Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Нельзя сказать, что все эти меры были результативны. Как показал пример «Франкфуртер цайтунг», умный и решительный издатель или корреспондент все же мог вынести на газетные страницы новость, которую режим не хотел бы афишировать, или скрытую критику действий режима, замаскированную под рассказы о диктатуре в древнем Риме и древней Греции. 20 апреля 1935 года «Швейнитцер крейзблатт» (Schweinitzer Kreisblatt; «Швей-нитцкий окружной листок») напечатала на первой полосе большую фотографию Гитлера, так, что его голова закрывала буквы «itzer» в названии, и осталось «Schwein», что в переводе с немецкого означает «свинья», в результате гестапо на три дня запретило эту газету, посчитав это оскорблением Гитлера. Не похоже, что это оскорбление получилось случайно[315]. Однако каковы бы ни были достижения «Франкфуртер цайтунг», большинство издателей и журналистов не могли или не хотели проявлять оригинальность и независимость, отклоняясь от пропаганды, которой они должны были обеспечивать своих читателей. Количество газет с 1932 по 1944 год сократилось с 4700 до 977, а количество журналов и разнообразной периодики за период с 1933 по 1938 год уменьшилось с 10 000 до 5000. Ате, что сохранились, становились все более однообразны по содержанию. Более того, из-за все возрастающей важности радио как источника свежих и своевременных новостей газеты столкнулись с проблемой, которая существует и сегодня — как сохранить читателя, к тому моменту, как их напечатают, новости уже устаревают[316]. В результате у публики, читающей газеты, стало расти недовольство, что подтверждалось опросами, постоянно проводимыми гестапо. «Однообразие в прессе, — говорилось в ежемесячном докладе отдела гестапо в Касселе в марте 1935 года, — совершенно невыносимо, в особенности для тех, кто разделяет национал-социалистические взгляды». Затем, говорилось далее в отчете, люди не понимают, почему они не могут прочитать в прессе о тех событиях, о которых все вокруг знают, но про которые власти считают, что эти вопросы слишком деликатны, чтобы о них говорить. По мнению гестапо, это способствовало распространению слухов, и, что так же плохо, подталкивало людей получать информацию из иностранных источников, в особенности из немецкоязычных газет, которые печатали в Швейцарии и которые продавались все большим тиражом даже в небольших сообществах далеко от крупных городов[317].

Но режим принял меры для решения и этой проблемы, и не только воспользовавшись своей возможностью конфисковать прессу, завозимую из-за границы. Имперская палата прессы контролировала Ассоциацию продавцов книг на немецких железных дорогах и сделала так, чтобы «основной обязанностью продавцов книг на станциях стало распространение немецких идей. Владельцев станционных книжных магазинов нужно проинструктировать, чтобы они уклонялись от всего, что способствовало бы распространению иностранных газет». То, что относилось к станционным киоскам, касалось также и крупных новостных агентств[318]. С такими ограничениями неудивительно, что люди стали даже еще более недоверчивы к тому, что они читали в газетах, это было видно по отчетам гестапо в 1934—1935 годах. Вместо этого они обращались к другим источникам. Только в 1934 году тираж партийной прессы сократился более чем на миллион экземпляров. И если бы не массовые заказы нацистских партийных организаций, то в этом и последующих годах он упал бы еще больше. В Ельне тираж местной нацистской газеты с января 1934 года по январь 1935 года упал с 203 000 до 186 000 в январе 1935 года, в то время как тираж местной католической газеты за этот же период вырос с 81 000 до 88 000. Подобные тенденции наблюдались и в других районах Германии. Таким образом, не было ничего особо удивительного в том, что 24 апреля 1935 года были введены «Правила Аманна», позволявшие лишить любую газету лицензии, если она создает «несправедливую конкуренцию» или наносит «моральный вред» читателю. После этого у партийной прессы дела действительно пошли немного лучше; но только потому, что конкуренция исчезла, а людей угрозами и запугиваниями заставляли подписываться на партийные издания[319].

Таким образом, контроль за прессой постепенно становился все более жестким, по мере того, как режим находил способы вычислять тех, кто ему не повиновался. Журналистам, редакторам и другим сотрудникам газет приходилось принимать непростые решения о том, как далеко они могут зайти в выполнении требований режима, чтобы не потерять свою профессиональную целостность. Однако с течением времени у них не осталось выбора, кроме как почти полностью сдаться, а тех, кто этого не делал, лишали должностей. Несмотря на то что Геббельс широко объявлял о том, что радиопередачи и газеты не должны быть скучными, он в конце концов надел на радио и прессу политическую смирительную рубашку, что привело к многочисленным жалобам от населения на то, что самые влиятельные средства массовой информации были скучны и однообразны, и на раболепие их сотрудников. Уже в 1934 году он рассказывал газетчикам, как он был доволен тем, что пресса сама, без указаний реагирует на текущие события так, как нужно[320]. Но несколько лет спустя он со своим обычным цинизмом сделал вывод, что «любой, у кого есть хоть какой-то намек на честь, ни за что не станет журналистом»[321].

Написав книгу «Маленький человек, что же дальше?», опубликованную в июне 1932 года, Ганс Фаллада создал последний многотомный роман в Веймарской республике, пользовавшийся широкой популярностью. За первые десять месяцев было продано 40 000 экземпляров, роман печатали целых десять ежедневных газет, по нему сняли фильм, и он спас книгоиздателя Эрнста Ровольта от почти гарантированного банкротства. Название само по себе как будто объединяло в себе ощущения немцев в отчаянные последние месяцы 1932 года, когда из экономической депрессии и политического тупика, казалось, не было выхода. Многие читатели могли увидеть себя в главном герое романа, скромном служащем Йоханессе Пиннеберге, который проходил через одно унижение за другим. Его девушка оказалась беременна. Ему пришлось на ней жениться, несмотря на враждебное отношение ее отца. Чтобы найти квартиру, в которой они могли бы жить, ему пришлось пройти через множество страданий. А когда появился ребенок, ему пришлось привыкать к семейной жизни. После множества тревожных событий Пиннеберга постигло неизбежное лишение работы, и он присоединился к растущим рядам безработных. Но не в пример другим героям книги, он не пошел на преступление, чтобы свести концы с концами. Он встретил неприятности достойно и с честью. Он смог это сделать, прежде всего благодаря своей жене, которая, преодолев свою неопытность, создала домашний очаг, который стал убежищем от жестокостей и трудностей внешнего мира. На самом деле именно его жена, которую он называл Ягненок, стала центральным персонажем этой книги, именно ее образу, по всеобщему признанию, книга была обязана своей популярностью[322].

Ганс Фаллада — это творческий псевдоним Рудольфа Дитцена, который родился в 1893 году в Грейфсвальде и не был великим писателем или ключевой фигурой в мире литературы. Его романы и рассказы достигли своей популярности прежде всего из-за откровенного реализма и пристального внимания к мелочам повседневной жизни. Он был настоящим немцем, и ему было бы тяжело заработать на жизнь где-то, кроме своей страны. Поэтому для него вряд ли могла идти речь об эмиграции, в любом случае, как писатель, в общем, не политический, нееврейского происхождения, Рудольф Дитцен не видел причин уезжать из страны[323]. Он не входил ни в какую политическую партию и был слишком популярным автором, чтобы его можно было принимать в такие организации, как Прусская академия искусств, и его произведения не считали слишком спорными с точки зрения режима. Его книги не вошли в число тех, которые горели погребальными кострами на похоронах литературной свободы в университетских городках Германии в мае 1933 года. Но литература была единственным способом, которым он мог заработать себе на жизнь, к тому же у него была дорогостоящая привычка выпивать. При Веймарской республике нервные срывы, наркомания, алкоголизм и различные правонарушения заставляли его долгое время проводить в тюрьмах или клиниках. В результате этого появился новый роман «Кто хоть раз хлебнул тюремной баланды…», который он завершил в ноябре 1933 года[324].

Для того чтобы книгу разрешили опубликовать, Дитцен решил написать предисловие, говорящее, что такая ужасная система уголовного судопроизводства, которая изображалась в книге, была пережитком прошлого, хотя он наверняка знал, что все было как раз наоборот. Даже его издатель Эрнст Ровольт считал, что это было «слишком льстиво». Но сам Ровольт был обязан идти на компромиссы. Половина всех книг, которые он опубликовал до этого, была запрещена. И чтобы удержать свою фирму на плаву, он заменил эти книги другими, более приемлемыми, а также начал сотрудничать с хорошо известными «правыми», хотя и не все из них были нацистами, как, например, Эрнст фон Саломон, автор-националист, замешанный в убийстве Вальтера Ратенау, либерала, министра иностранных дел времен начала Веймарской республики. Но вместе с этим он работал над тем, чтобы обеспечить американскими визами своих авторов-евреев, чтобы они смогли эмигрировать, хотя, как частный работодатель, до 1936 года он не был обязан увольнять своих сотрудников еврейского происхождения, также он сохранял при себе самых значимых людей, таких, как редактор Дитцена Пауль Маер, который был евреем. Прибыль от продажи иностранных прав значительно уменьшилась из-за того, что Ровольт был вынужден сократить свой список. Чтобы попытаться облегчить эту ситуацию, Ровольт вступил в нацистскую партию, а сам тайно нанимал на разовой основе еврейских наборщиков и корректоров, иллюстраторов, бывших ранее коммунистами. Но ничего из этого не помогло, его фирму поглотил огромный издательский дом «Улыптейн», который уже сам являлся частью «Издательского дома Эхер», принадлежавшего нацистам, а в июле 1938 года его исключили из Имперской палаты литературы и запретили заниматься издательской деятельностью. Его фирма перешла к Немецкому издательскому ведомству, которое впоследствии ее свернуло. Он уехал в Бразилию, но в 1940 году, как ни странно, вернулся, так как считал, что режим был уже на последнем издыхании[325].

Дитцен во многом полагался на личную поддержку редактора, и поэтому все эти события усложняли ему жизнь. Вернувшись в свой скромный деревенский домик в отдаленном уголке Мекленбурга, он надеялся продолжить зарабатывать себе на жизнь сказками и детскими книжками. В своих серьезных социальных романах он стремился не нарушать требования режима, чтобы не вызывать с его стороны недовольство, в то же время он старался сделать так, чтобы тематика его работ никак не касалась жестокого антисемитизма нацистов. Для автора, чьи работы были целиком посвящены современной жизни в Германии, это было непросто. В 1934 году Дитцен попытался найти какое-то равновесие, убрав из книги «Маленький человек, что же дальше?» все упоминания о штурмовиках. Он превратил жестокого штурмовика в задиру-вратаря, сохранив в то же время положительную характеристику персонажей-евреев. Он не стал лишать симпатии к коммунистам одну из главных героинь книги, Ягненка. Но самый последний его роман «Кто хоть раз хлебнул тюремной баланды…» подвергся в нацистской прессе жестокой критике за то, что в нем автор якобы симпатизировал «выродкам» из преступного мира. Дитцен ответил новым романом «У нас когда-то был ребёнок» (1934), в котором действие происходило в деревне на севере Германии, и который, как он надеялся, должен был вписаться в нацистские идеалы «крови и почвы». В действительности книге не хватало некоторых важных для этого жанра особенностей, расизма, антиинтеллектуализма, плодовитых крестьянских женщин в качестве героев и прежде всего взгляда на землю как на источник обновления нации (на самом деле главный герой в жизни был неудачником и остался им до самого конца)[326].

Под растущим давлением со стороны режима Дитцен стал терять свое непрочное равновесие. С его следующим, не самым лучшим, романом «Старое сердце отправляется в путешествие» возникли проблемы, так как в нем в качестве объединяющей людей основы изображался не нацизм, а христианство. В результате Имперская палата литературы объявила его «нежелательным автором». И хотя вскоре его опять восстановили, у Дитцена снова начались приступы депрессии, настолько серьезные, что пришлось положить его в больницу. Однако другой роман «Волк среди волков», где действие происходило в 1923 году во времена инфляции, нацисты встретили гораздо более благожелательно («фантастическая книга», отметил Геббельс в своем дневнике 31 января 1938 года). Им понравилось его резко критическое изображение Веймарской республики, и когда в 1937 году книгу опубликовали, она стала весьма хорошо продаваться. Этот успех привел к появлению «Железного Густава», семейной саги, в которой действие развивалось вокруг одного консервативного извозчика, отказавшегося мириться с появлением автомобиля. Книга изначально писалась для того, чтобы по ней сняли фильм с Эмилем Яннингсом в главной роли, поэтому она привлекла внимание самого Геббельса, который вопреки изначальной задумке автора настаивал на том, чтобы действие перенесли в 1933 год и чтобы положительный герой стал нацистом, а отрицательный — коммунистом. Несмотря на то что Дитцен согласился на этот унизительный компромисс, фильм так никогда и не сняли, потому что у Альфреда Розенберга были серьезные возражения против того, чтобы по книге Ганса Фаллады снимали фильм, и после того как книгу подвергли критике как разрушительную и вредоносную, ее тут же убрали из магазинов. «Железный Густав» оказался последним серьезным романом, который Дитцен издал при Третьем рейхе. Следующий роман «Пьяница», изображающий то, как человек становится алкоголиком, написанный от первого лица, шел поперек всего, что Третий рейх хотел видеть в литературе. Со всем этим на страницах рукописи тесно переплеталось написанное вверх ногами, между строк, поперек страницы, так, чтобы его было как можно сложнее расшифровать, долгое повествование о собственной жизни Дитцена при нацистах, жизни, израненной жесткой критикой со стороны режима и отягченной чувством вины за его компромиссы. Но рукопись не увидела дневного света до самой смерти Дитцена в 1947 году. Когда он писал ее, он был заточен в тюрьму для невменяемых. «Я знаю, что я слабый, — писал он своей матери вскоре после войны, — но я не плохой, никогда не был плохим»[327].

Страдания Рудольфа Дитцена показали, насколько ограниченны были возможности у авторов, оставшихся в Германии. Практически все всемирно известные немецкие писатели покинули страну, включая Томаса и Генриха Маннов, Лиона Фейхтвангера, Бертольда Брехта, Арнольда Цвейга, Эриха Мария Ремарка и многих других. Здесь они быстро организовали издательские компании, снова начали выпуск журналов, запрещенных в Германии, ездили по разным местам, читая лекции и книги, и пытались предупредить весь остальной мир об угрозе нацизма. Многие произведения, описывающие приход к власти нацистов и первые годы существования Третьего рейха, от «Семьи Опперман» Фейхтвангера до «Вандсбекского топора» Цвейга, были написаны как раз в эмиграции во второй половине 1930-х годов. В некоторых из них, как, например, в «Карьере Артуро Уи» Брехта, задавался вопрос, почему никто не остановил приход к власти Гитлера; в других, как в «Мефисто» Клауса Манна, исследовалась личная и моральная мотивация тех, кто продолжал работать при режиме. Не стоит и говорить, что никого из них не печатали в самой Германии. Все писатели, связанные при Веймарской республике с антифашистским движением и оставшиеся в Германии, либо находились под постоянным наблюдением, либо уже были в тюрьме[328].

Самым выдающимся из них, пожалуй, был журналист и эссеист с пацифистскими убеждениями Карл фон Осецки, редактор известной левой газеты «Вельтбюне» («Мировая сцена», Die Weltbuhne), который беспощадно высмеивал Гитлера до 30 января 1933 года. С начала существования Третьего рейха он находился в концлагере, охрана обращалась с ним очень плохо, из-за этого на нем сосредоточилась международная кампания по присуждению Нобелевской премии мира, среди всего прочего за его работу, обличающую тайное перевооружение Германии в конце 1920-х годов. Кампания успешно привлекла внимание к его плохому состоянию здоровья и убедила Красный Крест надавить на режим, требуя его освобождения. Постоянные сообщения в иностранной прессе о побоях и унижениях, которые пришлось перенести Осецки, оказали свое воздействие, и в мае 1936 года журналиста перевели в берлинскую больницу, для того чтобы «не дать возможности иностранным СМИ обвинить немецкое правительство в том, что оно заставило Осецки умереть в тюрьме». Несмотря на все попытки немецкого правительства помешать этому, в ноябре 1936 года Осецки присудили Нобелевскую премию. Приехать в Осло и принять ее писателю не разрешили. На церемонии деньги забрал его представитель, а сам Осецки так и не получил ни пфеннига. Вскоре после этого Гитлер запретил гражданам Германии получать Нобелевскую премию и учредил вместо нее Немецкую национальную премию в области искусства и науки. Здоровье Осецки так и не восстановилось после издевательств в лагерях, и 4 мая 1938 года, проведя два года в больнице, он умер. На кремации разрешили присутствовать только его жене и врачу, по распоряжению режима его прах захоронили в неподписанной могиле[329].

Осецки стал символом оппозиции, по сути не опубликовав ни слова с тех пор, как исчезла Веймарская республика. Открыто критиковать режим, оставаясь в Германии, вскоре стало невозможно; самая активная литературная оппозиция была со стороны покинувших страну писателей-коммунистов, таких как Бертольд Брехт, Ян Петерсон или Вилли Бредель, чьи работы тайно провозили в Германию в незаконных брошюрах и журналах. Это прекратилось после того, как гестапо расправилось с подпольным коммунистическим сопротивлением, то есть начиная с 1935 года[330]. Оставшиеся в Германии авторы, которые не были столь политически активны, столкнулись с тем же выбором, который так тяжело дался Рудольфу Дитцену. Многие из них выбрали «внутреннюю иммиграцию», уклоняясь в своих произведениях от социальных тем и вместо внешних событий описывая свой внутренний мир, или отдаляясь от реальности настоящего времени, описывая далекое прошлое или выбирая темы, не связанные ни с каким конкретным временем. Иногда они использовали это как маску, чтобы скрытым образом критиковать режим, или, по крайней мере, писали романы, которые можно было так трактовать. Например, роман Вернера Бергенгрюна «Великий тиран и суд», опубликованный в 1935 году, удостоился похвалы от нацистских критиков как «роман о вожде эпохи Возрождения», Имперская палата литературы разрешила ему продолжать издаваться, несмотря на то, что его жена была на три четверти еврейкой. Однако многим нравилось у него критическое изображение тирании, злоупотреблений властью, террора и последующих угрызений совести виновного во всем этом тирана. При выпуске книги в печать цензоры Министерства пропаганды изменили название на «Искушение», устранили все очевидные параллели с Гитлером, такие как любовь тирана к архитектуре, и вырезали все аллюзии на политическую жизнь. Автор проявил осторожность и отрицал, что в роман была заложена какая-либо критика или сатира, он на самом деле начал писать книгу еще в 1933 году и хотел, чтобы это было пространное размышление на тему власти, а не прямая критика нацистской диктатуры. Как бы то ни было, изданная одним томом, без сокращений, без купюр, сделанных цензорами, под оригинальным названием, эта книга стала бесспорным лидером продаж. Политические условия, сложившиеся при Третьем рейхе, придали идеям книги такую остроту, которой автор никогда и не пытался достичь[331].

Критические произведения, такие как книга Бергенгрюна, принадлежали перу авторов консервативных политических убеждений, поэтому их, наверно, было легче провезти контрабандой, так как их написали авторы, никогда не вызывавшие подозрений, как это могли сделать представители левого крыла. Разочаровавшийся журналист и театральный критик Фридрих Рек-Малечевен смог опубликовать историческое исследование о том, как в XVI в. в городе Мюнстер анабаптисты, которыми руководил Ян Бокель-зон, установили власть террора. Книга называлась «Бокельзон. История массовой истерии» (Берлин, 1937). Параллели с Гитлером, с тем, как он умел воодушевлять людей, были очевидны. Рек-Малечевен не был особенно известным автором, и его псевдо-аристократическое презрение к толпе принесло ему новых друзей. Совсем другая ситуация была с Эрнстом Юнгером, одним из самых выдающихся писателей — представителей правого крыла. Он уже был очень популярен своим живописным и героическим описанием жизни солдат во время Первой мировой войны, в 1920-х годах он был очень близок к нацистам, но при Третьем рейхе ему было не слишком комфортно. В своем небольшом романе «На мраморных утесах» Юнгер изобразил эфемерный, символический мир, который находился то в прошлом, то в настоящем, в центре повествования стоял тиран, пришедший к власти, подорвав разваливающуюся демократию, и теперь правящий с помощью силы и террора. Юнгер всегда, даже после 1945 года, отрицал, что, когда писал свой роман, ставил какие-то политические цели, но эфемерное, доиндустриальное место действия романа определенно напоминало нацистскую Германию. Книга, опубликованная в 1939 году, продавалась тиражом 12 000 экземпляров в год, и ее часто переиздавали. И при этом многие читатели считали ее мощной атакой на нацистский режим, очевидным литературным сопротивлением. В условиях Третьего рейха контекст мог повлиять на восприятие книги гораздо более, чем сам автор[332].

Наверно, Юнгера защищало то, что он был военным героем, которым весьма восхищались Гитлер и Геббельс. Другим защита никогда и не требовалась. Было множество писателей среднего уровня мастерства, готовых писать романы о «крови и почве», где действие происходило в идиллическом и мифическом мире немецких фермеров, романы, прославляющие героев нацистского пантеона, таких как погибший штурмовик Хорст Вессель, или раболепные стихи, воспевающие величие фюрера Германии[333]. Обращаясь к палате культуры рейха, Геббельс, который когда-то сам написал роман, порекомендовал писателям изображать пробуждение Германии в позитивном ключе. В качестве основного подхода он рекомендовал «стальной романтизм»[334]. Рифмоплеты прославляли нацистские ценности и пробуждение немецкого духа. «Германия — не та, где парламенты и правительственные дворцы», писал в 1934 году Курт Эггерс, но

При Веймарской республике нацистские песни и стихи в основном были предназначены для поднятия духа членов партии в их борьбе против всего, что они ненавидели, — против Республики, евреев, реакционеров, парламентаризма. Но начиная с 1933 года в немецкой поэзии появился призыв уже ко всей немецкой нации мобилизоваться против врагов государства, как внутренних, так и внешних. Лютая ненависть продолжала звучать в литературе, но теперь ее заглушали бесконечные дифирамбы новой Германии, новому рейху и, прежде всего, новому фюреру. Представив, что он говорит от лица немецкого народа, лирик Фриц Штоке в 1934 году в своих стихах обращался к Гитлеру:

В таких стихах всегда присутствовала тема смерти, нацистская мифология, прославляющая самопожертвование и мученичество, расширялась и превращалась в общий для всего народа принцип[337].

Авторов таких стихов вряд ли можно было назвать известными. Одним из главных литературных и художественных течений в то время был экспрессионизм, приверженцы которого по большей части были представителями левого крыла, хотя некоторые из них, как, например, драматург Ганс Йост, начиная с 1933 года работали на нацистов; Йост стал руководителем Имперской палаты литературы и обладал при новом режиме значительной властью[338]. Мировоззрение экспрессионистов на самом деле имело много общего с нацистским, оно включало в себя эмоциональное самовыражение, добродетели молодости, порочность индустриального мира, банальность буржуазии, перестройку человеческого духа в восстании против интеллектуализма. С другой стороны, оригинальность экспрессионизма обуславливается совершенно ненацистским отказом от натурализма в пользу прямого выражения эмоций, при котором авторы часто избегали реалистичного описания внешнего облика. Из-за своего радикального, нестандартного стиля экспрессионисты абсолютно не вписывались в культурный аппарат нацистов. Хорошим и широко известным примером того, как люди могли переходить от экспрессионизма к национал-социализму, является писатель Готфрид Бенн. У Бенна, который в 1920-х годах уже был состоявшимся поэтом, была и другая жизнь, он был практикующим врачом и занимался расовой гигиеной. В приходе нацистов к власти он увидел профессиональную возможность применить принципы евгеники на практике. Будучи до этого человеком аполитичным, он заявил о своей преданности рейху. И он энергично принялся за чистку академии от писателей-диссидентов. Когда его за это раскритиковал Клаус Манн, живущий за границей сын писателя Томаса Манна, сам также выдающийся писатель, Бенн ответил, что только те, кто остался в Германии, могут осознать, какой поток творческой энергии высвободился с приходом Третьего рейха[339].

Хотя его поэзия была чиста, возвышенна и отдалена от повседневной борьбы, Бенн тем не менее восхвалял режим, возродивший веру в немецкую природу и сельскую жизнь. Он считал Гитлера великим восстановителем чести и достоинства Германии, но вскоре после первых чисток академии Бенн впал в немилость режима. А когда нацистские органы, отвечающие за культуру, пошли в атаку на экспрессионизм в музыке, живописи и литературе, он еще более усугубил свое положение, выступив в его защиту. То, что он делал это таким способом, который, по его мнению, должен был понравиться нацистам, как антилибе-ральный необузданный ариец, как порождение духа 1914 годов, не впечатлило тех, кто обвинил его в непатриотичное™, чрезмерной интеллектуальности, извращенности и аморальности. «Если потребуется назвать того, кто является порождением большевистского духа, наслаждающегося безобразным, празднующего свои оргии в вырождающемся искусстве, — говорил ему один из его критиков, — тогда вы с полным правом можете первым оказаться у этого позорного столба». И стихотворения с названиями «Плоть», «Крестный ход проституток», «Кадриль сифилиса» и подобная «порнопоэзия» доказывают это, говорил он[340]. В марте 1938 года Бенна исключили из Имперской палаты литературы. Ему запретили публиковаться, но еще до этого времени, в июле 1937 года, он получил должность в Военном министерстве. В январе 1934 года он писал: «Что касается будущего, я думаю, абсолютно очевидно, что в Германии нельзя разрешать издавать книги, содержание которых оскорбляет новое государство». Когда в эту категорию попали его собственные книги, из-за того, что их эстетический дух сочли чуждым культуре нового государства, ему было нечего на это ответить[341].

Судя по тому, с какими проблемами пришлось столкнуться Рудольфу Дитцену и Готфриду Бенну, у режима в распоряжении были самые разнообразные способы контролировать литературную деятельность граждан. Членство в Имперской палате литературы было обязательно не только для всех писателей, поэтов, сценаристов, драматургов, критиков и переводчиков, но также и для издательских домов, книжных магазинов, лавок букинистов, библиотек, выдающих книги, и всего связанного с торговлей книгами, включая научные, учебные и технические публикации. Евреев из нее исключали, так же как и диссидентов и людей с подозрительным политическим прошлым. Всему этому способствовало обилие различных организаций, занимающихся цензурой. Их деятельность основывалась на декрете, изданном почти сразу же после назначения Гитлера рейхсканцлером 4 февраля 1933 года, что позволяло полиции конфисковать любые книги, которые «могли представлять угрозу общественной безопасности и порядку». С этим оружием цензоры уже практически и не нуждались в дополнительных полномочиях, данных им Декретом о поджоге Рейхстага 28 февраля 1933 года. Кроме того, Уголовный кодекс уже давно позволял конфисковать и изымать из печати предположительно опасные книги, и уже давно существовала юридическая традиция конфисковать и запрещать «грязную и мусорную литературу» (Schund- und Schmutzliteratur)[342].

Вскоре в библиотеки и книжные магазины стали приходить проверки, часто следующие одна за другой, их проводили гестапо, Министерство внутренних дел, суды, местные власти и Верховное управление по цензуре грязной и мусорной литературы, находящееся в Лейпциге. Гитлерюгенд, штурмовики и студенческие нацистские организации с такой же бдительностью боролись с книгами евреев, пацифистов, марксистов и других авторов, объявленных вне закона. Свою роль играли и Союз борьбы за немецкую культуру, и Официальная комиссия партии по цензуре, которые проверяли публикации, выходившие внутри самой партии. К декабрю 1933 года эти разнообразные организации запретили более тысячи книг. После сожжения книг в университетских городках 10 мая 1933 года в журнале книготорговли был опубликован черный список, состоящий из 300 книг от 139 авторов в сфере литературы, за ним следовал список из 68 авторов и 120 работ в сфере политики, а за ними еще списки, затрагивающие другие области. И это касалось не только немецких книг. Были запрещены различные зарубежные книги — от «Оливера Твиста» Чарльза Диккенса до «Айвенго» Вальтера Скотта, сюда входили практически все книги, написанные еврейскими авторами, либо в которых главный герой был евреем, либо касающиеся евреев. Зарубежные книги как таковые не запрещались, в Германии были популярны самые разные иностранные авторы, от Кнута Гамсуна до социального критика Джона Стейнбека и автора приключенческих рассказов С.С. Форестера, создателя вымышленного морского офицера капитана Горацио Хорнблау-ера. То, что в различных организациях, занимающихся цензурой была определенная путаница, могло показаться неприятным любителям порядка, но цель этих организаций — устранение спорной литературы — была достигнута более чем на 100 процентов[343]. Только в 1934 году 40 различных организаций, осуществляющих цензуру, запретили 4100 различных печатных работ[344]. В первые два или три года существования Третьего рейха литература, написанная еврейскими авторами, исчезла с прилавков магазинов, а произведения поэтов еврейского происхождения, таких как Генрих Гейне, теперь осуждались как поверхностное подражание истинной немецкой литературе. Работы классических писателей, не являющихся евреями, таких как Гете и Шиллер, переосмыслялись так, как это было удобно для идеологии режима. Театральные пьесы, где выражается позитивное отношение к евреям и потому неугодные режиму, такие как «Натан мудрый» Лессинга, убирались из репертуара театров[345].

Контролировать театры было в некотором отношении проще, чем книги, так как все спектакли в основном представляли собой общественные события. Согласно закону о театре, принятому 15 марта 1934 года, это было поручено Министерству пропаганды, этот закон давал Геббельсу возможность лицензировать все театры, включая любительские драматические общества, и ограничил в этом отношении полномочия других организаций, в том числе полиции. Имперская палата театра в свою очередь лицензировала актеров, режиссеров, работников сцены и прочих сотрудников театра, как обычно, исключая евреев и политически неблагонадежных людей. Председатель палаты, литературный и художественный руководитель театра в рейхе, приказал, чтобы соотношение немецких и иностранных пьес в репертуаре каждого театра было четыре к одному, все новые пьесы он заранее подвергал цензуре. Больше противоречий вызвало то, что театральная палата ради экономических интересов профессиональных актеров, которые из-за Великой депрессии лишились работы, создавала проблемы любительским театральным труппам, а иногда и вовсе закрывала их. На министра пропаганды, который захватил контроль над палатой в марте 1935 года, обрушился поток жалоб от разгневанных местных любительских драматических сообществ[346]. Как и в других областях, Геббельс проявил осторожность, чтобы культурная революция не зашла слишком далеко и потребность людей в развлечениях не была задушена политической правильностью. Театры по всей Германии продолжали показывать качественные спектакли по классическим пьесам, и люди, чувствующие, что не могут принять режим, спасались мыслью о том, что хотя бы здесь немецкая культура еще жила и процветала. Такой выдающийся актер, как Густав Грюндгенс, после 1945 года заявил, что его театр, как и все остальные, остался островком высокой культуры среди окружающих его варварств Третьего рейха. Однако же он жил на вилле, которую «изъяли в пользу арийской расы» у ее предыдущего владельца-еврея, и поддерживал тесные отношения с Германом Герингом и его женой[347]. Такие организации, как Мюнхенский камерный театр, не стали простыми инструментами нацистской пропаганды, совсем немногие сотрудники театра являлись членами партии. Но не все театры выдерживали давление со стороны режима. В то время как в Мюнхенском камерном театре только 5 % пьес прямо или косвенно выражали нацистские идеи, в Дюссельдорфском театре эта пропорция была гораздо выше — 29 %. Изучение деятельности четырех театров в Берлине, Любеке и Бохуме показало, что только в 8 процентах из 309 пьес, поставленных там за период с 1933 по 1945 год, можно было проследить нацистскую идеологию. Однако даже самые непокорные из театров не могли ставить новые, критические или радикальные пьесы, или пьесы, запрещенные режимом. Они должны были подчиняться диктату режима, по меньшей мере внешне, например в словах и том, как они представляли свои программы, или в отношениях с руководителями партии в Мюнхене. Их обращение к классике, по сути, было формой эскапизма, против которого Геббельс никогда не возражал, так как осознавал, что данная людям возможность на время уйти от постоянных требований политической мобилизации и пропаганды давала определенные политические преимущества[348].

Геббельс терпимо относился к стандартному представлению классики в театрах, даже там, где, как в некоторых шекспировских пьесах, затрагивались темы тирании и восстания (хотя сюжет «Венецианского купца» гораздо больше импонировал нацистским культурным критикам). Но вскоре он предпринял другой радикальный шаг — создал новую, истинно нацистскую форму театра, Thingspiel, или «Игру на собраниях» (от древнескандинавского слова, означающего собрание), которая была популярна лишь краткое время после основания рейха. В политических и псевдоскандинавских пьесах, написанных специально для этого, которые играли в специально построенных театрах на открытом воздухе, выразили в драматической форме нацистский культ почитания героев и восхваления павших за нацизм героев. В них также использовалась игра со зрителем, многоголосая декламация и другие элементы рабочего театрального движения веймарского периода, вдохновленного коммунистами. А некоторые используемые там приемы так сильно напоминали революционные аспекты экспрессионистской драмы, что даже Геббельс посчитал их весьма удобными. Но несмотря на то что было построено более сорока театров Thing и поставлено несколько сотен спектаклей, они не пользовались особой популярностью и не имели финансового успеха. В октябре 1935 года Геббельс запретил употреблять слово Thing применительно к партии, а в мае следующего года он запретил и использование в театре многоголосого чтения. В итоге все это театральное движение стало постепенно разваливаться, пока не развалилось совсем, и уже никогда не было восстановлено[349].

Геббельс считал, что драматурги, авторы романов и другие писатели должны стараться ухватить сам дух нового времени, а не его внешние проявления[350]. Это давало авторам хоть какую-то свободу. Те, кто был достаточно осторожен и не шел против режима, в таких обстоятельствах могли достичь значительного успеха у покупающей и читающей книги публики, все еще готовой воспринимать новые произведения. Но несомненным было то, что многие из самых продаваемых в Германии книг в 1930-х годах часто касались близких нацистскому сердцу тем. «Шип», роман Куни Тремель-Эггерт, опубликованный в 1933 году, за десять лет был продан в количестве 750 000 экземпляров; в нем всего лишь в художественной форме излагались основные нацистские доктрины о месте женщины в обществе. Пауль Колестин Этгиг-хофер за период с 1936 по 1940 год продал 330 000 экземпляров романа «Верден, Высший суд». Романы Эттигхофера были скромным ответом на мрачное, реалистическое изображение Первой мировой войны в романе «На западном фронте без перемен» Ремарка: они воспевали битву и были полны идеологизированных сцен героизма и самопожертвования на фронте. Еще сильнее нацистские мотивы выражены в романе Карла Алоиза Шензингера «Гитлерюге Квекс», опубликованном в 1932 году и к 1940 году разошедшемся в количестве 244 000 экземпляров, возможно, этому поспособствовало то, что по книге сняли фильм и показали его в кинотеатрах по всей Германии. Среди романов «крови и почвы» «Забытая деревня» Теодора Крегера за период с 1934 по 1939 год была продана в количестве 325 000 экземпляров, а «Деревня на границе» Готфрида Ротакера с 1936 по 1940 год — в количестве 200 000. Некоторые крайне популярные книги, такие как «Команда совести» Ганса Зёберлейна, у которой за период с 1936 года, в котором она была выпущена, до 1943 года было продано 480 000 экземпляров, сохранили дух антисемитизма, не менее злобного, чем у самого Гитлера, в них часто звучит словосочетание «еврейский паразит» и другие подобные биологические термины, употребление которых означало скрытый призыв считать, что единственное, что можно сделать с евреями, — это их уничтожить. Многих популярных до этого авторов запретили, а значит, у этой литературы не было такой серьезной конкуренции, какая могла бы быть при других обстоятельствах[351]. Более того, как и в случае с периодическими изданиями, чисто политические романы и истории приносили прибыль благодаря массовым заказам нацистов. Учитывая то, сколько усилий уходило на массовую пропаганду, направленную на увеличение продаж этих книг, было бы удивительно, если бы они плохо продавались. Пропагандистские мероприятия, такие как немецкая книжная неделя, которая проводилась ежегодно начиная с 1934 года, ясно давали понять, что нацисты хотели видеть в немецких книгах. «В конце октября шестьдесят миллионов человек поднимутся под барабанный бой книжной рекламы», заявил один из организаторов мероприятия, проводимого в 1935 году. Эти «дни мобилизации» должны были «задействовать внутреннюю военную готовность духа к тому, чтобы возвысить наш народ»[352]. На одном из таких мероприятий вице-президент Имперской палаты литературы, стоя под огромным, плакатом с лозунгом «Книга: меч духа», объявил: «Книги — это оружие. Оружие принадлежит воинам. Быть воином за Германию означает быть национал-социалистом»[353].

Геббельс, однако, понимал, что здесь, как и в других областях культуры, людям необходимы развлечения, дающие им удовлетворенность жизнью и уводящие от насущных проблем. Ему удалось воспрепятствовать попытке Розенберга отдать предпочтение чисто идеологической литературе, и начиная с 1936 года в списках самых продаваемых книг основное место заняла популярная литература, лишь косвенно затрагивающая политические темы. Очень популярны были комические романы Генриха Шперля, такие как «Сожженный Рим и пунш из красного вина», который с 1933 по 1944 год был продан в количестве 565 000 экземпляров; в них в сатирическом свете представлен образ «маленького человека» эпохи Веймарской республики, неспособного перестроиться под новые условия Третьего рейха.

Еще более широкой популярностью пользовались научные романы Шензингера, представляющие собой полную противоположность ностальгической литературе «крови и почвы», прославляющие современные изобретения, научные открытия и промышленный рост: его «Анилин» был самым популярным из всех романов, опубликованных в Третьем рейхе, с 1937 по 1944 год было продано 920 000 экземпляров, а за ним последовал «Металл», с 1939 по 1943 год проданный в количестве 540 000 экземпляров. Иностранных авторов в нацистской Германии продолжали публиковать, если они не шли вразрез с нацистской идеологией.

Приключенческие романы Тригве Гульбраннсена с такими названиями, как «И леса поют вечно» и «Наследие Бьорндаля», опубликованные в Германии в 1934 и 1936 годах соответственно, за время существования Третьего рейха разошлись в количестве полумиллиона экземпляров, а еще один мировой бестселлер «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл был распродан в количестве 300 000 экземпляров всего за четыре года издания, и это был только один, самый популярный роман из широкого круга американских произведений искусства, ввозимых в Германию в 1930-х годах[354]. Многие книги, которые были опубликованы еще до 1914 года и все еще считались более-менее приемлемыми для режима, все так же продавались сотнями и тысячами экземпляров. Они позволяли вернуться в воображении в разумный и стабильный мир. Точно также популярны были книги известного автора Карла Мая, чьи рассказы о Диком Западе, написанные в начале столетия, многие считали выражением идей нацизма еще до их появления; поэтому его книги любили многие убежденные нацисты, включая самого Гитлера[355]. Обыкновенные немцы не проглатывали нацистскую литературу целиком, напротив, они сами выбирали, что хотели читать, и с середины 1930-х годов выбор зачастую падал на литературу, не связанную с нацизмом. Как и в других областях немецкой культуры, стремление партии создать нового человека, проникнутого нацистскими ценностями, реализовывалось здесь столь же ограниченно, как и в других областях немецкой культуры[356].

Проблемы ракурса

При Веймарской республике экспрессионизм наряду с «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit) преобладал не только в немецкой литературе, но и в изобразительном искусстве[357]. Типичным его проявлением, принятым широкими массами, были работы скульптора Эрнста Барлаха, на работу которого значительное влияние оказало примитивное крестьянское искусство, с которым он познакомился во время визита в Россию перед Первой мировой войной. Барлах изготавливал массивные, приземистые, стилизованные под народный стиль скульптуры людей, сначала вырезанные из дерева, затем из других материалов — таких как гипс и бронза. Скульптуры обычно выглядели монументально и неподвижно, за счет того, что люди на них изображались завернутыми в стилизованные балахоны и плащи. Они были весьма популярны, и после 1918 года он получал множество заказов на изготовление военных памятников во многих частях Германии. В 1919 году его избрали в Прусскую академию искусств, и в середине 1920-х годов он стал достаточно влиятельной фигурой; он был известен своей неприязнью к абстракционизму, тем, что критически относился к остальным представителям экспрессионизма и дистанцировался от них, а также своим упорным нежеланием участвовать в политике партии. Можно было бы ожидать, что его искусство придется нацистам по душе, и на самом деле, Йозеф Геббельс в середине 1920-х годов написал в своем дневнике о своем восхищении одной из скульптур Барлаха, позднее говорили, что он поставил две его маленькие скульптуры у себя дома[358]. Министр пропаганды пригласил Барлаха и нескольких других экспрессионистов, таких как Карл Шмидт-Ротлуф, на церемонию открытия Имперской палаты культуры, его намерение поддержать их подкреплялось кампанией, организованной в Берлине членами Национал-социалистического союза германских студентов и направленной на популяризацию скандинавского модернизма, основанного на экспрессионизме, очищенном от евреев и абстрактных образов[359].

Но эти попытки не увенчались успехом, с одной стороны, из-за враждебного отношения Альфреда Розенберга, с другой — из-за нежелания самого Барлаха идти на компромисс с режимом. Розенберг на страницах «Фёлькишер Беобахтер» раскритиковал Барлаха и экспрессионистов и назвал берлинских студентов старомодными революционерами, идущими по тому же пути, что и Отто Штрассер, презираемый нацистами сторонник левых. Барлах в свою очередь отклонил приглашение на открытие Имперской палаты культуры. Он почувствовал, что режим на местном уровне начинает враждебно к нему относиться, вскоре после назначения Гитлера рейхсканцлером в январе 1933 года его запланированные выставки и публикации его работ стали отменять. Созданные им памятники погибшим на войне к тому времени уже подвергались критике со стороны ассоциаций ветеранов — представителей правого крыла, таких как «Стальной шлем», за то, что он изображал немецких солдат, погибших в Первой мировой войне, не как героев, погибших за благородное дело. Немецкие расисты обвиняли Барлаха в том, что он изображал немецких солдат с чертами славянских «недочеловеков». Барлах жил в провинции Мекленбург, где большая часть населения поддерживала национал-социалистов, и ему начали присылать анонимные письма и приклеивать на дверь записки с оскорблениями. Он решил, что под таким давлением ему стоит отклонить заказ на новый военный мемориал в городе Штральзунд[360]. Барлах остался в Германии, надеясь на то, что Третий рейх все же будет уважать его творческую свободу, и из-за того, что, учитывая его профессию, ему скорее всего было бы непросто заработать на жизнь где-то еще[361]. К началу мая 1933 года иллюзий у него уже не оставалось. «Раболепная трусость, присущая этой грандиозной эпохе, — с горечью писал он своему брату, — заставляет краснеть до корней волос и даже еще сильнее от одной мысли, что ты немец»[362].

То, что Барлах неудобен для режима, стало еще очевиднее в 1933—1934 годах. Самым противоречивым из его военных памятников была большая деревянная скульптура, расположенная в Магдебургском кафедральном соборе. На ней были изображены три фигуры — скелет в шлеме, женщина, закрывшаяся покрывалом и сжимающая в агонии кулаки, и человек с непокрытой головой, с противогазом, зажатым между локтей, закрывший глаза и обхвативший голову руками от отчаяния; фигуры поднимаются из земли перед тремя стилизованными изображениями солдат в шинелях, стоящих вплотную. У солдата, стоящего посередине, на голове повязка, а его руки лежат на большом кресте, на котором написаны даты основных событий войны, таким образом, он представляет собой центр композиции. Вскоре после назначения Гитлера канцлером пресса стала проводить петиции за то, чтобы убрать памятник, это желание поддержал Альфред Розенберг, назвавший эти фигуры в выпуске «Фёлькишер Беобахтер» в июле 1933 года «несколько придурковатыми, угрюмыми, уродливыми типами в советских шлемах»[363]. По мере того как между Министерством пропаганды, церковью и НСДАП медленно шли переговоры о том, чтобы его убрать, в прессе началась кампания против Барлаха. На обвинения в том, что он еврей, Барлах ответил, что он не хотел публично это опровергать, так как не видел в этом ничего оскорбительного. Его друзья изучили его происхождение и опубликовали доказательство того, что он не еврей. Сердце наполняется грустью, писал он, от мысли, что нужно заниматься такими вещами[364]. К концу 1934 года памятник все-таки убрали в хранилище[365]. В ответ на многочисленные нападки на его произведения, которые называли «антинемецки-ми», он указывал на то, что их корни лежат в севернонемецком крестьянстве, среди которого он жил. Сейчас, когда ему было за шестьдесят, он не мог понять, почему его скульптуры вызывают такую враждебную реакцию. Стараясь реабилитироваться, он подписал декларацию в поддержку того, чтобы сделать Гитлера главой государства после смерти Гинденбурга в августе 1934 года. Но это совершенно не успокоило руководство нацистской партии в Мекленбурге, и региональная администрация начала удалять его работы из государственного музея.

Многие из почитателей творчества Барлаха, включая ярых сторонников нацистского движения, сочли такие действия неприемлемыми. Например, руководительница Союза немецких девушек Мелита Машман восхищалась его работами и не могла понять, почему нацисты называли его «выродком»[366]. Но в конце концов Барлах все же поссорился с режимом из-за того, что его работы шли вразрез с нацистским восхвалением войны, потому что он не допускал компромиссов в своем искусстве, потому что он агрессивно отвечал на критику и потому что он не скрывал своего недовольства культурной политикой нацистской Германии. В 1936 году баварская полиция конфисковала из хранилища Мюнхенского издательства все экземпляры его нового альбома с рисунками. Они действовали по приказу Геббельса: «Запретил безумную книгу Барлаха, — писал он в своем дневнике. — Это не искусство. Это разрушительная, некомпетентная чушь. Ужасно! Эта отрава не должна попасть к нашим гражданам»[367]. К этому гестапо добавило еще и оскорбление, назвав эти рисунки «большевистским проявлением разрушительного, не соответствующего нашей эпохе искусства». Книга оказалась в списке запрещенной литературы. Несмотря на не-прекращающиеся протесты против происходящих с ним несправедливостей, Барлах все больше изолировался. В 1937 году он был вынужден покинуть Прусскую академию искусств. «Когда день ото дня приходится принимать на себя сокрушительные удары, работа прекращается сама по себе, — писал он. — Я похож на человека, которого преследовали и загнали в угол»[368]. Его здоровье было серьезно подорвано, и 24 октября 1938 года он умер в больнице от сердечного приступа[369].

[315] Gillessen, Auf verlorenem Posten, 224; о кампании режима против католической прессы см. в Hale, The Captive Press, 169-89, и ниже, 235.

[316] Welch, The Third Reich, 47; Grunberger, A Social History, 504.

[317] Klein (ed.), Die Lageberichte, 244-5; Ribbe (ed.), Die Lageberichte, I. 144-5 (Regierungspräsident Potsdam, август 1934).

[318] Wulf, Presse und Funk, см. также Noakes and Pridham (eds.), Nazism, II. 202.

[319] David Bankier, The Germans and the Final Solution: Public Opinion under Nazism (Oxford, 1992), 20-27; Hale, The Captive Press, 57, 145-63, 231.

[320] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I. 174-205 (Berlin: Sitzungssaal des ehemaligen Preussischen Herrenhauses — 1. Reichspressetag des Reichsverbandes der Deutschen Presse, 18. 11. 34), 184-6.

[321] Fröhlich (ed.), Die Tagebücher, I/II: Diktate, VIII. 101 (14 апреля 1943 г.).

[322] Hans Fallada, Kleiner Mann — was nun? (Reinbek, 1978 [1932]); английский перевод см. в Susan Bennett, Little Man — What Now? (London, 1996).

[323] Jenny Williams, More Lives than One: A Biography of Hans Fallada (London, 1998), 107-9, 127. Более общее описание см. в Cecilia von Studnitz, Es war wie ein Rausch: Fallada und sein Leben (Düsseldorf, 1997), оригинальный очерк см. в Henry Ashby Turner, Jr, «Fallada for Historians», German Studies Review, 26 (2003), 477-92.

[324] Williams, More Lives, 135-49; Hans Fallada, Wer einmal aus dem Blechknapf frisst (Reinbek, 1980 [1934]).

[325] Williams, More Lives, 149, 175-6, 188. Paul Mayer (ed.), Emst Rowohlt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Reinbek, 1968); Walter Kiaulehn, Mein Freund der Verleger — Emst Rowohlt und seine Zeit (Reinbek, 1967); Ровольт выжил в войне и стал ведущим издателем в послевоенной Германии.

[326] Там же, 150-62; Hans Fallada, Wir hatten mal ein Kind: Eine Geschichte und Geschichten (Reinbek, 1980 [1934]).

[327] Williams, More Lives, 173-267 and 284 n. 18 (Rudolf Ditzen to Elizabeth Ditzen, 22 December 1946); Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/V. 15, 126 (31 января 1938 г.); Hans Fallada, Altes Herz geht auf die Reise (Munich, 1981 [1936]); Wolf unter Wulfen (Reinbek, 1991 [1937]); Der eiserne Gustav: Roman (Berlin, 1984 [1938]); Der Trinker/Der Alpdruck (Berlin, 1987 [1950]). См. также Gunnar Muller-Waldeck and Roland Ulrich (eds.), Hans Fallada: Sein Leben in Bildern und Briefen (Berlin, 1997). Подробную историю послевоенной карьеры Фаллады и Дитцена см. в Sabine Lange, «... wir haben nicht nur das Chaos, sondern wir stehen an einem Beginn»... Hans Fallada 1945 — 1946 (Neubrandenburg, 1988).

[328] Evans, The Coming of the Third Reich, 409-12.

[329] Kurt R. Grossmann, Ossietzky. Ein deutscher Patriot (Frankfurt am Main, 1973 [1963]), 278-318; Josef Wulf, Literatur und Dichtung im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gütersloh, 1963), 259-61; Evans, The Coming of the Third Reich, 120, 136, 409, 429.

[330] Wolfgang Emmerich, «Die Literatur des antifaschistischen Widerstandes in Deutschland», in Denkler and Prumm (eds.), Die deutsche Literatur, 427-58.

[331] James M. Ritchie, German Literature under National Socialism (London, 1983), 111-22; Ralf Schnell, Literarische innere Emigration: 1933 — 1945 (Stuttgart, 1976), 113-32, цитата на стр. 121; Peter Barbian, «Literary Policy in the Third Reich», in Cuomo (ed.), National Socialist Cultural Policy, 155-96; Reinhold Grimm, «Im Dickicht der inneren Emigration», in Denkler and Prumm (eds.), Die deutsche Literatur, 406-26.

[332] Ritchie, German Literature, 123-9; Friedrich P. Reck-Malleczewen, Bockelson: Geschichte eines Massenwahns (Stuttgart, 1968 [1937]); см. также ниже, 414-16; более общее описание см. в Heidrun Ehrke-Rotermund and Erwin Rotermund, Zwischenreiche und Gegenwelten: Texte und Vorstudien zur «Verdeckten ibweise» im «Dritten Reich» (Munich, 1999), 315-93, 527-46, о Реке и Юнгере.

[333] Klaus Vondung, «Der literarische Nationalsozialismus. Ideologische, politische und sozialhistorische Wirkungszusammenhainge», in Denkler and Prumm (eds.), Die deutsche Literatur, 44-65; Karl Prumm, «Das Erbe der Front. Der antidemokratische Kriegsroman der Weimarer Republik und seine nationalsozialistische Fortsetzung», там же, 138-64 (и другие дополнения в том же томе).

[334] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I. 131-41, 137.

[337] Reichel, Der schone Schein, 323-35; более общее описание см. в Sebastian Graeb-Konneker, Autochthone Modernität: Eine Untersuchung der vom Nationalsozialismus geforderten Literatur (Opladen, 1996) and Uwe-Karsten Ketelsen, Literatur und Drittes Reich (Schernfeld, 1992); см. также Baird, To Die For Germany, 130-54, о поэте Герхарде Шумане.

[338] Evans, The Coming of the Third Reich, 417-18.

[339] Wulf, Literatur, 113-23; Ritchie, German Literature, 48-54; там же Gottfried Benn: The Unreconstructed Expressionist (London, 1972) — см. в частности его перевод работы Benn’s «То the Literary Emigres: A Reply», 89-96; Reinhard Alter, Gottfried Benn: The Artist and Politics (1910 — 1934) (Frankfurt am Main, 1976), 86-144

[340] Wolfgang Willirich to Gottfried Benn, 27 August 1937, переиздано в Wulf, Literatur, 120-22.

[341] Glenn R. Cuomo, «Purging an «Art-Bolshevist»: The Persecution of Gottfried Benn in the Years 1933 — 1938», German Studies Review, 9 (1986), 85-105; см. также Gottfried Benn, Gesammelte Vterke, ed. Dieter Wfellershoff (4 vols., Wiesbaden, 1961), I. 440-52, «Der neue Staat und die Intellektuellen», о защите нацистского захвата власти.

[342] Jan-Pieter Barbian, Literaturpolitik im «Dritten Reich»: Institutionen, petenzen, Betätigungsfelder (Munich, 1995 [1993]), 54-66 о начальных чистках; 66-156 — подробное исследование цензорских институтов. См. также Dietrich Strothmann’s survey, Nationalsozialistische Literaturpolitik: Ein Beitrag zur Publizistik im Dritten Reich (Bonn, 1960), с деталями запрещенных работ; и Evans, The Coming of the Third Reich, 426-31.

[343] Wulf, Literatur, 160-64; Ritchie, German Literature, 71-4. См. также Siegfried Schliebs, «Verboten, verbrannt, verfolgt... Wolfgang Herrmann und seine «Schwarze Liste: Schone Literatur» vom Mai 1933. Der Fall des Volksbibliothekars Dr WHfgang Hermann», in Hermann Haarmann et al. (eds.), «Das war ein Vorspiel nur...»: Bücherverbrennung in Deutschland 1933: Voraussetzungen und Folgen. Ausstellung der Akademie der Künste vom 8. Mai bis 3. Juli 1983 (Berlin, 1983), 442-54; Barbian, Literaturpolitik, 217-319 об обмене книгами, 319-63 о библиотеках; Engelbrecht Boese, Das öffentliche Bibliothekswesen im Dritten Reich (Bad Honnef, 1987); и Margaret F. Stieg, Public Libraries in Nazi Germany (Tuscaloosa, Ala., 1992); Strothmann, Nationalsozialistische Literaturpolitik, 222-4, and Grunberger, A Social History, 452-3, об иностранных авторах.

[344] Brenner, Die Kunstpolitik, 51.

[345] Reichel, Der schone Schein, 336-45; Boguslaw Drewniak, «The Foundations of Theater Policy in Nazi Germany», in Cuomo (ed.), National Socialist Cultural Policy, 67-94; более подробно о театрах в книге того же автора Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933 — 1945 (Düsseldorf, 1983), с обсуждением судьбы классики на стр. 167-89; еще подробнее в справочнике Thomas Eicher et al., Theater im «Dritten Reich»: Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik (Seelze-Velber, 2000); documentary extracts in Wulf, Theater und Film; очерки по конкретным аспектам см. в Glen W. Gadberry (ed.), Theater in the Third Reich, the Prewar Years: Essays on Theater in Nazi Germany (Westport, Conn., 1995).

[346] Steinweis, Art, 134-7.

[347] Подробности см. в Wulf, Theater und Film.

[348] Friederike Euler, «Theater zwischen Anpassung und Widerstand: Die Münchner Kammerspiele im Dritten Reich», in Broszat et al. (eds.), Bayern, II. 91-173; Grunberger, A Social History, 457-74.

[349] William Niven, «The Birth of Nazi drama?: Thing Plays», in John London (ed.), Theatre under the Nazis (Manchester, 2000), 54-95, 73; более подробно в Rainer Stommer, Die inszenierte Volksgemeinschaft: Die «ThingBewegung» im Dritten Reich (Marburg, 1985), краткое исследование см. в Johannes М. Reichl, Das Thingspiel: Uber den Versuch eines nationalsozialistischen Lehrstuck-Theaters (Euringer — Heynick — Moller) (Frankfurt, 1998), 14-33; истоки движения рассматриваются в Egon Menz, «Sprechchor und Aufmarsch. Zur Entstehung des Thingspiels», in Denkler and Prumm (eds.), Die deutsche Literatur, 330-46; Brenner, Die Kunstpolitik, 95-106, and Rainer Stommer, «Da oben versinkt einem der Alltag...». Thingstatten im Dritten Reich als Demonstration der Xblksgemeinschaftsideologie», in Peukert and Reulecke (eds.), Die Reihen fast geschlossen, 149-73.

[350] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I. 168-72 (Berlin, Sportpalast, Eröffnung der «Woche des deutschen Buches», 5. 11. 34), 177.

[351] Donald R. Richards, The German Bestseller in the Twentieth Century: A Complete Bibliography and Analysis 1915 — 1940 (Beme, 1968) (записи по отдельным авторам в таблице В, списки бестселлеров в таблице А); проверенные цифры см. в Tobias Schneider, «Bestseller im Dritten Reich. Ermittlung und Analyse der meistverkauften Romane in Deutschland 1933 — 1944», VfZ 52 (2004), 77-97.

[352] Речь Ганса Хагемейера Reichsarbeitsgemeinschaft fur deutsche Buchwerbung от 28 августа 1935 г. см. в Wulf, Literatur, 243-4; см. также речь Геббельса от 5 ноября 1934 г. (№ 107 выше).

[353] Wilhelm Baur, цитируется там же, 274-7.

[354] Schneider, «Bestseller», 80-85.

[355] Kershaw, Hitler, I. 15-17.

[356] Hans Dieter Schafer, Das gespaltene Bewusstsein: Uber deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933 — 1945 (Munich, 1982), 7-54; Thymian Bussemer, Propaganda und Popularkultur. Konstruierte Erlebniswelten im Nationalsozialismus (Wiesbaden, 2000), 76-115.

[357] Evans, The Coming of the Third Reich, 122-4, 413-16.

[358] Frohlich (ed.), Die Tagebücher (Munich, 2004), 1/1. 293 (29 августа 1924 г.).

[359] Peter Paret, An Artist against the Third Reich: Emst Barlach, 1933 — 1938 (Cambridge, 2003), 17-18, 23-69; Shearer Wfest, The Visual Arts in Germany 1890 — 1937: Utopia and Despair (Manchester, 2000), 93-9; Brenner, Die Kunstpolitik, 65-71; Wolfgang Tarnowski, Ernst Barlach und der Nationalsozialismus: Ein Abendvortrag, gehalten am 20. Oktober 1988 in der Katholischen Akademie Hamburg (Hamburg, 1989), 41-5; Joseph Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gutersloh, 1963), 32. См. также Akademie der Künste, Berlin (ed.), Zwischen Anpassung und Widerstand: Kunst in Deutschland 1933 — 1945 (Berlin, 1978).

[360] Paret, An Artist, 23-5, 38-43, 59; наверное, более точным названием для блестящей книги Паре было бы «Третий рейх против Артиста».

[361] Emst Barlach, Die Briefe, ed. Friedrich Dross (2 vols., Munich, 1968-9), II. 414 (Барлах Лео Кестенбергу, 13 ноября 1933 г.).

[362] Там же, И. 374 (Эрнст Барлах Гансу Барлаху, 2 мая 1933 г.).

[363] Цитируется в Paret, An Artist, 171 п. 33, перепечатано в Alfred Rosenberg, Blut und Ehre: Ein Kampf für deutsche Wiedergeburt: Reden und Aufsatze von 1919 — 1933 (Munich, 1934), 250.

[364] Paret, An Artist, 78-9, с цитатой Barlach, Die Briefe, II. 388-9 (Барлах Алоису Шардту, 23 июля 1933 г.) и 425 (Барлах Карлу Альберту Ланге, 25 декабря 1933 г.).

[365] Он пережил войну и возвращен в собор.

[366] Maschmann, Account Rendered, 25.

[367] Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/III. 56 (4 апреля 1936 г.).

[368] Barlach, Briefe, II. 735 (Барлах Хайнцу Прибатчу, 23 октября 1937 г.).

[369] Paret, An Artist, 137.