Интонация. Александр Сокуров: читать начало книги онлайн

Как вам кажется, что объединяет музыку и кино?

Их объединяет то, что и там и там есть граница во времени. Музыка может звучать только во времени, она не может без времени. Ее можно лишить всех абсолютно характеристик, но если мы лишаем ее возможности жить во времени, то ее просто нет. И изображение тоже, по крайней мере кинематографическое. Да и любое другое: мы смотрим на прекрасную картину ровно столько времени, сколько мы на нее смотрим. Ее нет, когда мы на нее не смотрим. Так и фильм. Если я определил, что у меня фильм на полтора часа, значит, он есть только тогда, когда идут эти полтора часа. Поэтому распределение музыки внутри времени в кино — это вопрос не только эстетический и драматургический, но, конечно, еще и глубоко физиологический. Я не знаю, обращают ли внимание композиторы на этот факт, но в кино я всегда обращаю внимание на то, что есть тяжелые зоны, в которых человек физически устает от напряженного внимания. На 8-й, 17‐й, 30‐й, 45‐й минуте… Авторы симфонические, мне кажется, часто не обращают внимания на этот фактор, они не чувствуют времени, в течение которого произведения существуют, и дирижеры часто не чувствуют и не обращают внимания. Дирижируют музыкальным произведением только исходя из того, что там написано, строго следуя значкам — просто, как в математике, рассчитывая это. А само эмоциональное проживание произведения — то есть способ исполнения — очень должно быть зависимо от обстоятельств. То есть невозможно исполнителю каждый раз жестко следовать правилу, своему отношению к произведению. Невозможно дирижеру каждый раз дирижировать исходя только из своей эстетической и профессиональной позиции. Потому что каждый зал — другой, наполнение зала — другое. Что можно позволить себе в зале филармонии в Петербурге, никогда не позволишь себе в зале консерватории в Москве или в зале Чайковского, например. Разная публика, разные люди, разное соучастие, разные потребности… Мне неизвестен дирижер, который бы учитывал это. Дирижер ждет принятия, и всё. И он даже на репетиции не говорит об этом. Я никогда не видел, чтобы дирижер выстраивал произведение в зависимости от того, что было в зале.

Но как это учесть в киномузыке, если ее время там подчиняется времени кинематографическому?

У меня есть одна идея, которая настолько сложна, что я даже боюсь приступать к ней. Я хочу, чтобы фильм видели весь сразу от начала до конца. И я хочу понять, что происходит, когда мы музыкальное произведение слушаем все сразу. Как сделать так, чтобы произведение сжать?

Возможно, пустить одновременно его в противодвижении?

Да, это возможный вариант, но тогда нарушается драматургия. А почему бы не изобразить это в такой графической форме? (Берет лист и рисует закручивающуюся спираль.) Произведение как улитка — это мы можем увидеть одним глазом, одним взглядом. Нам нужно прямую линию свернуть. А вот как это сделать — секрет. Но первые положительные опыты уже есть. В работе с Пендерецким были попытки. Хотя для классических музыкантов это может выглядеть «неправомерно». Однажды Ростропович попросил меня помочь провести ему юбилей Шостаковича. И я подумал, сделал ему предложение — простое, но современное. Оно его категорически испугало. И он больше к этому не возвращался.

У вас была еще одна поразительная идея в сфере музыки. Она связана с фильмом «Спаси и сохрани». Первоначальная концепция фильма предполагала, что он будет выстроен как симфоническое произведение — так вы сказали в интервью тех лет.

Да, это моя давняя мечта, но ни разу она не могла осуществиться.

По вашим словам, вы собирались использовать фрагменты симфонической классики XIX века.

Фильм задумывался как энциклопедия жизни XIX века. Мне хотелось, чтобы там было собрано из образа жизни, из культуры все, что мог впитать флоберовский сюжет. Но потом вмешалась во все это реальная обстановка. Мы снимали на Кавказе, и резко изменилась погода, стало невыносимо холодно — лета просто не было, — и мы с большим трудом смогли это снять. Потому что картина длинная, декорационные работы масштабные, мы строили целый город недалеко от Пятигорска, в горах. В отличие от других видов художественной деятельности, кино связано с большим количеством тяжело переносимых физически сложностей: с тем, что не хватает средств для постройки декораций; с тем, что кто-то неправильно что-то построил; с тем, что не вовремя подвезли актеров, не привезли оборудование, не смогли подключить электричество, потому что накануне был ливень и все залило. Ну, разлилась речка горная — и всё, мы даже к декорации подойти не можем. Тот мостик, который мы построили, снесло… Никто не думал, что лето будет такое тяжелое. И всякие разговоры об искусстве — они уже побоку, потому что физически не реализовать этого… Когда шли съемки в таких условиях, от очень многого приходилось отказываться… И снять это произведение по схеме, мной разработанной, симфонической, уже не удавалось. Целый ряд сегментов сюжетных, внутри которых должна была развиваться та или иная музыкальная драматургия, — они просто не сняты. Следовательно, вся конструкция, которая предполагалась, сложиться не могла. Один очень важный эпизод мы не сняли вовсе, потому что в этот день было настолько холодно, что актриса не то что все с себя снять не могла — она ходила в телогрейке и теплых солдатских штанах. И понимаете, если нет этих компонентов, то вся эта музыкальная концепция подвергалась сокрушительным ударам. Поэтому когда стало все уже складываться, монтироваться, собираться, отношение к этой программности изменилось — уже не было возможности делать это как единое симфоническое произведение. К сожалению, всегда в эти идеи вмешивается, внедряется реальность, если речь идет о кинематографе. Это связано с его техническим, технологическим, индустриальным характером.

Композитор Сокуров

В 1988 году на фирме «Мелодия» вышла пластинка «Одинокий голос человека. Музыкальный мир в кинематографе Александра Сокурова». На виниле записаны фрагменты музыки из фильмов Сокурова — прежде всего из «Дней затмения» (в тот год саундтрек Юрия Ханина к «Дням затмения» получил награду «Феликс» Европейской киноакадемии), а также из «Одинокого голоса человека», «Скорбного бесчувствия» и некоторых других картин. Это весьма неординарный факт: саундтреки фильмов иногда выпускали, особенно когда их авторами были известные композиторы или же песни оттуда становились хитами, но подборки инструментальной музыки из фильмов кинорежиссеров — почти никогда. Впрочем, для Сокурова действительно стоило сделать исключение, поскольку музыка в его фильмах играет особую роль и в каком-то смысле это результат его «композиторского» творчества — если понимать слово «композиция» не в узком смысле (сочинение музыки), а как составление, комбинирование, выстраивание структуры.

Практически каждый фильм Сокурова отличается оригинальной музыкальной концепцией, демонстрирует глубокое понимание музыкального искусства. А во многих его картинах музыкальное начало даже первично по отношению к визуальному и драматургическому. Так, первая часть пятисерийной ленты «Духовные голоса» целиком посвящена музыке, а форма короткометражной ленты «Соната для Гитлера» выстроена на основе Solo in A Баха.

Показательно, что почти никогда музыка у Сокурова не звучит в качестве вспомогательного фона: появление музыкальной темы — это всегда событие, важный концептуальный момент. Мы не найдем у Сокурова примера, когда, скажем, на кадры с бегущими персонажами наслаивалась бы энергичная музыка. Музыка в его фильмах всегда играет собственную роль, зачастую контрастирующую видеоряду и даже превосходящую его по значимости. И в этом отношении Сокуров в полной мере следует идеям Сергея Эйзенштейна, изложенным в работах, посвященных вертикальному монтажу, а также в знаменитом манифесте «Заявка» (например: «Опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»).

Из наиболее показательных примеров такого подхода — «Жертва вечерняя». Видеосъемку праздничного салюта и народного гуляния Сокуров сопровождает совершенно чужеродной этим эпизодам духовной композицией Павла Чеснокова «Жертва вечерняя». Этот резкий контраст подчеркивает сиюминутность, беспечную праздность разворачивающегося действа — в противоположность обращенной к вечному молитве.

Но было бы несправедливо полагать, что Сокуров всегда нарочито противопоставляет музыкальное начало визуальному и сюжетному. Скорее мы можем говорить о том, что кинематограф Сокурова представляет все возможные формы сочетания музыки с остальными составляющими кинопроизведения и функция музыки при этом может бесконечно варьироваться — от закадрового комментария до сюжетной, формообразующей, эмоциональной первоосновы.

Зачастую музыка живет в его фильмах не только в виде звукового образа, но и как персонаж, идея, символ. Музыка — одно из тех искусств, которое Ной — Сокуров берет на свой «Русский ковчег». И это та почва — духовная, культурная, — на которой произрастает все его творчество. Показательны примеры с фильмом «Тихие страницы», первоначально называвшимся «Малер», или с картиной «Отец и сын», тесно связанной с оперой Чайковского «Евгений Онегин».

Преклоняясь перед музыкальными шедеврами, Сокуров, однако, воспринимает музыку предельно субъективно; не как некий чужеродный инструмент, звучащий определенным, заранее заданным образом, но как собственный голос. Отсюда — весьма ограниченный круг классических музыкальных тем, звучащих в его фильмах (зато неоднократно). Режиссер как будто «присваивает» их, работает с музыкой как интерпретатор и даже композитор (уже в прямом, буквальном смысле).

Сокуров всегда присутствует на записи саундтрека, и в процессе работы он дает указания не только дирижеру и звукорежиссеру, но даже оркестрантам. Он может предложить свой вариант рассадки музыкантов, размещения микрофонов, не говоря уже о темпах исполнения. При записи саундтреков середины 1990‐х Сокуров вместе со звукорежиссером импровизировал, преображая музыку. Вспомним также эксперименты с магнитофонной пленкой в «Одиноком голосе человека», перекликающиеся с аналогичным образом рожденными произведениями многих композиторов XX века (например, «Гимны» Штокхаузена). Если же возможности самостоятельно записать музыку для фильма нет, то режиссер всегда сам подбирает запись, и выбор исполнения для него чрезвычайно важен.

В лекциях по кинорежиссуре, прочитанных Андреем Тарковским в 1977–1978 годах (то есть как раз в период создания Сокуровым фильма «Одинокий голос человека», горячо поддержанного Тарковским), автор «Зеркала» сказал:

«Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. <…> При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий — важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. <…> В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций»[21].

Сложно сказать наверняка, знал ли Сокуров эту мысль Тарковского. Однако несомненно, что в творчестве Сокурова мы можем найти примеры, идеально подходящие для иллюстрации и доказательства идеи Тарковского. Сам же Тарковский в качестве примера такой «музыкальной» драматургии приводит именно «Зеркало»[22]. Поэтому было бы опрометчиво представлять здесь Сокурова в качестве «первопроходца». Вырабатывая специфическое, «сокуровское» отношение к музыкальному материалу, он, безусловно, опирался (прямо или косвенно, в той или иной мере) на своих предшественников и старших современников. И можно провести множество параллелей между музыкальными аспектами творчества Сокурова и, скажем, Висконти, Бергмана или того же Тарковского. Но все же для подхода Сокурова к музыке характерно особое качество — свойство, к которому его коллеги из мира кино (даже выдающиеся) никогда не стремились: он мыслит музыкой, и этот процесс перерастает границы одного фильма, охватывает все его творчество. Отсюда — кочевание одних и тех же музыкальных тем (причем в одном и том же исполнении!) из фильма в фильм, что совершенно не характерно для Тарковского или Висконти, стремящихся, наоборот, привязать музыкальный образ к визуальному. То есть для них музыка — это все-таки одна (пусть и зачастую важнейшая, порой даже ключевая и формообразующая) составляющая кинодраматургии. Для Сокурова же само кино в целом нередко становится способом проживания музыки, ее осмысления и преображения.

Глава III

С началом перестройки фильмы Сокурова начали извлекать с полки, а новые проекты получили «зеленый свет». Режиссеру удалось закончить «Скорбное бесчувствие», вслед за которым были запущены «Ампир» и «Дни затмения». «Дни затмения» принесли Сокурову первый большой успех за рубежом: фильм получил приз Европейской киноакадемии «Феликс» за лучшую музыку. С тех пор каждая новая картина Сокурова участвует в крупных международных кинофестивалях и привлекает особое внимание мирового киносообщества.

На рубеже десятилетий в творчестве Сокурова происходит поворот к более камерному стилю. В начале 1990‐х подряд выходят три максимально аскетичные игровые картины, которые принято называть «трилогией смерти»: «Круг второй», «Камень» и «Тихие страницы».

Не оставляет Сокуров и работу документалиста. В центре его внимания оказываются не фигуры и события прошлого, как в начале 1980‐х, а текущий исторический момент: в «Жертве вечерней» (1987) предчувствие будущей катастрофы уже отчетливо выражено, а в «Советской элегии», «Простой элегии» и «Примере интонации» мы видим политических лидеров перестройки — Бориса Ельцина и Витаутаса Ландсбергиса. Дружбу, начавшуюся в 1990 году на съемках «Советской элегии», Сокуров и Ельцин сохранят и в дальнейшем.

Новая надежда

Когда началась перестройка, как быстро вы почувствовали, что стало можно то, чего раньше было нельзя?

Когда начала работать конфликтная комиссия в Союзе кинематографистов, которую возглавил Андрей Плахов. Тогда вдруг обнаружилось, что есть «закрытые» картины. Хотя про часть из них — это была выдумка, вовсе они закрыты не были. Фильмы Киры Георгиевны Муратовой, например, показывались, скромно, но показывались, фильм Германа показывался[23]… Так чтобы просто накрепко были закрыты картины, было мало. И конфликтная комиссия сразу взялась за весь блок моих закрытых фильмов. «Скорбное бесчувствие», документальные ленты, которые все лежали на полке. И тогда одна за другой стали они выходить. Я даже помню, что вдруг стали выписывать мне постановочные, и я на эти деньги смог купить в Ставропольском крае в маленьком поселке квартиру родителям и сестре — они вынуждены были бежать из Туркмении, когда русских стали притеснять там.

Какое у вас в целом было ощущение от эпохи перестройки тогда и сейчас? Как вы ее ретроспективно воспринимаете?

[21] Цит. по: Волкова П. Цена Nostos — жизнь. М.: Зебра Е, 2013. С. 253.

[22] Там же.

[23] Очевидно, имеется в виду «Мой друг Иван Лапшин» (1984).