бараки, минареты – в побеленные столбы, а вокруг разбегаются узкие грязные улицы, лишенные какой бы то ни было привлекательности»⁷⁰.

Босфор стал «парадной улицей» османской столицы, на которую выходили фасады новых дворцов, стены киблы мечетей на европейском берегу и павильоны мечетей азиатской стороны, и теперь взгляд на Стамбул должен был открываться не с вершин холмов Константинополя, а с широкой полосы воды. Градостроительной задачей культовой архитектуры стало не программное «замещение святынь», а оформление босфорского «коридора», умело направлявшего взгляд зрителя к Дворцовому мысу и величественным «большим османским мечетям» вдоль внешне наиболее европеизированных кварталов Бешикташ, Бейоглу, Ускюдара. Прибрежная застройка, «первая линия» с отражающимися монаршими резиденциями, дворцовыми парками, «павильонными мечетями», стоящими на сваях йалы, пристанями и корпусами военных училищ становилась декорацией, призванной формировать впечатление обо всей Империи и прекрасно справлявшейся с этой задачей.

Поиски национального стиля в позднеосманской архитектуре

Несмотря на все попытки европеизации, слишком осторожная политика Танзимата не принесла желаемых результатов. В османском обществе сложилась убежденная оппозиция реформам, представители которой видели причиной неудач саму ориентацию на Запад и обвиняли попытки европеизации в разрушении традиционного уклада и очевидном замедлении развития Империи1. В 1865 г. создана организация «Новые османы» (Yeni Osmanlılar, Genç Osmanlı – «младоосманы»), членами которой была сформулирована националистическая концепция оттоманизма2. В области культуры был провозглашен курс на возрождение национальных традиций и акцентирование «османского» в противовес привнесенному «западному». Декларированное «национальное возрождение» в целом корреспондировало как с тезисом официальной политики, описываемым как «османский Ренессанс»3, так и с собственно процессом развития архитектуры, остававшейся одним из основных инструментов пропаганды.