Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Утром в день премьеры фильма про Хорста Весселя, на которую должны были прийти многие важные фигуры берлинского общества, включая кронпринца, старшего сына последнего кайзера и активного сторонника нацистов, Геббельс вынес официальный запрет на его показ. Его своевольные действия привели в ярость сторонников этого фильма, в том числе Путци Ганфштенгля, одного из старых друзей Гитлера, который сочинил для фильма музыку и лично выделил немалые суммы денег, необходимые на его финансирование. После того как он обратился с жалобой лично к Гитлеру и Геббельсу, партия наконец-то пошла ему навстречу, и запрет был отменен при одном условии, что название фильма изменят на «Ганс Вестмар: один из многих». В таком виде фильм получил широкое одобрение у прессы и у зрителей, которые во многих кинотеатрах вставали, когда в последних кадрах звучала песня Хорста Весселя[268].

Но и Геббельс добился своего. Этот спор убедил Гитлера в том, что в будущем министр пропаганды должен иметь более эффективный контроль над кинопромышленностью. Геббельс использовал его, чтобы остановить производство таких прямолинейных пропагандистских фильмов, которые, возможно, были популярны среди преданных «ветеранов», но были неуместны для того времени, когда Нацистская партия уже укрепила свою власть[269].

1930-е годы во всем мире стали золотым веком кинематографа, в котором появился звук, а в некоторых фильмах и цвет. Количество зрителей в Германии росло, за период с 1932—1933 по 1937—1938 годы количество посещений кинотеатра в год для среднего немца выросло с четырех раз до примерно восьми, то есть почти вдвое[270]. В начале и середине 1930-х годов из Германии уехали многие знаменитые актеры и режиссеры; некоторые, как Марлен Дитрих, последовав за соблазнами Голливуда, другие, как Фриц Ланг, по политическим причинам. Но большинство остались. Одним из самых известных был Эмиль Яннингс, получивший в 1920-х годах во время работы в Голливуде один из первых в истории Оскаров за роль в фильме «Последний приказ». Вскоре после того, как Яннингс вернулся в Германию, его стали снимать только в сугубо политических фильмах, таких как «Властелин» (Der Herrscher), фильм, воспевающий мощную власть, представлял собой вольную интерпретацию известной пьесы Герхарта Гауптмана, действие в нем происходило в богатой семье промышленников, представителей среднего класса, прототипом которой стали Круппы, сценарист Tea фон Харбоу до этого работала над немыми фильмами, такими как «Метро-полис» и «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, а в 1930-х годах переключилась на кино со звуком. Огромной популярностью у посетителей кинотеатров пользовались новые звезды, такие как Ца-ра Леандер, а некоторые актеры, например немец Теодор Лоос, казалось, совсем не сходили с экранов. Появилось новое поколение режиссеров, закладывающих в кино нацистские идеи, самым выдающимся из них, пожалуй, был Фейт Харлан[271]. Однако из тех, кто занимал важное место в киноиндустрии Третьего рейха, не все избежали жесткого наблюдения. В 1935 и 1936 годах НСДАП призывала зрителей интересоваться расовой и политической принадлежностью актеров, играющих основные роли. Постоянно поступали запросы об одном из самых любимых публикой немецких актеров Гансе Альберсе, о котором ходили слухи, что он женат на еврейке. Это действительно было так, его жена Ханзи Бург была еврейкой, но Альберс добился того, чтобы на время существования Третьего рейха она оставалась в Швейцарии, в безопасности. Зная об этом, Геббельс чувствовал, что он не в силах что-либо предпринять, учитывая невероятную популярность Альберса, и чиновники из Министерства пропаганды неуклонно отрицали существование Ханзи Бург[272].

Такие актеры, как Альберс и Яннингс, внесли свой вклад в придание немецкому кино в 1930-х годах невероятной популярности. Однако эти успехи уравновешивались тем, что немецкая киноиндустрия была все более изолирована. Продажи немецких фильмов за рубеж стремительно падали. Отчасти это было вызвано тем, что они были все более политизированы, а качество их ухудшалось, но главной причиной было враждебное отношение иностранных дистрибьюторов, особенно если они были евреями или не поддерживали политику партии, установившей жесткий контроль над их коллегами в Германии. Но еще более важно с коммерческой точки зрения было то, что практически прекратился импорт в Германию иностранного кино. Проблемы, с которыми сталкивались иностранные фильмы, можно проиллюстрировать на примере странного персонажа Микки Мауса, ставшего невероятно популярным в Германии в 1930-х годах; рынок наполнился множеством разнообразных товаров с его изображением — от фигурок до комиксов. В 1931 году в одной померанской газете было опубликовано резкое заявление о том, что «Микки Маус — это самый неказистый и жалкий из всех когда либо придуманных идеалов». Но это было только редкое исключение. Микки был так популярен у немецкого зрителя, что нацистские киноцензоры, можно сказать, были вынуждены пропустить в показ все диснеевские «Забавные симфонии». Особенно критикам пришелся по душе диснеевский мультфильм «Три поросенка», так как в нем содержалась сцена, которую Дисней впоследствии вырезал, где большой злой волк появился у дверей дома одного из поросят под видом бродячего торговца, с карикатурным фальшивым носом, который нацисты без труда могли трактовать как еврейский. Единственным исключением стал «Безумный Доктор», в котором сумасшедший ученый пытался скрестить пса Плуто с цыпленком, этот мультфильм запретили, либо из-за того, что его можно было трактовать как сатиру на евгенические идеи нацистов, либо, что более вероятно, его посчитали слишком страшным для детей[273].

Однако и диснеевские мультфильмы, столь популярные у немцев, скоро встретили трудности в прокате. Основная причина была финансовая. Рой Дисней, руководящий финансовой стороной бизнеса своего брата, 20 декабря 1933 года заключил новый контракт с УФА на поставку фильмов Уолта Диснея в Германию, но 12 ноября 1934 года немецкое правительство в четыре раза увеличило налог на импорт этих фильмов, заставляя дистрибьюторов выплачивать по 20 000 рейхсмарок за каждый купленный иностранный фильм. Государство также ввело строгий контроль за экспортом валюты, что практически лишило иностранные компании возможности получить в Германии прибыль. В результате «Юниверсал» и «Уорнер Бразерз» закрыли в Германии свой бизнес, а Диснею его популярность у немцев так и не принесла никакой прибыли. Ситуация не стала заметно лучше и после того, как 19 февраля 1935 года в правила были внесены изменения. С этого момента налог на покупку зарубежных фильмов зависел от экспорта немецкого кино. Но немцы к тому времени перестали снимать кино, которое хотели бы показывать иностранные дистрибьюторы. Даже если бы такие фильмы и были, негативное отношение американских дистрибьюторов и зрителей к нацистскому антисемитизму все равно сильно затруднило бы их показ. Осенью 1937 года истек контракт Диснея с УФА, кроме того, ситуация осложнилась тем, что были списаны средства, накопленные Диснеем в Германии, отчасти для того, чтобы покрыть банкротство основного дистрибьютора. Визит в Берлин Роя Диснея не смог решить эту проблему, и к 1939 году диснеевские мультфильмы в Германии практически не показывались. Исключением из этого правила посчастливилось стать Адольфу Гитлеру, которому в 1937 году министр пропаганды Йозеф Геббельс подарил на Рождество восемнадцать мультфильмов с Микки Маусом[274].

Ко второй половине 1930-х годов государственный контроль над американской киноиндустрией стал еще жестче, благодаря Банку кредитования кино, созданному в июне 1933 года, чтобы помочь производителям кино заработать деньги в тяжелых условиях депрессии. К 1936 году он финансировал около трех четвертей всех немецких художественных фильмов и не стеснялся отказывать в поддержке тем проектам, которые он не одобрял. Тем временем контроль министра пропаганды над кадровым составом всех отраслей киноиндустрии еще более укрепился благодаря тому, что 14 июля 1933 года была создана Имперская палата кино, возглавляемая самим Геббельсом. Каждый, кто устраивался на работу в индустрию кино, теперь обязан был стать членом палаты, десять отделов которой затрагивали каждую сторону кинематографического бизнеса в Германии[275]. Создание палаты стало важным шагом на пути к полному контролю. В следующем году Геббельс получил еще большую власть благодаря тому, что две крупнейшие кинокомпании, УФА и «Тобис», потерпели финансовый кризис и были благополучно национализированы. К 1939 году около двух третей всего немецкого кино производилось компаниями, финансируемыми государством[276]. Немецкая киноакадемия, созданная в 1938 году, стала организовывать обучение для следующего поколения режиссеров, актеров, художников, операторов, техников, добиваясь того, чтобы они начали работать в духе нацистского режима. Кроме финансовых инструментов контроля существовали еще и юридические, прежде всего закон о кинематографе в Третьем рейхе, принятый 16 февраля 1934 года. По этому закону все сценарии обязательно должны были подвергаться цензуре. Также согласно ему все существующие организации, занимающиеся цензурой, объединялись в единый отдел Министерства пропаганды. А поправка, внесенная в 1935 году, позволяла Геббельсу запретить любой фильм, независимо от этой организации. В качестве поощрения для производителей кино и в качестве руководства для зрителей были введены специальные обозначения «Ценен с художественной точки зрения», «Ценен с политической точки зрения» и так далее[277].

По замыслу Геббельса, в нацистской Германии производилось множество развлекательных фильмов. Согласно данным Министерства пропаганды, в 1934 году 55 % показываемых фильмов были комедиями, 21 % — драмами и 24 % — политическими фильмами. В разные годы эти пропорции менялись, также были фильмы, которые можно было отнести к нескольким категориям. Однако в 1938 году к политическим были отнесены только 10 %; 41 % классифицировали как драмы и 49 % — как комедии. Другими словами, пропорция политических фильмов сократилась, а количество драм резко возросло. Музыкальные фильмы, костюмированные драмы, романтические комедии и другие подобнее жанры уводили от действительности и притупляли чувства; но они могли нести в себе и некое послание[278]. Все кино, к какому бы жанру оно ни относилось, должно было соответствовать общим принципам, установленным Имперской палатой кино, многие из фильмов прославляли власть, пропагандировали крестьянские добродетели крови и почвы, чернили людей, ненавистных нацистскому режиму, таких как большевики и евреи, или использовали их в качестве злодеев в абсолютно неполитических драмах. Пацифистские фильмы в показ не пропускались, Министерство пропаганды добивалось того, чтобы любое жанровое кино придерживалось нужного направления. Так, например, в сентябре 1933 года журнал «Кинокурьер» осудил то, как в кино времен Веймарской республики изображался «уголовный класс, чью вредоносность и деструктивность фантазия жителей столицы раздула до невероятности», — это определенно относилось к фильмам Фрица Ланга, таким как «Метро-полис» и «М», также газета уверила своих читателей, что в будущем фильмы о преступлениях будут концентрировать внимание не на преступниках, а на «героях в форме или в гражданском», служащих своему народу в борьбе с преступностью[279]. Таким образом, даже развлечения могли иметь политическую окраску[280].

Наряду с явной политической пропагандой существовала еще и кинохроника, прежде всего «Еженедельное обозрение» (Wochenschau), которое начиная с октября 1938 года следовало показывать вместе с каждым коммерческим фильмом и которое помимо спорта, сплетен и тому подобного примерно наполовину было посвящено политическим вопросам. Стилизованное, основанное на клише, рассказанное на пронизанном нацистским духом языке сражений и борьбы, жестким и агрессивным голосом диктора, часто изображающее события, специально поставленные для камеры, оно имело весьма опосредованное отношение к реальности. К 1939 году все кинохроники, которыми изначально владели разные компании, одна из которых была американской («Еженедельное озвученное обозрение Фокс»), говорили одним голосом, управлял ими специальный отдел в Министерстве пропаганды, а поддерживал их Закон о кинохронике, принятый в 1936 году. Как и ко многим другим визуальным источникам, говорящим об истории нацистской Германии, к материалу кинохроник историк должен относиться с большой осторожностью[281]. Что касается зрителей того времени, пропагандистские цели здесь были очевидны для всех, кроме самых недалеких из них.

Кинохроника не была для немцев основным способом узнавать о том, что происходит в мире: гораздо большее значение для них имело радио, ставшее очень популярным при Веймарской республике. Все люди, чья работа так или иначе относилась к радиовещанию, от дикторов до инженеров и торговых агентов, должны были стать членами Имперской палаты радио, основанной осенью 1933 года. Это дало Министерству пропаганды абсолютную власть принимать и увольнять сотрудников радиовещания. Немецкое радиовещание оказалось под контролем государства еще за год до этого: 1 апреля 1934 года региональные радиостанции были объединены в Радиокомпанию рейха и подчинены Министерству пропаганды. Нацисты расширили свое влияние также и на производство радиоприемников, выплачивая значительные субсидии производителям, которые изготавливали и продавали дешевые приборы, известные как «Народные радиоприемники» (Xblksempfänger), их можно было купить за 76 рейхсмарок, а другую модификацию — меньшего размера — всего за 35.

Это не превышало средней еженедельной зарплаты рабочего, а при необходимости его можно было купить в рассрочку. В 1933 году было изготовлено уже полтора миллиона таких приемников, а к середине 1939 года радио было уже более чем в 70 % домов, этот процент был больше, чем в любой другой стране включая США. С помощью радио в зоне действия правительственной пропаганды впервые оказались и многие деревенские жители. Распространение радио позволило режиму обращаться к тем частям страны, которые до этого были далеки от мира политики. Всего было произведено около семи миллионов таких приборов; к 1943 году каждый третий радиоприемник, используемый в Германии, был «Народным радиоприемником». Отличительной чертой этого аппарата было то, что его зона покрытия была ограниченна, чтобы все, кто не находился в приграничных зонах, не могли настроить его на волны зарубежных радиостанций. По особым случаям речи Гитлера можно было транслировать в общественных местах, в фабричных цехах, конторах, школах и ресторанах. При звуке сирены люди должны были оставить все свои занятия и собраться вокруг громкоговорителя или просто в зоне его слышимости для совместного прослушивания. Также всем следовало слушать «Час народа», который передавали на всех станциях с семи до восьми часов. Составлялись даже планы по созданию национальной сети из 6000 громкоговорителей на столбах, которые облегчили бы общественные прослушивания; его реализации помешало только начало войны в 1939 году[282].

Уже 25 марта 1933 года Геббельс сообщил дикторам и руководителям радиостанций, что «радио будет очищено» от нонконформистов и сторонников левых, и попросил их самим справиться с этой задачей, заявив, что в ином случае он сделает это сам. К лету эфир действительно был очищен. Часто у тех, кого увольняли, начинались после этого серьезные проблемы. Один из тех многих, кого это задело, был Йохен Клеппер. Он родился в 1903 году, сам он не был евреем, а была его жена, что само по себе вызывало подозрения. И хотя он был глубоко религиозным протестантом, у него было социал-демократическое прошлое. Анонимный донос привел к тому, что в июне 1933 года он был уволен с контролируемой государством радиостанции. Как многие из людей, оказавшихся в таком положении, он переживал за свое финансовое будущее. Издание романов и поэм не компенсировало ему работы на радио, в любом случае он считал, что публиковаться ему тоже, вероятно, запретят. «Я не думаю, что за меня заступятся немецкие издатели», — писал он в отчаянии. «Как теперь издательство должно поддерживать автора на плаву, если он не соответствует “надеждам нации”?» Наконец его спасло назначение на работу в радиожурнал Издательской компании Улыптейна[283]. Многим другим пришлось покинуть страну или выйти на пенсию, обрекая себя на бедность. Но Геббельс не остановился на одних только изменениях кадрового состава. В том же обращении к работникам радио он с удивительной беспристрастностью заявлял: «Нет ничего такого, что не имело бы политического уклона. Открытие принципа абсолютной объективности — это удел профессоров немецких университетов, а я не верю, что историю творят университетские профессора. Мы без всякого стеснения заявляем, что радио принадлежит нам и никому больше. И мы поставим радио на службу нашей идеологии, и никакая другая идеология здесь никогда не найдет своего выражения…»[284].

Но, как и в случае с кино, Геббельс понимал, что люди не вынесут диеты, состоящей из одной только голой пропаганды. Уже в мае 1933 года он начал отклонять просьбы от руководителей нацистской партии, желавших услышать свой голос по радио, и ограничил трансляции политических речей до двух в месяц[285].

Радио, говорил министр пропаганды, должно быть изобретательным, современным. «Первый закон, — говорил он руководителям радиостанций 25 марта 1933 года, — не становитесь скучными!» Они не должны были ставить в свою программу только военные марши и патриотические речи. Им следовало подключить свое воображение. Радио могло заставить весь народ последовать за режимом[286]. Несмотря на это предупреждение, по радио первое время в больших количествах передавали политическую пропаганду, только в 1933 году было передано пятьдесят речей Гитлера. 1 мая 1934 года трансляция первомайских празднований с речами, песнями, маршами и всем остальным заняла не менее семнадцати часов эфирного времени. Неудивительно, что слушатели быстро пресытились такими излишествами и предпочитали по возможности слушать зарубежные радиостанции. Лишь потом на совет Геббельса, который он повторял постоянно, стали понемногу обращать внимание. С 1932 по 1939 год постепенно росло количество времени, отводимого на музыкальные программы. К 1939 году общее количество часов, отведенных на «литературу» и «беседы», сократилось до примерно 7 %; две трети эфирного времени теперь занимала музыка, причем на шесть седьмых она состояла из популярной, а не классической. Особенным успехом пользовался регулярный концерт по заявкам, который начали проводить с 1936 года, в нем звучали популярные композиции и развлекательная музыка, стиль которой со времен Веймарской республики, в общем, не изменился. Однако некоторые все же жаловались на то, что даже музыка была скучна, и им не хватало радиопьес, которые были так популярны при Веймарской республике[287]. В 1938 году Служба безопасности жаловалась на «недовольство радиослушателей», проявляющееся в том, что почти все они с невиданной ранее регулярностью «ловят передачи иностранных станций на немецком языке»[288].

Нельзя сказать, что многосоставная кампания Геббельса по мобилизации духа немецкого народа на службу Третьему рейху и его идеям проходила абсолютно гладко. Судя по тому, что происходило в различных сферах деятельности режима, ему еще было далеко до монополии в тех областях, которые, как утверждалось, были у него под контролем. Уже в ходе дискуссий, которые завершились созданием Министерства пропаганды, Гитлер не позволил Геббельсу получить полномочия руководить образовательным процессом, как он хотел, а передал эту функцию отдельному министерству, возглавляемому Бернгардом Рустом. Однако более серьезна для Геббельса была борьба за главенство в культурной сфере с самоназначенным идеологом партии Альфредом Розенбергом, который считал своим долгом распространение нацистской идеологии в немецкой культуре, в особенности его собственной замысловатой ее версии. В конце 1920-х годов Розенберг стал руководителем Союза борьбы за немецкую культуру (Kampfbund für deutsche Kultur), одной из многих создаваемых в то время специализированных организаций. В 1933 году Союз быстро начал брать «объединенные» немецкие сценические организации под свой контроль[289]. Розенберг также стремился навязать идеологическую чистоту во многих других сферах немецкой культуры, включая музыку и изобразительные искусства, церкви, институты интеллектуальной жизни Германии, все те области, которые по изначальному замыслу Геббельса должны были быть под контролем Министерства пропаганды[290]. Союз борьбы за немецкую культуру был немногочислен, но очень активен. Количество его членов возросло с 2100 в январе 1932 года до 6000 в следующем году, в апреле 1933 года оно составляло 10 000 человек, а в октябре следующего года — 38 000. Многие нападки на музыкантов, являющихся евреями или левыми, происходящие весной и в начале лета 1933 года, были организованы или спровоцированы Союзом борьбы за немецкую культуру, в который входило множество ультраправых музыкальных критиков и авторов. Кроме того, в распоряжении у Розенберга было мощное орудие пропаганды, «Расовое обозрение», ежедневная нацистская газета, в которой он был главным редактором. Для Геббельса эту ситуацию усугубляло еще и то, что взгляды Розенберга на искусство и музыку гораздо более совпадали со взглядами Гитлера, не единожды симпатия Геббельса к культурным новшествам грозила обеспечить превосходство Розенбергу[291].

У самого Геббельса не хватало времени на Розенберга, говорят, что он называл его основное произведение «Миф XX века» «философской отрыжкой»[292]. В то время как ведомство Розенберга был только партийной организацией, преимущество Геббельса состояло в том, что он мог объединить свою партийную власть имперского руководителя пропаганды и власть уже полностью окрепшего имперского министерства, которое было политически непогрешимо, так как в его состав входили проверенные члены партии. Гитлер был невысокого мнения о политических способностях Розенберга, возможно, после того, какой беспорядок он устроил, когда его поставили во главе партии после неудавшегося «Пивного путча» в Мюнхене в 1923 году. Поэтому он отказался дать ему государственную должность. Более того, разделяя многие из его предубеждений, Гитлер был почти такого же низкого мнения о вычурных, псевдофилософских теориях Розенберга, как и Геббельс. Он никогда не допускал его в круг своих друзей и соратников. Уже к лету 1933 года разрыв, спровоцированный Союзом борьбы за немецкую культуру, стал неудобен с политической точки зрения[293]. 22 сентября 1933 года Геббельсу удалось добиться принятия декрета об организации Имперской палаты культуры, в которой он сам был председателем. Она состояла из нескольких отдельных подсекций, также называемых палатами: литературы, театра, музыки, радио, кино, изобразительных искусств и прессы, согласно категориям, уже выделенным в министерстве. Некоторые из этих специализированных палат уже существовали до этого, как, например, Имперская палата кино, или находились в процессе формирования; теперь они стали монопольными государственными институтами. Таким образом, Геббельсу удалось увести из рук Розенберга немецкий театр. Требование закона, чтобы каждый, желающий работать в любой из этих областей, являлся членом соответствующей палаты, давало Геббельсу возможность исключать любого, чьи взгляды были неприемлемы для режима, и благополучно лишало Розенберга влияния в культурной сфере. Имперская палата культуры также помогала Геббельсу лучше обеспечивать пенсионные права и бороться с непрофессионализмом и низкой квалификацией сотрудников, хотя начиная с 1935 года его политика смягчилась. В то же время он постарался представить Имперскую палату культуры и ее специализированные палаты как форму культурного самоуправления. Министерство пропаганды лишь слегка направляло бы их, а реальная власть была бы в руках тех, кого назначили у себя старшими сами художники, музыканты, писатели, именно они должны были фактически председательствовать и выдавать инструкции на каждый день. Таким образом, министр пропаганды добился поддержки подавляющего большинства немцев, жизнь которых так или иначе зависела от искусства, а таких было немало: например, в 1937 году в Имперской палате изобразительного искусства состояло 35 000 человек, в палате музыки в том же году было 95 600 человек, а в палате театра — 41 100[294].

Начало работы Имперской палаты культуры было ознаменовано пышной церемонией, председательствовал на которой сам Гитлер, церемония состоялась в Берлинском филармоническом зале 15 ноября 1933 года, на ней играл самый престижный из оркестров филармонии, дирижировал которым сначала Вильгельм Фуртвенглер, а затем Рихард Штраус, после чего последовала речь Геббельса и хоровое пение «Проснись! День светлый настает!» из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. От Розенберга впоследствии отделались, присвоив ему 24 января 1934 года помпезный, но ничего по сути не значащий титул «уполномоченного фюрера по контролю за общим духовным и мировоззренческим воспитанием национал-социалистической партии». Его Союз борьбы за немецкую культуру, получивший более нейтральное название Национал-социалистического культурного сообщества, продолжал свою деятельность; потеряв свое значение после победы над противниками нацистского режима, он превратился в нечто вроде штурмового отряда, работающего в культурной сфере, а в 1937 году и вовсе прекратил свое существование[295]. Розенберг продолжал время от времени причинять Геббельсу неприятности, но в конце концов, когда Геббельс перестал терпимо относиться к культурному модернизму, жестко осуждаемому Гитлером, Розенберг оказался неспособен поколебать превосходство министра пропаганды в культурной сфере[296].

Кроме Розенберга были и другие высокопоставленные персоны, которым Геббельс был вынужден противостоять. Гитлер, которому когда-то приходилось зарабатывать себе на жизнь, рисуя открытки, с большим личным интересом относился к изобразительным искусствам. Он был большим поклонником музыки Вагнера, у него возникла серьезная страсть к архитектуре, много времени он проводил за просмотром фильмов в собственном кинозале. Затем был Герман Геринг, чья должность министра-президента Пруссии давала ему возможность контролировать многие основные культурные учреждения, управляемые и финансируемые прусским государством, однако он не пытался широко влиять на культурную политику. В вопросы культуры был также глубоко вовлечен министр образования Бернгард Руст, в особенности если они касалась молодежи. Он организовал комитет, состоящий из музыкантов, в число которых входили Вильгельм Фуртвенглер, пианист Вильгельм Бакхауз и другие, он должен был контролировать и фактически подвергать цензуре программы всех концертов и других музыкальных мероприятий в Берлине. Он осуществлял наблюдение за такими учреждениями, как консерватории и академии искусств. Судя по всему, его основной заботой было не давать Министерству пропаганды вмешиваться в сферу его влияния, а такая вероятность существовала всегда, так как министерство с самого начала заявило о намерении распространить свое влияние также и на сферу образования. И наконец, Нацистский трудовой фронт, возглавляемый Робертом Леем; в 1933 году, когда он поглотил профсоюзы, в его составе оказались многие художники, музыканты и их организации, судя по всему, он был готов защищать свое положение, которое стал занимать в жизни музыкантов. Споры о разграничении сфер деятельности между этими организациями стали столь ожесточенными, что Министерство образования 15 июля 1933 года попыталось вообще запретить публичное обсуждение вопросов, касающихся искусства, хотя и безуспешно[297].

Как бы они ни различались и ни расходились в деталях, все нацистские культурные организации, их руководители всегда соглашались с тем, что евреев и политических противников нацистского режима необходимо как можно быстрее устранить из культурной жизни и что необходимо уничтожить «культурный большевизм», хотя они часто расходились во мнениях относительно того, к каким конкретно людям и работам стоило применять эти установки. В 1933-м и последующих годах около 2000 художников, писателей, музыкантов, актеров, режиссеров, журналистов, архитекторов и других людей, ведущих активную культурную деятельность, покинули Германию, некоторые потому что были не согласны с нацистским режимом, многие из-за того, что были евреями и лишились работы, обеспечивавшей их пропитание. Устранение евреев из Имперской палаты культуры потребовало некоторого времени, так как было против Министерство экономики, которое сочло это экономически невыгодным. Но к середине 1935 года это все-таки произошло[298]. Немецкую культуру и средства массовой информации, очищенные от диссидентов, нонконформистов и тех, кого режим счел нежелательными с расовой точки зрения, в будущем ждали тотальная регламентация и контроль. Многочисленные распри между главными претендентами на превосходство в нацистской партии мало способствовали тому, чтобы отдалить такое будущее, либо не способствовали этому вообще.

Пресса/ литература/ театр

В 1920-х и начале 1930-х годов не было никакого сомнения в том, какая из немецких газет была самой известной в стране и за рубежом. «Франкфуртер цайтунг» (Frankfurter Zeitung) — «Франкфуртская газета» — была известна во всем мире глубоким и объективным освещением событий, искренностью мнений и высокими интеллектуальными стандартами. Если иностранцы, желая знать, что происходило в стране, решали обратиться к какой-нибудь немецкой газете, то всегда выбирали именно ее. Газету возглавляла довольно небольшая группа людей, но они были очень образованны и многие из них оказывали ключевое влияние на формирование общественного мнения. Политически либеральное, это издание долгое время оставалось независимым от величайших газетных империй, сформировавшихся вокруг таких людей, как Альфред Гутенберг или семьи Моссе и Улыптейн. Их издательская и кадровая политика определялась не одним руководителем, а совместным решением редколлегии. Однако при Веймарской республике они столкнулись с финансовыми трудностями и были вынуждены передать контрольный пакет акций крупному химическому концерну «И.Г. Фарбен», который вскоре начал покушаться на их издательскую независимость, прежде всего в вопросах экономической политики. К 1932 году в их передовицах отстаивалась точка зрения о том, что пора было привести Гитлера и нацистов к коалиционному правительству и спасти Германию от кризиса, реформировав в авторитарном ключе Веймарскую конституцию[299].

В первые месяцы 1933 года редакция газеты прогнулась под сложившуюся ситуацию, стала печатать статьи, в которых поощрялись гонения на коммунистов после поджога Рейхстага, и перестала публиковать критику нацистской партии. Но либеральная репутация газеты привела к тому, что 11 марта 1933 года в редакцию ворвался вооруженный отряд штурмовиков и руководству пригрозили, что если она не будет во всех отношениях придерживаться нацистского курса, то будет закрыта.

Вскоре из газеты стали уходить сотрудники, и редколлегия поддалась давлению Министерства пропаганды, требующего уволить из нее евреев; к концу 1936 года их там уже не осталось, хотя в редакции еще работали два полуеврея и два человека, у которых евреями были супруги. Увидев, к чему все идет, еврейская семья основателя газеты Леопольда Зоннемана 1 июня 1934 года продала свои акции «И.Г. Фарбен», которой теперь принадлежало 98 % акций в материнской фирме газеты. На этом этапе нацисты не могли позволить себе отказать гигантскому химическому синдикату, чья помощь в программах перевооружения и создания рабочих мест была им весьма необходима. Изначально «И.Г. Фарбен» выкупило газету для того, чтобы обеспечить себе хорошую рекламу как внутри страны, так и за рубежом среди тех, чье мнение имело большой вес, но те, кто занимал там главные посты, например Карл Бош, также были политическими и культурными консерваторами, и они не хотели, чтобы газета лишилась своих главных особенностей. Геббельс и Гитлер тоже этого не хотели, они ценили международную репутацию газеты и не хотели вызывать подозрения у других стран, навязывая ей слишком радикальные изменения. Все это означало, что у газеты была несколько большая свобода действий, чем у остальной прессы[300].

Поэтому иностранные корреспонденты газеты продолжали присылать в нее материалы, содержащие критику нацистов другими государствами, до самой середины 1930-х годов. А ее редакторы, в особенности на культурных страницах, нередко отказывались печатать материалы, присланные из Министерства пропаганды, даже если на это был приказ Геббельса. Они старались, и иногда успешно, печатать статьи, подчеркивающие человеческие ценности, на которые, по их мнению, покушались нацисты. Многие из сорока новых членов редколлегии, назначенных с 1933 по 1939 год, до этого работали в изданиях, которые были у нацистов на плохом счету, включая социал-демократические, националистические и католические. Многие из них, как, например, Вальтер Диркс или Пауль Зете, в послевоенные годы стали знаменитыми западногерманскими журналистами. Также на своих постах смогли остаться известные писатели Дольф Штенбергер и Отто Зур, у которых были жены-еврейки[301]. Входящие в штат писатели публиковали якобы исторические статьи про Чингисхана или Робеспьера, в которых параллели с Гитлером были абсолютно очевидны для любого более-менее образованного читателя. Они виртуозно научились сообщать информацию, которая была неприятна режиму, с такими формулировками, как «абсолютно не соответствует действительности слух о том, что…», и затем история, представленная как ложь, рассказывалась в мельчайших подробностях. Вскоре газета получила репутацию практически единственного органа, из которого можно было что-нибудь узнать, и ее тираж снова стал увеличиваться[302].

Гестапо прекрасно знало о том, что «Франкфуртер цайтунг», в частности, содержала материалы, которые «следует считать злонамеренной агитацией», и что «сейчас как никогда “Франкфуртер цайтунг” посвящает себя защите интересов евреев»[303]. На самом деле вплоть до 1938 года газета продолжала ставить имя Леопольда Зоннемана в шапку, прекратив это делать только после прямого указания от властей[304]. «Виртуозное мастерство, с которым они стараются исказить принципы национал-социализма и его образ мышления, изменить его смысл, — жаловались представители гестапо по другому случаю, — иногда просто поражает»[305]. Однако со временем, и в особенности после 1936 года, режим все чаще и чаще заставлял редакцию задуматься о своей безопасности. Бесчисленные компромиссы с Министерством пропаганды были неизбежны. Прямое сопротивление было невозможно. Уже в августе 1933 года английский журналист Генри Уикхем Стид отметил, что «либеральная газета, которая когда-то была предметом гордости, при новом режиме стала инструментом несвободы»[306]. Иностранная пресса вскоре прекратила цитировать статьи из этой газеты, решив, что их стало практически невозможно отличить от потока мистификаций и пропаганды, постоянно извергаемого министерством Геббельса[307]. В 1938 году, поняв, что больше нет необходимости влиять на общественное мнение, так как никакого общественного мнения в Германии уже не осталось, «И. Г. Фарбен» тайно продала эту фирму дочерней организации нацистской партии — «Издательскому дому Эхер», даже не озаботившись сообщить об этом сотрудникам газеты. 20 апреля 1939 года Макс Аманн, руководивший издательским направлением НСДАП, официально вручил эту газету Гитлеру в качестве подарка на день рождения. Ее функции выразителя свободного, хотя и замаскированного, мнения пришел конец; читать ее стали все меньше, и в 1943 году газета была закрыта[308].

Уже то, что им так долго удавалось сохранить хотя бы какие-то остатки независимости, было удивительно. Осенью 1933 года над сотрудниками газет, как и над другими работниками культуры и пропаганды, установили централизованный контроль, была создана Имперская палата прессы, руководил которой Макс Аманн. Было невозможно работать в издательской отрасли, не являясь членом палаты. Аманн постепенно брал под свой контроль все большее количество газет, пользуясь непрочным финансовым положением прессы: во время депрессии он мог лишить неугодные издания дохода, заключив государственные контракты по рекламе не с ними, а с нацистскими газетами. Опасаясь, что подписка на либеральные газеты создаст плохую репутацию, читатели меняли свои предпочтения. К началу 1934 года тираж либеральной газеты «Берлинер Тагеблатт» («Берлинский еженедельный листок») упал со 130 000 до менее чем 75 000, а у другой, уважаемой «Фоссише цатург», — с 80 000 до менее чем 50 000. Нацисты расширили свою печатную империю с 59 ежедневных газет общим тиражом 782 121 экземплярах в начале 1933 года до 86 газет общим тиражом более трех миллионов к концу года. В 1934 году они купили большую еврейскую издательскую фирму Улыитейна, отвечающую за некоторые из самых уважаемых немецких ежедневных изданий. В 1935—1936 годах Аманн смог закрыть или выкупить от 500 до 600 газет, пользуясь возможностями, которые ему давали новые правила Имперской палаты прессы, установленные в апреле 1935 года и запрещающие конфессиональные газеты, газеты «для отдельных групп по интересам», не позволяющие коммерческим корпорациям, организациям, сообществам и другим организациям владеть газетами и дающие ему возможность закрывать газеты, которые не оправдывают себя финансово или которыми владеют люди не арийского происхождения. К 1939 году более двух третей немецких газет и журналов принадлежали «Издательскому дому Эхер» или контролировались им[309].

В то время как Аманн занимался скупкой немецких издательств, Геббельс и его сторонник Отто Дитрих, руководитель пресс-службы партии, расширяли свой контроль за их содержанием. Дитрих добился того, что 4 октября 1933 года был принят новый закон, по которому редакторы были лично ответственны за содержание своих газет, он лишил владельцев издательств права увольнять сотрудников и установил правила, по которым в газетах нельзя было печатать ничего, что «было бы направлено на ослабление могущества германского рейха на международной арене и внутри страны, ослабление народной воли немецкого народа, немецкой обороны, культуры или экономики или повредить религиозным чувствам других людей». Членство в Имперской ассоциации немецкой прессы теперь было обязательно по закону, и его можно было лишиться, если журналист нарушил правила поведения, установленные профессиональными судами.

В результате за два года пребывания Гитлера в должности канцлера 1300 журналистам, среди которых были евреи, социал-демократы и левые либералы, запретили работать в газетах. Таким образом, Геббельс осуществлял контроль через издательства и журналистов, а Аманн делал это через палату прессы и собственников издательств[310].

Однако на региональном и местном уровне, где инициативу осуществлять контроль над прессой брали на себя нацисты среднего ранга, часто использовались сразу оба способа, в особенности там, где были организованы региональные газетные издательства. Вызванное тем или иным способом закрытие конкурирующих газет не только устранило альтернативу местным нацистским газетам, но также превращало их из маленьких предприятий, едва держащихся на плаву, в успешные и прибыльные компании[311].

Над всеми другими газетами нацистской эпохи возвышался «Народный обозреватель» — «Фёлькишер Беобахтер» (Völkischer Beobachter). Это была единственная среди немецких ежедневных газет, выходившая одновременно в Мюнхене и в Берлине. Она была рупором партийного руководства, необходимым чтением для тех, кто был верен партии или просто хотел, чтобы ему сказали, как нужно думать и во что верить. В частности, учителя подписывались на эту газету, чтобы использовать ее в классе и время от времени проверять, не взяты ли из нее работы их учеников, прежде чем критиковать их за стиль или содержание. Тираж газеты мгновенно вырос с 116 000 экземпляров в 1932 году до 1 192 500 в 1941 году, это была первая немецкая газета, у которой продавалось более миллиона экземпляров в день. Ее редактор Йозеф Вейсс после 1933 года начал размещать на ее страницах серьезный фактологический материал, но также он побуждал авторов использовать в своих статьях язвительный, угрожающий, горделивый тон, таким образом ежедневно демонстрируя высокомерие нацистской партии и ее решимость сокрушить любого, кто потенциально может нести для нее угрозу. Однако он не смог убедить Макса Аманна профинансировать содержание постоянного кадрового состава иностранных корреспондентов, вместо этого в вопросах зарубежных новостей ему пришлось положиться на сообщения пресс-агентств. За «Фёлькишер Беобахтер» следовало множество других газет и журналов, среди которых прежде всего стоит отметить эпатажную газету «Штюрмер» (Der Stürmer; «Штурмовик») Юлиуса Штрейхера, тираж которой вырос с 65 000 в 1930 году до примерно 500 000 тремя годами позже, во многом благодаря заказам от различных нацистских организаций. Ее широко продавали на улицах, ее первую полосу выставляли в витринах, чтобы все могли ее видеть. Многие из размещенных там статей, рассказывающих о ритуальных убийствах и подобных зверствах, предположительно совершаемых евреями, были настолько неправдоподобны, а регулярные сообщения о сексуальных скандалах с участием мужчин-евреев и нееврейских немецких девушек были столь порнографичны, что многие люди не хотели, чтобы в их доме был хоть один номер этой газеты; иногда партийное руководство даже было вынуждено отзывать отдельные номера из продажи. С другой стороны, в ее редакцию приходило много читательских писем, где они доносили на своих соседей, не отдававших гитлеровское приветствие, или общались с евреями или в их высказываниях появлялась критика режима. Также стоит отметить, что эта газета организовывала общественные петиции о закрытии еврейских предприятий и подобных антисемитских мероприятиях. Заказам от партии также обязаны своими высокими тиражами такие известные партийные журналы, как «СА-Ман» (SA-Mann), которые в середине 1930-х годов распространялись среди членов Штурмовых отрядов по 750 000 экземпляров в неделю. Но по индивидуальной подписке немцы, как правило, получали иллюстрированные еженедельные журналы, где печатали менее политизированные статьи и фотографии[312].

Геббельс четко осознавал, что, осуществляя контроль над прессой, надо сделать так, чтобы вся она придерживалась единого курса. Чтобы было легче следить за содержанием печатных изданий из центра, в декабре 1933 года Министерство пропаганды взяло контроль над двумя основными пресс-агентствами — Телеграфным союзом Гуттенберга и конкурирующим с ним Телеграфным отделением Вольфа — и объединило их в «Немецкое бюро новостей» (Deutsche Nachrichten Bureau) — DNB. Оно не только предоставляло газетам информацию для внутренних и международных новостей, но также давало инструкции и комментарии по поводу того, как их нужно трактовать. Редакторам не разрешали получать новости из каких-либо источников, кроме своих собственных корреспондентов. Инструкции, которые Геббельс выдавал редакторам на регулярных пресс-конференциях или сообщал по телефону в региональные пресс-агентства, включали приказы о том, что нужно напечатать, и, довольно часто, запреты. «Ни в коем случае нельзя публиковать фотографии Людендорфа вместе с фюрером», — говорилось в одной из таких инструкций, изданной 6 апреля 1935 года. «Вчера посол фон Риббентроп попал в автомобильную аварию. В этой аварии серьезно пострадала его дочь. Сам посол остался невредим. Немецкая пресса не должна сообщать об этом происшествии», — говорилось в другой инструкции, изданной 14 апреля 1936 года. «В будущем имена высокопоставленных советских чиновников и политиков, если они являются евреями, будут упоминаться только так — приставка “еврей” и их “еврейское имя”», — сообщалось работникам немецкой прессы 24 апреля 1936 года. «Нельзя сообщать о визите руководителей СА из группы “Митте” в музей масонства во время их пребывания в Берлине», — проинструктировали издателей 25 апреля 1936 года. «Сообщения о Грете Гарбо могут быть позитивны», узнали они 20 ноября 1937 года, возможно, к своему облегчению[313]. Указания были удивительно подробными, это делалось для того, чтобы не оставить редакторам возможности проявить инициативу[314].

[268] Там же, 75-88.

[269] Там же, 88-93. Анализ схожего фильма, Hitler Youth Quex, см. в Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife (Cambridge, Mass., 1996), 53-69; Jay W. Baird, «From Berlin to Neubabelsberg: Nazi Film Propaganda and Hitler Youth Quex», Journal of Contemporary History, 18 (1983), 495-515, интересное осмысление признанного антрополога Грегори Бэйтсона в Gregory Bateson, «An Analysis of the Nazi Film Hitleijunge Quex», in Margaret Mead and Rhoda Metraux (eds.), The Study of Culture at a Distance (Chicago, 1953), 302-14.

[270] Welch, Propaganda, 31; Boguslaw Drewniak, Der deutsche Film 1938-45: Ein Gesamtüberblick (Dusseldorf, 1987), 621 и в других местах со статистикой по киноиндустрии.

[271] Welch, Propaganda, 159-64; Marcus S. Phillips, «The Nazi Control of the German Film Industry», Journal of European Studies, 1 (1971), 37-68, 53; также Baird, To Die For Germany, 172-201.

[272] Wfelch, Propaganda, 11-14; Andrea Winkler-Mayerhopfer, Starkult als Propagandamittel: Studien zum Unterhaltungsfilm im Dritten Reich (Munich, 1992).

[273] Carsten Laqua, Wie Micky unter die Nazis fiel: \\hlt Disney und Deutschland (Reinbek, 1992), 15-35,45, 56-61. Буква «e» исчезла из имени Микки-Мауса в немецком, потому что она меняла оригинальное произношение.

[274] 34. Там же, 65-71, 81, 86-7, 93-6.

[275] Welch, Propaganda, 11-13; см. также Wolfgang Becker, Film und Herrschaft: Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda (Berlin, 1973), 32-67, и 67-98 о цензуре; см. также Kraft Wetzel and Peter Hagemann, Zensur: verbotene deutsche Filme 1933 — 1945 (Berlin, 1978), and Klaus-Jurgen Maiwald, Filmzensur im NS-Staat (Dortmund, 1983).

[276] Jurgen Spiker, Film und Kapital: Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzem (Berlin, 1975), 168-82; Klaus Kreimeier, The UFA Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918 — 1945 (New York, 1996), 205-65.

[277] Welch, Propaganda, 17-24, 30-38; Reichel, Der schone Schein, 180-207.

[278] Welch, Propaganda, 43; Karsten Witte, «Die Filmkomodie im Dritten Reich», in Horst Denkler and Karl Prumm (eds.), Die deutsche Literatur im Dritten Reich: Themen, Traditionen, Wirkungen (Stuttgart, 1976), 347-65; cm. также Erwin Leiser, Nazi Cinema (London, 1974 [1968]).

[279] Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gütersloh, 1963), 329, quoting Film-Kurier, 29 September 1933; см. также там же, 330; более общее описание см. в Felix Moeller, Der Filmminister: Goebbels und der Film im Dritten Reich (Berlin, 1998), and Stephen Lowry, Pathos und Politik: Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus (Tubingen, 1991).

[280] Общее описание см. в David S. Hull, Film in the Third Reich: A Study of the German Cinema 1933 — 1945 (Berkeley, Calif., 1969); Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik: Eine soziologische Untersuchung uber die Spielfilme des Dritten Reichs (Stuttgart, 1969), 284-311; Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag: Filmkomodie im Dritten Reich (Berlin, 1995); a также Linda Schulte-Saase, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema (Durham, N.C., 1996), с обоснованием позиции о политической значимости нацистского развлекательного кино.

[281] Welch, Propaganda, 191-203, Hoffmann, The Triumph, 192-210.

[282] Wtelch, The Third Reich, 38-41; Joseph Wulf, Presse und Funk im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gutersloh, 1963), 315-18; Grunberger, A Social History, 506-11; Inge Marssolek, «Radio in Deutschland 1923 — 1960: Zur Sozialgeschichte eines Mediums», Geschichte und Gesellschaft, 27 (2001), 207-39, 217; производители были выведены из-под управления Имперской палаты радиовещания в 1934 г. и стали относиться к Министерству экономики (там же, 40-41). Палата в ноябре 1939 г. была преобразована в Имперскую радиовещательную компанию (Wulf, Presse und Funk, 299-304). См. также Inge Marssolek and Adelheid von Saldern (eds.), Zuhoren und Gehortwerden, I: Radio im Nationalsozialismus: Zwischen Lenkung und Ablenkung (Tubingen, 1998) и Florian Cebulla, Rundfunk und ländliche Gesellschaft 1924 — 1945 (Gottingen, 2004), 209-46.

[283] Klepper, Unter dem Schatten, 59 (25 мая 1933 г.), 65-6 (7 июня 1933 г.), 85 (10 июля 1933 г.); см. также Evans, The Coming of the Third Reich, 408-9. Его издателем был Немецкий издательский институт (Deutsche Verlags-Anstalt).

[284] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I, 82-107, 87.

[285] Marssolek, «Radio», 217.

[286] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I. 91-4.

[287] Wfelch, The Third Reich, 40-42; Ribbe (ed.), Die Lageberichte, 1.144-5, z62, 189; Grunberger, A Social History, 507; Norbert Frei and Johannes Schmitz, Journalismus im Dritten Reich (Munich, 1989), 86-7; цифры из Hans Pohle, Der Rundfunk als Instrument der Politik: Zur Geschichte des Rundfunks von 1923 bis 1928 (Hamburg, 1955), 327-9; более общее описание см. в Ansgar Diller, Rundfunkpolitik im Dritten Reich (Munich, 1980); Nanny Drechsler, Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933 — 1945 (Pfaffenweiler, 1988); Reichel, Der schone Schein, 159-79; Gerhard Hay, «Rundfunk und Hörspiel als «Fuhrungsmittel» des Nationalsozialismus», in Denkler and Prumm (eds.), Die deutsche Literatur, 366-81; Hans-Jorg Koch, Das Wunschkonzert im NS-Rundfunk (Cologne, 2003), 168-271; Uta C. Schmidt, «Der Volksempfänger: Tabernakel moderner Massenkultur», in Inge Marssolek and Adelheid von Saldern (eds.), Radiozeiten: Herrschaft, Alltag, Gesellschaft (1924 — 1960) (Potsdam, 1999), 136-59. В 1930-х телевидение было только экспериментальным; передачи показывались по приемниками, установленным на витринах магазинов: см. Klaus Winker, Fernsehen unterm Hakenkreuz: Organisation, Programm, Personal (Cologne, 1994).

[288] Heinz Boberach (ed.), Meldungen aus dem Reich, 1938 — 1945: Die geheimen Lageberichte des Sicherheitsdienstes der SS (17 vols., Herrsching, 1984), II. 277-8.

[289] Alan E. Steinweis, «Wfeimar Culture and the Rise of National Socialism: The Kampfbund fur deutsche Kultur», Central European History, 24 (1991), 402-23.

[290] См. Reinhard Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner: Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem (Stuttgart, 1970).

[291] Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus (Reinbek, 1963), 7-21, 73-86, хороший анализ по теме.

[292] Reuth, Goebbels, 304.

[293] Spotts, Hitler, 3-9, 74-5; Reichel, Der schone Schein, 83-100.

[294] Welch, The Third Reich, 30-32; Alan E. Steinweis, «Cultural Eugenics: Social Policy, Economic Reform, and the Purge of Jews from German Cultural Life», in Glenn R. Cuomo (ed.), National Socialist Cultural Policy (New York, 1995), 23-37; Jonathan Petropoulos, «A Guide through the Visual Arts Administration of the Third Reich», там же, 121-53; Brenner, Die Kunstpolitik, 53-63.

[295] Spotts, Hitler, 76-7; Alan E. Steinweis, Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts (Chapel Hill, N.C., 1993), 4-6, 34-49, 83-102; Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich (Chapel Hill, N.C., 1996), 34-8, 64-70.

[296] Там же, 51-6.

[297] Erik Levi, Music in the Third Reich (New York, 1994), 14-23; Spotts, Hitler, 74; Petropolous, Art, 38 -40.

[298] Steinweis, «Cultural Eugenics», 28-9.

[299] Modris Eksteins, The Limits of Reason: The German Democratic Press and the Collapse of Wfeimar Democracy (Oxford, 1975), 25-8, 125-33, 67-72, 215, 251-4.

[300] Там же, 260, 268-9, 272-3, 275, 277-9, 283-6, 290, 303; Gunther Gillessen, Auf verlorenem Posten: Die Frankfurter Zeitung im Dritten Reich (Berlin, 1986),44-63.

[301] Там же, 329-69, 537; Frei and Schmitz, Journalismus, 51-2; о враждебности нацистов к Фойлетону см. в Wulf, Presse und Funk, 197-208.

[302] Множество примеров в Gillessen, Auf verlorenem Posten.

[303] Klein (ed.), Die Lageberichte, 525 (ноябрь 1935 г.), 551-3 (декабрь 1935 г.); Gillessen, Auf verlorenem Posten, 342-3.

[304] Там же, 383.

[305] Klein (ed.), Die Lageberichte, 574 (январь 1936 г.).

[306] Цитируется в Eksteins, The Limits of Reason, 291.

[307] Gillessen, Auf verlorenem Pösten, 146; серьезно аргументированная защита Гиллессеном газеты и ее сотрудников (527-38) не скрывает масштабов компромисса, на который им пришлось пойти с режимом; см. сбалансированный, но в целом пессимистичный вердикт в Frei and Schmitz, Journalismus, 51-3. Схожий пример с либеральной ежедневной газетой Berliner Tageblatt см. в документальной работе, смешанной с личными воспоминаниями, Margret Boveri, Wir lugen alle: Eine Hauptstadtzeitung unter Hitler (Olten, 1965).

[308] Eksteins, The Limits of Reason, 202-4; Oron J. Hale, The Captive Press in the Third Reich (Princeton, N.J., 1964), 289-99; Bramsted, Goebbels, 124-42.

[309] Welch, The Third Reich, 43-6; Hale, The Captive Press, 143-68; Eksteins, The Limits of Reason, 281-311; Wulf, Presse und Funk, 39. То, что LG. Farben владела Frankfurt Newspaper вплоть до 1938 г., было серьезным свидетельством огромного влияния, которым обладала корпорация при Третьем рейхе. См. ниже 370-71, 375-6.

[310] Welch, The Third Reich, 46; Noakes and Pridham (eds.), Nazism, II. 193-5; текст закона см. в Wulf, Presse und Funk, 72-6. О стремлении нацистов не задеть «религиозные чувства» в 1933 г. см. ниже.

[311] Norbert Frei, Nationalsozialistische Eroberung der Provinzpresse: Gleichschaltung, Selbsanpassung und Resistenz in Bayern (Stuttgart, 1980), 164-7, 322-4; Hale, The Captive Press, 102-42, о партии и издательской индустрии на национальном и региональном уровне.

[312] Grunberger, А Social History, 492-506; Hermann Froschauer and Renate Geyer, Quellen des Hasses: Aus dem Archiv des «Sturmer» 1933 — 1945 (Nuremberg, 1988); Fred Hahn (ed.), Lieber Sturmer! Leserbriefe an das NS-Kampfblatt 1924 — 1945 (Stuttgart, 1978).

[313] Wulf, Presse und Funk, 87-99. Недавнее издание см. в Gabriele Toepser-Ziegert (ed.), NS-Presseanweisungen der Vorkriegszeit. Edition und Dokumentation, 1:1933; II: 1934; III: 1935; IV: 1936; и следующие тома: V: 1937; VI: 1938, ed. Karen Peter (Munich, 1985-98). Общие сведение о политике см. в Karl-Dietrich Abel, Presselenkung im NS-Staat: Eine Studie zur Geschichte der Publizistik in der nationalsozialistischen Zeit (Berlin, 1990 [1968]).

[314] Общее описание см. в Jurgen Hagemann, Die Presselenkung im Dritten Reich (Bonn, 1970), 25-60; Fritz Sanger, Politik der Täuschungen: Missbrauch der Presse im Dritten Reich: Weisungen, Informationen, Notizen, 1933 — 1939 (Vienna, 1975); и Henning Storek, Dirigierte Öffentlichkeit: Die Zeitung als Herrschaftsmittel in den Anfangsjahren der nationalsozialistischen Regierung (Opladen, 1972).