Интонация. Александр Сокуров: читать начало книги онлайн

А как вел себя в этой ситуации ваш соавтор?

Когда началась вся эта история, Семен Давыдович уехал отдыхать, и главная фигура, которая оказалась в центре конфликтной зоны, — это был я, конечно. И директор студии Владилен Кузин тоже. Понимая, что если не предпринять какого-то действия, то последствия будут абсолютно непредсказуемыми — арест и так далее, — мы договорились с Кузиным сделать абсолютно нейтральную биографическую картину. Я сказал, что ради спасения студии, чтобы там все не закрыли, я это смонтирую, тем самым заткнув рот им, чтобы они не пикали и не продолжали искать первый фильм (они это все равно делали через подставных лиц, вызывая на допросы монтажеров-девочек…). Для этого нового варианта я снимал Темирканова с 5-й симфонией Шостаковича и Пендерецкого, когда он приезжал в консерваторию и дирижировал там 14‐й симфонией. Там мы познакомились с ним. И вот снятые мной фрагменты его дирижирования в Москве вошли в этот фильм. И то цензура возражала против Пендерецкого, опять требовали его выбросить. Я сказал, что теперь-то уж точно не дам, потому что понимал: вырежу я его сейчас — и вообще не сохранится это. Никто не сохранит этот кусок с ним. Ну, Темирканова много снимали, а Пендерецкого — в России, да еще дирижирующего Шостаковичем, да в Большом зале консерватории… И это осталось. Но я с тех пор не смотрел картину, даже не знаю, что там… Уверяю вас, что ее если и стоит посмотреть, то только из‐за Пендерецкого, потому что как кинематографическое произведение мне это не интересно и я не вспоминаю об этом. Для меня это важно как факт, что удалось собраться с силами и сделать так, чтобы не разогнали вообще эту студию и не уничтожили ее. Всё! И мне даже возвращаться мыслями в тот период по-прежнему грустно, потому что это было такое насилие, такая демонстрация неравенства возможностей — моих как гражданина и их… Хотя я не считаю, что я проиграл. Я сохранил картину — и, в конце концов, я сижу напротив вас еще живой.

Эта вторая пленка у вас есть?

У меня ее нет, на студии документальных фильмов она, возможно, есть. Она просто называется, по-моему, «Дмитрий Шостакович». Я ее с тех пор не видел, и судьба ее мне совсем не интересна. Закрыть студию они не смогли, уволить директора они не смогли. И этот человек — Владилен Кузин — он еще неоднократно прикрывал меня. Когда была сделана «Жертва вечерняя» — абсолютно антисоветская картина, как они считали, — он спас ее у себя, хранил в сейфе. Фильм «Союзники»[18] он тоже прикрывал, не давал уничтожить негатив. Блестящий, выдающийся, смелый, абсолютно порядочный человек. В этой ленинградской кинематографической среде сейчас таких людей нет, конечно. Он готов был защищать режиссера, которого любил, которому верил. Он упирался и ни разу меня не сдал. Он мог сказать на допросах: «Да, сейчас весь материал на руках у Сокурова, его спрашивайте». Но ни разу он не назвал мою фамилию. Ни разу!

А что властям не понравилось в фильме «Союзники»?

Мотивировки были абсолютно политические: что это проамериканская картина, с эстетикой, несовместимой с нашей, что слишком много музыки, слишком большое внимание уделяется отношениям с союзниками, перекос в эту сторону. Ну и слишком динамичная, с «это что за шуточки такие»… Шесть раз ее пытались сдать.

Делая какие-то изменения?

Нет. Я два раза ездил, потом меня перестали воспринимать, сказали, чтобы больше не приезжал, даже пропуск не давали в Госкино. Никифоров Анатолий Викторович, редактор и автор сценария, возил ее — он как зам. главного редактора студии имел на это право. Маниакально возил-возил-возил, пока не заглохло окончательно. Но поскольку она не была принята, пришлось сделать что-то другое, сейчас уже не помню. Это было сделано, чтобы отвязаться от них.

То есть ситуация с «Альтовой сонатой» повторилась в точности.

Они очень раздражались от этого, потому что примеров таких не было, и они очень хотели наказать студию. Конечно, они понимали, что это попытка сохранить картину, сохранить убеждения и абсолютно демонстративное несогласие с замечаниями, которые делались. Количество замечаний по «И ничего больше» было такое, что совершенно бессмысленно их даже выслушивать до конца, причем они делались в абсолютно хамской манере… Но я человек социальный, и я не мог допустить, чтобы студия, которая дала мне возможность сделать картину, пострадала, чтобы пострадали люди — ведь если фильм не принимали, студию лишали премиальных, а для многих эти квартальные премии были очень важны, жили очень скромно. Я посчитал бы себя тогда абсолютно безнравственным человеком. И я понимал цену поступка — политический скандал. Поэтому никаких угрызений совести никогда не чувствовал абсолютно.

Как вы воспринимаете сейчас то время и вашу жизнь тогда?

Атмосфера была настолько тяжелой, она настолько тяжело мной переживалась… Я был абсолютно один, я не мог обратиться ни к кому за помощью… Я даже не мог никому рассказать, что происходит со мной, — про следствие, которое велось вокруг меня, про все эти допросы…. Со дня на день я мог быть осужден и отправлен в известный мне лагерь под Сыктывкаром. Поэтому состояние было очень тяжелое. Это была тяжелая борьба. Но эта была борьба, гораздо более благородная, чем та, которую ведет художественный автор сегодня. Там противник был очевидный, ясный, видный в упор, с совершенно определенным мировоззрением, принципами и способами действия, — то есть я прекрасно понимал, что такое советская действительность, что такое коммунистическая партия. Они все декларировали свой социалистический реализм, и было понятно, из чего это сделано. Они точно говорили, что им нравится и что им не нравится. Меня прямо в лицо называли подонком и обещали, что «не сегодня, так завтра ты в этот лагерь уедешь». Было следствие, были допросы — все открыто было. Что сейчас вокруг меня происходит, что сейчас могут со мной сделать? Ни за одну секунду жизни я не могу ручаться совершенно. Все что угодно может быть с человеком[19].

Три вариации на тему DSCH

На черном фоне появляется световое пятно. Оно расплывается, раздувается, потом схлопывается. Возникает какое-то жужжание, которое вдруг оказывается игрой альта. Но это еще не Альтовая соната Шостаковича — она зазвучит позже. А прежде нам предстоит услышать песню «Родина слышит» — этот проникнутый советским идеализмом светлый гимн принадлежит перу того же композитора, что и главное произведение фильма. И лишь затем начинает звучать мрачный фрагмент Альтовой сонаты Ор. 147, а на экране появляется фотография с мальчиком, склонившим голову на колени матери, — это Шостакович. В контексте траурной поступи музыки фотография выглядит трагично, по-экспрессионистски изломанно. Здесь нет ни умиления, ни биографической отстраненности. Ребенок кажется мертвым. Жуткий образ! И тут же демонстрируются кадры дачи композитора, где он скончался в 1975 году, а закадровый голос Сокурова начинает рассказ: «Это лето было последним в жизни композитора». Детство — и сразу смерть. Начало — оно же конец.

Сокуров соединяет несоединимое как по горизонтали (последовательность образов, смыслов), так и по вертикали (наложение совершенно разных по эмоциональному наполнению визуальных и звуковых элементов) — и добивается поразительного эффекта спрессованного времени и перманентного контраста. Эмоции и события сплетаются в один клубок, искрящийся внутренними противоречиями.

Развивая эйзенштейновскую теорию звукозрительного контрапункта, режиссер с помощью музыки наполняет трагическим содержанием нейтральные кадры хроники, а то и радикально переосмысляет их. Так, например, видеозапись парада (с танцами, размахиванием флагами и прочими атрибутами советских массовых действ) сопровождается музыкой «эпизода расстрела» из второй части Симфонии № 11. Вожди на трибуне Мавзолея самодовольно аплодируют — обманутому народу ли? Сталинским тройкам? Или Шостаковичу?

Обратный пример — с внешне оптимистичной музыкой и пугающим видеорядом — мы видим во время звучания второй части Симфонии № 1. На экране в это время чередуются кадры с ухмыляющимся Сталиным, девушкой, кричащей в неистовом, исступленном восторге, и танцующими людьми. Несколькими годами позже Сокуров сделает танец сюжетным лейтмотивом фильма про Вторую мировую войну — «И ничего больше», создав свои «песни и пляски смерти».

Портрет Шостаковича получился в «Альтовой сонате» не менее трагическим, чем исторический фон. Болезнь, смерть, непонимание, тяготы жизни, неудачи — эти темы доминируют в повествовании. При этом режиссер говорит и о триумфах Шостаковича, о высочайших оценках, которые давали его творчеству Глазунов, Соллертинский, Шебалин. Не умалчивается и получение Шостаковичем Ленинской премии. Но в отношении всех этих моментов Сокуров смог найти удивительно точную, мудрую интонацию (хотя на момент съемок картины ему еще не было и тридцати лет). Те штампы, которые норовила навязать госпропаганда Шостаковичу, все те маски, которые пытались ему приклеить («Шостакович — лауреат», «Шостакович — борец», «Шостакович — народный композитор»), Сокуров снимает — и даже не собственными закадровыми комментариями, а кинематографическими и музыкальными средствами: удачно найденной видеохроникой, выразительными фотографиями, неожиданным монтажом, красноречивой музыкой.

Очевидно, что совсем не таким видело партийное начальство первый полнометражный фильм о «советском композиторе № 1»!

«Благодаря» этому мы имеем два других фильма — «Композитор Шостакович» (20 минут) и «Дмитрий Шостакович» (55 минут). И это уникальное явление: великий режиссер не просто перемонтирует свой фильм, но фактически делает совершенно новые произведения, отказываясь считать при этом их своим творчеством и прямо признавая конъюнктурные задачи. Не менее важен и тот факт, что 35 лет эти фильмы лежали на полке, никем не найденные и неизвестные даже киноведам, хотя их ценность для истории кино несомненна. Да и кое-что интересное с кинематографической точки зрения там есть (хотя автор это и отрицает).

20‐минутная лента «Композитор Шостакович» почти целиком состоит из видеоматериалов, не использовавшихся в «Альтовой сонате». Для фильма были произведены досъемки, в том числе съемочная группа Сокурова запечатлела дирижерское выступление в СССР в 1981 году Кшиштофа Пендерецкого, исполнившего Симфонию № 14 Шостаковича — эти уникальные кадры нигде не демонстрировались.

Центральными темами картины стал Ленинград и связь композитора с родным городом: с кадров города на Неве фильм начинается, ими же и заканчивается. На эти кадры накладывается музыка «Вальса-скерцо» из Балетной сюиты № 1 (1949) — легкомысленно-ироничная интонация задает неожиданный тон повествованию.

На экране появляется портрет Мити Шостаковича кисти Кустодиева, далее — фотография Шостаковича уже в зрелом возрасте, сидящего под этим портретом. Крупным планом даны руки композитора (прием, на котором выстроена вся «Соната для Гитлера» — фильм, непосредственно предшествовавший «Альтовой сонате»).

Бегло рассказывается о детстве Шостаковича, его учебе в консерватории и премьере Первой симфонии. Звучат фрагменты из Первой, затем — Двенадцатой симфонии (говорится о посвящении ее Ленину). Развивается тема Ленинграда в творчестве и жизни Шостаковича. Идут кадры с Мравинским, дирижирующим финалом Пятой симфонии, после чего — переход к теме блокады Ленинграда (звучит, разумеется, эпизод нашествия из Седьмой симфонии). На экране — военная хроника, блокада.

Далее речь идет о международном признании Шостаковича, о его наградах и премиях. Пафосный дикторский текст сопровождается романсом из кинофильма «Овод», что способствует созданию «советской» интонации повествования.

Весьма чужеродной, но тем не менее куда более интересной с точки зрения самого материала выглядит запись исполнения молодым Шостаковичем финала его Первого концерта для фортепиано с оркестром (тот же фрагмент фигурировал и в «Альтовой сонате», но там он был гораздо органичнее встроен в повествование).

Но самое интересное — в конце фильма. Закадровый голос сообщает о праздновании 75-летнего юбилея Шостаковича. Идут кадры из Большого зала консерватории, Тихон Хренников произносит торжественную речь о Шостаковиче («Слава русскому народу, который дал миру великого композитора!»). И вдруг на последние слова Хренникова наслаивается звучание Четвертой симфонии (начало первой части). Это создает тот острый контраст, который мы неоднократно отмечали в «Альтовой сонате».

Четвертую симфонию (ей дирижирует Геннадий Рождественский) сменяет фрагмент из Второго скрипичного концерта в исполнении Давида Ойстраха (скрипка) и Юрия Темирканова, управляющего оркестром. Это съемки, сделанные самим Сокуровым. Интересно, что Сокуров фокусируется не на солисте (как в известной видеозаписи премьеры этого произведения, где солирует Ойстрах, а за дирижерским пультом стоит Кирилл Кондрашин), а на дирижере.

Вслед за скрипичным концертом идет третий музыкальный фрагмент — последняя часть Четырнадцатой симфонии. В кадре — только сам дирижер: Кшиштоф Пендерецкий. Сокурову великолепно удалось передать его экспрессию, пластику рук.

Но не только визуальные задачи стояли перед режиссером. Финал Четырнадцатой симфонии становится кульминацией, квинтэссенцией трагизма. И здесь уже это говорится не иносказательно, а прямо — даже в самом тексте.

[18] Позже фильм вышел под названием «И ничего больше».

[19]  Стоит пояснить, что эти слова Сокуров говорил в 2010 году, в разгар градостроительного конфликта в Санкт-Петербурге, когда из‐за недовольства властей открытым письмом была отменена постановка «Орестеи» Танеева, которую готовил Сокуров в Михайловском театре. Вероятно, это сказалось на трагическом самоощущении режиссера.