Эволюция архитектуры османской мечети: читать начало книги онлайн

Вид с севера

До сих пор, кажется, исследователи османской архитектуры XVIII в. игнорировали тот факт, что «реставраторы» мечети Эйюп, вдохновляясь образом эдирнской Селимие-джами, опирались на готовое решение, предложенное в другом произведении Синана: дополнение конструкции октагона угловыми купольными ячейками скопировано из мечети Соколлу Мехмед-паша в Азапкапы. Строителям Эйюп-джами пришлось решать ту же задачу опоры подпружных арок купола на пилоны, составляющие ребра подкупольного восьмигранника, но если Синан мог себе позволить просто «нарастить» фуст консолью (как это сделано и в галереях двора Сулеймание-джами), то представление мастеров конца XVIII в. об ордерных конструкциях такой вольности в обращении с конструкцией не допускало: на опорных колоннах Эйюп-джами на Уз высоты появились дополнительные эхины и абаки, соответствующие пристенным пилястрам, но не изменяющие пропорции колонн. Очевидно, что от архитекторов Селима III потребовалось «примирение» конструктивного решения Синана с усвоенной ими программой ордерной декорации⁶¹.

На галерее молитвенного зала, куда можно подняться через скрытые в пилонах лестницы, нашлось место для выделенной «царской ложи», – правда, не в юго-восточном углу, как в подавляющем большинстве мечетей, предполагавших присутствие султана, а в юго-западном. Безусловно, такое «перемещение» хункар-мафиля вдоль стены киблы обусловлено не особенностями совершения молитвы в данной мечети, а сообщением с примыкающим закрытым двором, использовавшимся для подготовки к церемониям.

Планировка двора мечети схожа с Лалели-джами: ширине молитвенного зала соответствуют лишь пять ячеек фасадного портика из семи, две угловые ячейки обеспечивают увеличение ширины двора, соединяющего молитвенный зал с реликварием – гробницей Айюба ан-Ансари. Центральную ячейку портика пришлось расширить, перекрыв ее куполом с овальным основанием. Наличие дополнительных построек, сохранившихся от раннего куллие, заставило разместить основание западного минарета не на углу основного объема или двора, а примерно на Уз длины молитвенного зала, закрыв им одно из прясел западного фасада; восточный минарет Эйюп-джами появился только в первой четверти XIX в. и отличается по оформлению62.

Стамбульские мечети второй половины XVIII в. демонстрируют, что лишь спустя полтора века после смерти Синана османская культовая архитектура смогла отойти от разработанных его мастерской типовых моделей и вернуться к поискам новых архитектурных форм и нового репертуара декора.

«Имперский стиль», которым в период активизации контактов с Европой османский двор избрал барокко, вполне подошел для «имперской» архитектуры, способствуя поддержанию роли султанов как законодателей вкусов и главных патронов культового зодчества. Строительство куллие Нуросмание, а затем и Лалели возродило прерванную традицию закладки монархами мемориальных комплексов. Однако, хотя Нуросмание-джами продемонстрировала новые возможности османского зодчества – в частности, возведение 25-метрового купола на парусах, опорой которого являются лишь огромные подпружные арки и угловые устои, – строители новых «больших османских мечетей» уже не стремились участвовать в «состязании размеров»: превосходство количественных параметров уступило место зрительному впечатлению. Не последнее место в создании образа памятника играли пропорции: на смену устойчивым пирамидальным силуэтам мечетей XVI–XVII вв., подчеркнутым перетеканием полусфер и ступенчатыми контрфорсами, нижние части которых соединялись боковыми галереями, пришли вертикальные объемы, верхние части которых не закрыты полукуполами, а нижние – галереями (в наибольшей степени это характерно для Аязма-джами).

Эйюп-джами, Стамбул. Интерьер. Вид с северо-востока

Эйюп-джами, Стамбул. Интерьер. Купол

Эйюп-джами, Стамбул. Северный (дворовый) фасад. Вид с северо-запада

«Османское барокко» не противопоставлялось османской «классике» – как ни странно, оно стало очередным этапом адаптации находок Синана: создание П-образного обхода в подкупольном квадрате Нуросмание явилось использованием синановского приема обращения в интерьер верхнего яруса галерей боковых фасадов. Нерасчлененность интерьера, отсутствие нефного членения и арочный каркас подкупольной конструкции (восходящий к синановской балдахинной системе) позволили пронизать стены (люнеты фасадных арок) рядами световых проемов, усовершенствовав решение, примененное ранее в мечети Михримах у Эдирнекапы. Конструкция основного объема Лалели-джами позволила опереть маленький купол непосредственно на стены, но при этом в интерьере воспроизведен опорный октагон, во-первых, позволяющий расширить пространство, выделив северную часть интерьера («нартекс»), и, во-вторых, имитируя восьмигранник Селимие-джами в Эдирне и тем самым создавая почти необходимую отсылку к творчеству Синана. При восстановлении мечетей Фатих и Эйюп достаточно было оставаться в рамках типологического соответствия, что обеспечивалось очередным обращением к планировочным квадрифолию и октагону.

Эксперименты архитекторов «османского барокко» очевидно оживили уже «законсервированные» формы госзаказа. Полуовальная форма двора Нуросмание-джами, полученная за счет скругления углов планировочного прямоугольника, является решением уникальным; однако следует особо подчеркнуть, что это решение, отражающее как барочные вкусы, так и стремление к обновлению традиционных композиционных элементов, не противоречит типологическому нормативу «большой османской мечети»63, тем более что отведенная под двор часть плана здания традиционно равна молитвенному залу. В Лалели-джами нарушена логика расположения в интерьере эмир-мафиля: отсутствие в «Тюльпановой мечети» нефов, обхода и боковых галерей предопределило перенос монаршей ложи, закрытой позолоченными решетками, на балкон в северной часть интерьера; таким образом, эмир-мафиль в молитвенном зале есть, он по-прежнему изолирует монарха в пространстве коллективного ритуала, но в данном случае располагает правителя не перед, а позади рядов молящихся.

Культовая архитектура «османского барокко» активно использовала новые для нее выразительные средства – цвет и фактуру. Если в оформлении Нуросмание-джами акцент делался на тонкой графичности проработки светлой матовой мраморной облицовки здания, то уже в ограде куллие Аязма Мехмед Тахир-ага обратился к имитации открытой камен-но-плинфовой кладки, в Лалели-джами использовал тот же прием для отделки фрагментов фасадов здания, а в мечети Зейнеп Султан превратил чередующуюся кладку не только в основной строительный материал, но и в главное средство создания образа древней византийской постройки. После просторного, наполненного светом, льющимся через решетки проемов, интерьера Нуросмание-джами, выдержанного в оттенках серого цвета, в зале Аязма-джами появляются розоватые угловые пилястры, белозеленые архивольты и коричневые панели нижнего яруса, а в загроможденный темноватый интерьер Лалели-джами свет попадает через витражные окна. Мехмед Тахир не только не стремился к достигнутой ранее (в Нуросмание) ясности интерьера, но в полной мере реализовал ожидаемые от барокко принципы неясности и живописности.

Новым для османской архитектуры явилось активное использование световых эффектов для оформления фасадов: если в памятниках XVI–XVII вв., преимущественно облицованных матовым тесаным камнем, архитекторы оперировали объемами (многочисленные сферы перекрытий, значительно выступающие контрфорсы, купольные лоджии, глубокие интрадосы арок и т. д.), то декор зданий «османского барокко» стал более графичным, чему способствовала, в частности, мраморная облицовка мечетей Нуросмание и Эйюп, имитация чередующейся кладки Лалели и шлифованные каменные поверхности реставрированной Фатих. Османские зодчие предпочли крупным формам тщательную детализацию порталов, капиталей и импостов колонн, перспективных оконных рам, профилированных архивольтов, фризов и карнизов, создающую на фасадах тонкий и легко читаемый светотеневой рисунок.

Немногочисленные культовые памятники «османского барокко» свидетельствуют и о необходимости расширения иконографического репертуара классической османской архитектуры, и о готовности мастеров к активному эксперименту с новыми формами, которые были восприняты как средство оживления и обогащения традиции. Европейские заимствования стали лишь одним из направлений поисков, причем запоздалое обращение к барочному репертуару хронологически почти совпало с классицистической реакцией на барокко в западной культуре; очевидно, однако, что лаконизм неоклассицизма мало отвечал османским художественным вкусам, что ярко продемонстрируют босфорские дворцы XIX в. Если европейские мастера середины XVIII столетия в свою очередь обратились к Античности⁶⁴, для османских зодчих, как и для их заказчиков, этот исторический пласт оказался малоинтересен. В то же время османские архитекторы в поиске авторитетных образцов и стремлении выйти за пределы собственного классического наследия нашли и более близкие источники, нежели западные модели, с которыми порой сравнивают памятники «османского барокко»⁶⁵. Такими источниками оказались раннеосманские ай-ванные мечети, об организации молитвенных залов которых напоминают интерьеры Нуросмание и Лалели-джами, и культовые здания, построенные в Стамбуле при Мехмеде Завоевателе и в свою очередь близкие местным византийским памятникам. Очевидная «архаизация» облика мечетей «османского барокко», нараставшая в работах Мехмеда Тахира, не отмечена современниками и до сих пор не получила убедительного объяснения, но вряд ли можно согласиться с утверждением У. Рустема, видевшим в многочисленных архитектурных отсылках к византийскому прошлому попытку Османов заявить о своих правах на античное наследие, к которому апеллировало и европейское барокко⁶⁶, хотя до третьей четверти XIX в. ни османские власти, ни османское общество не проявляли исторического сознания.

Возведение «барочной» Нуросмание-джами и реставрации комплексов Фатих и Эйюп ненадолго вернули в практику султанского патроната тип «большой османской мечети». Если каждый правитель Империи со второй четверти XV по третью четверть XVI в. (начиная с Мурада II и заканчивая Селимом II) являлся патроном «большой османской мечети» в румелийской или босфорской столицах, то следующие сооружения этого типа появлялись с перерывами почти в полвека: между закладкой мечетей Селима II и Ахмеда I прошел 41 год, между завершением Султанахмед-джами и Йени-джами – 47 лет, Йени Валиде в Ускюдаре появилась еще через 46 лет, а спустя 45 лет после ускюдарского комплекса – Нуросмание… Можно говорить как о том, что закладка «большой османской мечети» и захоронение на территории собственного мемориального комплекса уже в конце XVI в. перестают рассматриваться как обязательные акты правления султанов, так и о повышении статуса такого акта, вызывавшего особый резонанс, породившего особый литературный жанр tarih-i câmi («история [такой-то] мечети») и дававшего основания для сопоставления с деяниями династических предков.

С одной стороны, это свидетельствует о сохранении «большой османской мечетью» функции инструмента политической риторики; с другой – об изменении самой этой риторики. Для Мехмеда Завоевателя и Баязида II основание стамбульских куллие с огромными купольными мечетями и собственными усыпальницами явилось своеобразным итогом, демонстрацией явных успехов в расширении и укреплении Империи. Сулейман Великолепный мог позволить себе искать наиболее выразительную монументальную форму для увековечивания действительно впечатляющих политических результатов своего правления, отказавшись от «экспериментальных» форм сравнительно небольшой «первой Сулеймание» (мечети Шехзаде) и предпочтя впечатляющее обращение к композиции храма Св. Софии, более соответствующего представлению о Templum Solomonis. Преемники Сулеймана I были вынуждены идти противоположным путем: основывая мемориальное куллие, искать оправдание для такого акта в формальных (а то и сомнительных) поводах для «триумфов», а позже – откровенно воспроизводить действия прославленных предшественников, ставя себе в заслугу лишь поддержание древней традиции (так, во всяком случае, оценивалось современниками строительство Нуросмание и Лалели). Меняется порядок действий: возведение огромной мечети становится не следствием выдающихся деяний, а монументальным выражением потенции таковых.

Риторический посыл архитектурного типа долго оставался прежним: «большая османская мечеть» прочно ассоциировалась с представлениями о триумфе, могуществе и величии (даже если, как в случае с Нуросмание, субъектом становился не конкретный султан, а Дом Османа в целом). С течением времени к этому комплексу ассоциаций добавилось еще и соответствие традиции «классической» архитектуры: четкие ассоциации работ Синана с «золотым веком» Османского государства привели сначала к совмещению предложенных им решений, комбинированию готовых «рецептов», затем – к закреплению найденных вариантов на уровне норматива и их воспроизведению с незначительными вариациями, а позже – к стилизациям, носящим характер сознательного «обращения к традиции».

Однако некогда прочная связь между архитектурным образом и вкладываемым в него содержанием начала размываться – культовые сооружения, соответствующие типу «большой османской мечети», переставали быть и действительно большими, и собственно «османскими» по соответствию «классическим» архитектурным формам. Показательно, что Дж. Фрили охарактеризовал Лалели-джами как «очень веселое, если не сказать легкомысленное здание»⁶⁷, и уже сама возможность такой оценки говорит о девальвации идеи триумфальной и мемориальной мечети.

Последние возведенные при Османской династии стамбульские здания, соответствующие типу «большой османской мечети» – перестроенные Фатих и Эйюп, – четко показали, что этот тип мог сохраняться в «законсервированном» виде, как основа для весьма выразительных и соответствующих вкладываемой в них риторике реконструкций⁶⁸. Но после реставрации этих важнейших памятников потребностей для масштабных проектов исламских культовых зданий, требовавших обращения именно к «большой османской мечети», в стамбульской архитектуре уже не возникало: XIX век поставил другие задачи и предложил совершенно иные формы.

«Вестернизация» архитектуры в XIX в.

Изменение архитектурного заказа

Строительство Лалели-джами и реставрации Фатих-джами и Эйюп-джами во второй половине XVIII в. демонстрировали смещение архитектурного типа «большой османской мечети» в сферу архаизирующей имитации и архитектурной реставрации. Довольно активная практика культового строительства в первые десятилетия XIX в. обошлась без обращения к этому типу в чистом виде, а к середине столетия султанский архитектурный заказ сосредоточился на дворцовых комплексах (Долмабахче, Чираган, Бейлербей, Йилдыз, Йихламур)1. Триумфальных поводов, требовавших маркирования культовыми ансамблями, позднеосманская история не предоставила2; для новых огромных «именных» куллие в исторической части Стамбула уже не находилось площадей, погребения султанов приобрели вид мавзолеев на городских кладбищах3, а местом молитвы правителей стали небольшие «павильонные мечети» (термин Г. Крэйна) в составе ансамблей новых дворцов4. Сохранение «большой османской мечети» как архитектурного типа оказалось лишено как ритуальных и социальных, так и градостроительных и риторических оснований, а совершенство имевшихся конструктивных, планировочных и композиционных схем неизбежно приводило к компиляциям и ограничению возможностей собственного поиска османскими зодчими каких-либо новых решений.

Важной причиной «выведения» «большой османской мечети» из строительной практики позднеосманского периода оказалась насаждавшаяся сверху европеизация всех сфер жизни Империи. Понимание экономического, военного, технологического отставания Османского государства и невозможности восстановления политического авторитета без обращения к европейскому опыту заставило Селима III предпринять реформы, направленные на повышение боеспособности османской армии и привлечение частного капитала для ее финансирования. Эти реформы получили название Низам-и Джедид (Nizâm-1 Cedîd – «Новый порядок»), но закончились янычарским бунтом и свержением султана в 1807 г.5 Продолжившему реформы и подавление оппозиции и провинциального сепаратизма Махмуду II пришлось изменить государственное управление, ликвидировать янычар и начать реорганизацию армии по западному образцу, в немалой степени опираясь на сеть учрежденных военных училищ и технических школ, которые выпускали в том числе строительных инженеров.

Следующий этап вестернизации Османской империи связан с реформами Танзимата («упорядочения»), начатыми Абдул-Меджидом I в 1839 г. и направленными на преобразование государственного управления, правовой системы и создание светского образования. Одной из статей Гюльхнейского эдикта6 явилась декларация равенства подданных различных вероисповеданий и национальностей перед законом, предвосхитившая формирование идеологии османизма и способствовавшая активному привлечению немусульман к государственной службе. В течение второго периода Танзимата (с середины 1850-х гг. и до принятия конституции 1876 г.), помимо реализации целого ряда политических, экономических, социальных и военных реформ, представителям всех религий было гарантировано равенство в правах, вводились Гражданский кодекс и гражданские суды, учреждены университеты и академии, были приняты журналистский кодекс и правовые акты, регулировавшие прессу и книгоиздание, появились (вначале в Стамбуле, затем и в провинциальных городах) муниципалитеты, советы городского планирования7. Эти меры способствовали не только активизации гражданского строительства, но и активному знакомству с западной культурой (в т. ч. через приглашение европейских специалистов и отправку османских студентов в европейские учебные заведения) и изменению как самой профессиональной деятельности архитекторов, так и отношения к ней в османском обществе8.

В сфере культуры одним из проявлений европеизации уже в самом начале XIX в. стало обращение османской архитектуры к стилю ампир, причем обращение это (как и ранее с «османским барокко») было направлено прежде всего на заимствование элементов архитектурного декора для оформления фасадов и интерьеров. Нетрудно понять, что демонстрация ампирных заимствований не требовала масштабных сооружений, но изолированные дворы «больших османских мечетей» препятствовали восприятию ордерного членения фасадов. Из-за целого ряда факторов (отсутствие достаточных средств и свободных площадей, значительных внешнеполитических поводов, ориентация на европейские образцы, предназначение строящихся культовых зданий для меньших общин молящихся и проч.) в султанском заказе архитектурный тип «большой османской мечети» без какой-либо конкуренции уступил место другому типу – «павильонным мечетям». Меньшие по размерам постройки, по-прежнему необходимые столице Османского халифата, не только не конкурировали с новыми дворцовыми, гражданскими, военными ансамблями, но и соответствовали программам перепланировки исторической части Стамбула и организации новых районов города по европейским лекалам⁹.

О попытке поисков компромисса между традиционным султанским заказом и ампирными новациями свидетельствует возведение уже в 1802–1805 гг. комплекса Селима III в малоосвоенной до того времени восточной части Ускюдара (район Хайдарпаша), недалеко от почитаемого кладбища Караджаахмед. Именно в этом месте напротив дворца Топкапы были заложены новые казармы, к которым примыкало куллие, включавшее, помимо традиционных мечети, коранической школы, хамама и фонтанов, комплекс торговых лавок, типографию, пекарни, швейные и свечные мастерские, а также причал, посредством которого осуществлялись контакты с европейским берегом. Комплекс Бюйюк Селимие («Большая Селимие» – из-за необходимости отличать его от куллие Селима I Явуза) сразу планировался как новый микрорайон с развитой инфраструктурой, быстро привлекшей и торговцев, и переселенцев10. Султан, инициировавший «новый порядок» в военной организации, продемонстрировал и возможности упорядочения городского планирования, реализовав свое представление о новом ритме гражданской жизни.