Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

После смерти Трооста, которого Гитлер очень уважал, Шпеер тут же оказался в личном окружении фюрера, который назначил его своим консультантом по вопросам архитектуры, то есть человеком, с которым он мог говорить о своем увлечении без того почтения, которое, как он чувствовал, оказывалось Троосту. Шпеера поразило такое внимание, и он вместе с семьей переехал поближе к дому Гитлера в Берхтесгадене. Будучи частым гостем в домике Гитлера в горах, Шпеер был воодушевлен желанием фюрера строить большие монументальные здания в стиле, восходившем в конечном итоге к античному классицизму. Вскоре Гитлер стал поручать ему проекты, которые раз за разом становились все претенциознее, многие из них основывались на эскизах, которые Гитлер делал сам в начале и середине 1920-х годов. Шпееру доверили реконструкцию и расширение мест проведения съезда партии в Нюрнберге, для чего начиная с 1930 года нужно было построить ряд новых дорогостоящих грандиозных зданий, в том числе стадион на 405 000 человек, Конгрес-схалле, вмещающий 60 000 человек и два больших поля: Цеппелина и Мартовское, окруженные колоннами и позволяющие разместить соответственно 250 000 и 500 000 человек[428].

Тем временем он проектировал и строил павильон Германии для Всемирной выставки 1937 года, еще одно огромное помпезное сооружение, самое большое на всей выставке. Центральное место в нем занимала массивная башня в псевдоклассическом стиле, образованная десятью колоннами с каннелюрами, соединенными сверху карнизом; башня возвышалась над всеми окружающими постройками, включая советский павильон, выше была только Эйфелева башня, стоящая в конце улицы, на которой располагались павильоны. По ночам в промежутках между колоннами светились красные свастики. Рядом с башней стоял длинный главный зал прямоугольной формы, без окон, который создавал ощущение монолитного единства. Немецкий искусствовед Пауль Вестхейм сказал, что это здание рождает зловещую и пророческую ассоциацию с крематорием, у которого башня играет роль трубы[429].

Успех Шпеера в роли архитектора подобных пропагандистских сооружений привел к тому, что Гитлер 30 января 1938 года назначил его генеральным инспектором по строительству имперской столицы, он отвечал за претворение в жизнь мегаломан-ских планов превращения Берлина к 1950 году в «столицу мира Германию». Берлин должна была прорезать большая ось из широких проспектов, предназначенная для военных парадов, в середине должна была стоять триумфальная арка высотой 400 футов, больше чем в два раза превосходящая по размерам Парижскую арку. Главная улица должна была вести к Большому залу, купол которого должен был достигать 250 метров в диаметре и быть самым большим в мире. В конце каждого из проспектов должен был быть аэропорт. Гитлер сам разработал этот план много лет назад и много раз обсуждал его со Шпеером, с тех пор как они впервые встретились. Теперь, решил он, пришло время воплотить его в жизнь[430]. Это должно было длиться вечно и являться памятником Третьего рейха, в то время когда Гитлер уже давно уйдет со сцены. Чтобы освободить место для новых проспектов, людей выселяли из дома и здания сносились, впоследствии эти дороги были частично открыты для транспорта. Тем временем добавлялись новые здания, в том числе новая Имперская канцелярия, и вскоре Шпеер построил масштабную модель будущего города, над которой Гитлер в последующие годы провел не один час, что-то исправляя и сожалея о том, что сам так и не стал архитектором[431].

К середине 1930-х годов Шпеер возглавлял большую архитектурную фирму, приобретая опыт управления, который оказался для него очень полезен, когда во время войны он неожиданно занял более высокую и намного более важную должность. Многие из самых впечатляющих его проектов принадлежали не только ему одному, а были разработаны командой, члены которой, в особенности Ганс Питер Клинке, однокашник Тессенова, сыграли не менее важную творческую роль, чем он сам. Кроме того, стиль, которого придерживались архитекторы в фирме, далеко не являлся собственным изобретением нацистов. Городская архитектура той эпохи в других странах также основывалась на принципах классицизма, а идея перепланировки города с использованием геометрических линий с широкими проспектами и большими общественными зданиями также была совсем не нова; в частности, план перестройки Берлина, созданный Шпеером, поразительно напоминал центр Вашингтона, столицы Соединенных Штатов, с его огромной центральной аллеей, окруженной большими неоклассическими постройками из сияющего белого камня. Архитектуру и городское планирование нацистов отличало прежде всего не то, что их стиль происходил от классицизма, а маниакальный гигантизм форм. Здания могли не очень отличаться от городских построек в других странах, но определенно они должны были быть значительно больше по размеру, чем то, что до этого видел мир. Это явственно прослеживалось уже в моделях Берлина, которые Шпеер с его руководителем очень долго изучали. Однажды, при частной встрече, он показал его своему 75-летнему отцу, который сам раньше был архитектором. «Вы все совершенно обезумели», — сказал ему пожилой отец[432].

От противоречий к гармонии

Когда министр пропаганды Йозеф Геббельс в ноябре 1933 года основал Имперскую палату музыки, ему удался своеобразный маневр — он убедил Рихарда Штрауса стать председателем палаты. Еще до своего назначения на эту должность Штраус снискал одобрение режима, быстро заняв должность главного дирижера, которая изначально предназначалась для еврея Бруно Вальтера. Штраус не любил Вальтера, и его убедили, что если он не вмешается, Берлинский филармонический оркестр потеряет большую часть необходимой ему прибыли, так как публика перестанет ходить на его концерты. Как можно было предполагать, режим использовал это событие в своих интересах[433]. Вскоре после этого Штраус поспособствовал тому, чтобы сместили другого запрещенного дирижера Фрица Буша и итальянского дирижера-антифашиста Артура Тосканини, отказавшегося дирижировать на Байройтском фестивале по политическим причинам[434]. Поэтому вряд ли можно сомневаться в его верности новому режиму. В то время Штраусу было около семидесяти лет. За прошедшие десятилетия он обеспечил себе международную репутацию главного композитора Германии, намного превосходящего других по величине и популярности. Он очень четко осознавал свое превосходство и свою роль в истории. Он писал сочным стилем позднего романтизма и не был поклонником модернистской и атональной музыки; когда однажды его спросили, что он думает об атональной музыке Арнольда Шенберга, Штраус сказал, что ему было бы лучше заниматься уборкой снега[435].

Несмотря на свою репутацию, Штраус все же остро осознавал, что ему не удалось сравняться с его великими предшественниками, такими как Бах, Бетховен, Брамс или Вагнер (говорят, что однажды он со смиренным самоосуждением отметил: «Возможно, я не первоклассный композитор, но я первый из композиторов второго класса»). Его отец, незаконный сын баварского судебного секретаря, благодаря своим собственным музыкальным талантам смог стать знаменитым валторнистом, но знание своего происхождения давало Штраусу чувство социальной незащищенности, от которого он так никогда и не смог избавиться. Рожденный в 1864 году, композитор достиг заметного общественного и финансового успеха в Вильгельмовском рейхе, а во времена Веймарской республики он, что неудивительно, стал большим политическим консерватором. На частном обеде в 1928 году эстет Курт Гарри Кеслер услышал, как он неодобрительно отзывался о Веймарской республике и призывал к установлению диктата, хотя Кеслер с некой снисходительностью отметил, что это могла быть и ирония[436].

Штраус воспользовался возможностью стать во главе всего, что происходило в музыкальной сфере в Германии. Он использовал свое право по рождению стать председателем Имперской палаты музыки. В течение многих лет он проводил кампании и работал над такими вопросами, как, например, авторское право, которые в эпоху радио и граммофонов стали как никогда остры. Раздосадованный кажущейся неспособностью Веймарской республики защитить немецкую музыкальную традицию от потока популярной музыки, оперетт, мюзиклов и джаза, с одной стороны, и недавно появившихся атональной и модернистской музыки, с другой, Штраус решил, что Третий рейх должен прорваться сквозь проволочки и путаницу законодательства и обеспечить ему и его делу то, что ему было нужно[437].

Штраус был опытным политиком в области культуры и поэтому он ждал от Геббельса какого-то вознаграждения за свою преданность. Министр пропаганды действительно не остался в долгу и в 1934 году создал центральное государственное ведомство по защите авторских прав на музыкальные произведения и присоединился к Бернской конвенции о защите авторских прав, согласно которой срок действия авторского права продлевался с тридцати до пятидесяти лет после смерти автора. Но Геббельс был не в восторге от стремления Штрауса использовать Имперскую палату музыки, чтобы навязать всем свою нелюбовь к дешевым опереттам, джазу и легкой развлекательной музыке, те, кого Штраус назначал в палату, не могли сравниться с людьми Геббельса в темном искусстве бюрократической войны и политических интриг. Вскоре представители министерства стали жаловаться на то, что палата управлялась не должным образом. Штраус не мог себя защитить, так как часто отсутствовал, занимаясь написанием музыки. Он был в напряженных отношениях со своим вице-президентом, выдающимся дирижером Вильгельмом Фуртвенглером. Вскоре они оба оказались не в ладах с режимом из-за того, что наняли музыкантов-евреев. Когда он был моложе, Штраус часто уничижительно отзывался о евреях, Фуртвенглер тоже разделял распространенные в правом крыле предрассудки о «безродных» евреях и «еврейском большевизме». Но это не помешало им, как и многим не убежденным, не фанатичным антисемитам, при необходимости работать с евреями[438].

У Штрауса это были либреттисты Гуго фон Гофманшталь, умерший в 1929 году, и Стефан Цвейг, популярный писатель, вместе с которым в 1933—1934 годах он благополучно работал над новой оперой «Молчаливая женщина». Альфред Розенберг увидел в этом возможность ослабить контроль Геббельса над музыкальными учреждениями и отметил, что не только либбретист «Молчаливой женщины» был евреем, но и у директора оперного театра, где должна была состояться премьера, жена была еврейкой. Когда Штраус настоял на том, чтобы имя Цвейга включили в программу, директор, которого сочли ответственным за это, был вынужден уйти в отставку. Со своей стороны Цвейг, живший в Австрии, уже подписал протест против политики режима вместе с писателем Томасом Манном, одним из самых громогласных критиков Третьего рейха. Он объявил, что не собирается больше работать со Штраусом, потому что не хочет работать на Германию, где евреи, такие же как он, подвергались преследованию. Пытаясь его переубедить, Штраус написал Цвейгу 17 июня 1935 года, что он стал председателем Имперской палаты музыки не потому, что поддерживал режим, а просто «из чувства долга» и «для того, чтобы предотвратить более страшные беды». К этому времени гестапо уже следило за Цвейгом и проверяло его почту. Они перехватили письмо, сделали его копию и послали ее в имперскую канцелярию. Различные партийные организации уже атаковали Штрауса не только за его сотрудничество с Цвейгом, но и за то, что он распространял свои произведения в принадлежащем евреям нотном магазине и нанял еврея, чтобы он сделал переложение его оперы для фортепиано. Под нарастающим давлением, разочарованный тем, как неэффективно композитор управлял Имперской палатой музыки, Геббельс решил, что Штраусу все же надо уйти. Композитора убедили 6 июля 1935 года отказаться от должности президента Имперской палаты музыки «по причине ухудшения здоровья». Тем временем показ «Молчаливой женщины» был прекращен, после того, как ее показали во второй раз, ее запретили на все время существования Третьего рейха[439].

Стараясь, чтобы провал «Молчаливой женщины» не постиг его во всем, Штраус написал письмо лично Гитлеру с просьбой об аудиенции. Вскрытое письмо, из-за которого его уволили, по его словам, было «неправильно понято, как будто я… недопонимал, что такое антисемитизм или понятие человеческого сообщества». Гитлер даже не стал утруждать себя ответом. Попытки поговорить с Геббельсом также были сурово отвергнуты. Штраус с горечью отмечал: «Печален тот день, когда художник моего уровня должен спрашивать какого-то министра о том, что ему можно сочинять и показывать. Я тоже просто принадлежу нации «слуг и официантов» и я почти завидую моему товарищу Стефану Цвейгу, которого преследуют из-за его расы»[440]. Но, несмотря на это, он попытался вернуться. Он сочинил официальный гимн для Олимпийских игр в Берлине в 1936 году, но его заказал Олимпийский комитет, а не немецкое правительство. То, что гимн заказали именно ему, и то, что он пользовался успехом, убедило Геббельса в том, что международная репутация Штрауса могла быть полезна для режима, и ему разрешили выехать за границу в качестве культурного посла Германии, и он снова заработал аплодисменты любителей музыки из других стран. Геббельс распорядился, чтобы он работал на имперском музыкальном фестивале 1938 года в Дюссельдорфе, и с его благословения Штраус вошел в состав жюри, получил от режима награды и поздравления с днем рождения. Композитор продолжал ставить новые оперы, включая «День мира» (Der Friedenstag, 1938), которая была рассчитана на то, чтобы ее принял режим, либретто написал ариец Йозеф Грегор, который, по мнению Штрауса, был гораздо слабее тех, с кем он работал до этого. Но это не компенсировало потери места у власти, на котором теперь искали благосклонности режима другие, более современные композиторы[441].

Однако до 1933 года было совершенно непонятно, что это были за композиторы. Простая приверженность нацистской партии не была вопросом первостепенной важности. Главное значение имела расовая принадлежность данного композитора, живого или мертвого. Согласно нацистским принципам, евреи были поверхностны, склонны к подражанию и неспособны к настоящему творчеству; и, что было еще хуже, они подрывали и разрушали настоящую музыку, соответствующую немецкой традиции. Например, утверждалось, что композитор Феликс Мендельсон всего лишь успешно имитирует истинную немецкую музыку; Густав Малер был композитором вырождения и распада; атональная музыка Арнольда Шенберга своим диссонансом нарушала идею гармоничного немецкого расового сообщества. Министерство пропаганды поощряло публикацию всего, что помогало подорвать репутацию таких композиторов среди публики, посещающей концерты, — от псевдонаучных томов, таких как «Музыка и раса», опубликованного в 1932 году, до словарей, таких как «Энциклопедия евреев в музыке», появившаяся в 1935 году. Содержащийся в этих книгах посыл усиливался регулярно выходившими в специализированной музыкальной прессе статьями[442]. Нацистские музыковеды не ограничивались только словами.

В мае 1938 года, вдохновленный выставкой дегенеративного искусства в Мюнхене, Ганс Северус Зиглер, руководивший при Веймарской республике национальным театром, организовал выставку «Дегенеративная музыка» в Дюссельдорфе в рамках первого Имперского музыкального съезда. С помощью сотрудников кабинета Розенберга Циглер быстро набрал команду карикатуристов, техников, дизайнеров и организовал большую выставку, с секциями, посвященными еврейским композиторам и дирижерам, музыкальным критикам и преподавателям музыки, модернистской и атональной музыке и многому другому. «То, что было собрано на выставке “Дегенеративная музыка”, — возвещал он на церемонии открытия, — представляет собой настоящий шабаш ведьм и самый что ни на есть легкомысленный духовно-художественный культурный большевизм, это является выражением триумфа недочеловеков, высокомерной дерзости евреев и полного старческого маразма души». Проблему того, как показать людям, что на самом деле представляет собой эта музыка, решили, установив шесть аудиобудок, где посетители могли прослушать специально нарезанные граммофонные записи с отрывками произведений Арнольда Шенберга, Эрнста Кшенека и других. Одну из пластинок с записью отрывков из «Трехгрошевой оперы» впоследствии особенно старательно разыскивали. Перед ней образовывались длинные очереди, что говорило о ее устойчивой популярности у публики, которой уже несколько лет не давали слушать это произведение. Однако есть все основания полагать, что многие другие выставки подтверждали предрассудки консервативных любителей музыки, которые никогда не любили модернизма[443]. Это мероприятие и стоящие за ним радикальные намерения не вполне понравились Геббельсу, который предпочитал использовать Имперскую палату музыки как средство контроля за музыкальными представлениями. В своем дневнике он отметил: «Выставку доктора Циглера «Дегенеративная музыка» много критикуют. Те части, которые вызывают сомнения, я убираю»[444]. Выставка закрылась уже через три недели[445].

Тем временем внутри палаты было основано Имперское ведомство по музыкальной цензуре, которое публиковало списки запрещенных композиторов и работ, куда входил и Ирвинг Берлин, бывший евреем. Запрещались не только концерты, но и записи и трансляции всего и всех, попавших в список. Самая большая проблема возникла с Мендельсоном, многие произведения которого были очень популярны. Отдельные дирижеры время от времени продолжали исполнять его произведения, например, в феврале 1934 года Фуртвенглер дирижировал Берлинским филармоническим оркестром при исполнении «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в честь 125-летия со дня рождения композитора, но когда состоялось это событие, газеты просто умолчали об этом, поэтому кроме тех слушателей, кто лично был на концерте, это никак ни на кого не повлияло. Когда в ноябре 1936 года в Лейпцигский Гевандхаус с гастролями прибыл сэр Томас Бичам с Лондонским симфоническим оркестром, консервативный мэр города Карл Герделер разрешил возложить венок к памятнику Мендельсону, который так много сделал для укрепления англо-германского музыкального сотрудничества в XIX веке. Но когда наутро после концерта они взглянули на памятник, его там уже не было; местный партийный руководитель, пользуясь временным отсутствием Герделера, ночью убрал его и разбил на куски. Вскоре после своего возвращения Герделер ушел с должности мэра и стал относиться к нацистам со все большей неприязнью. Что касается отношения к Мендельсону, то и здесь все изменилось, если его музыку все же исполняли, то имя автора не указывалось. К 1938 году имя Мендельсона наконец исчезло из музыкальных изданий и каталогов звукозаписывающих компаний, и публичное исполнение его произведений практически прекратилось.

За период с 1933 по 1944 год различные композиторы целых сорок четыре раза пытались написать альтернативное музыкальное сопровождение к «Сну в летнюю ночь»; как нередко были вынуждены признать критики, прослушивающие эти произведения, все они были заметно хуже[446].

Известные работы нееврейских композиторов тоже часто подвергались критике, если слова к ним были написаны евреем, так, например, стихотворение Генриха Гейне «Лорелея» было так известно, что режим решил попытаться убедить общественность в том, что это не стихотворение еврея, а народная песня. С операми Вольфганга Амадея Моцарта возникали трудности иного плана. Три из самых любимых слушателями его опер «Так поступают все», «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» не только имели либретто, написанные его еврейским помощником Лоренцо да Понте, но и исполнялись в немецких переводах еврейским дирижером Германом Леви. Заказывая у нееврейского писателя Зигфрида Ангейзера новые переводы, которые потом использовались по всей Германии, ведомство Розенберга сумело отвлечь внимание от того, что оригинальная версия, так или иначе, была написана евреем. Розенберг поощрял «Арийскую обработку» ораторий Генделя, включающих множество сюжетов из Ветхого Завета, что вызвало негодование Имперской палаты музыки, которая 19 сентября 1934 года запретила изменения текста. Однако, несмотря на это, оратория Генделя «Иуда Маккавей» была исполнена без еврейских имен и ссылок на Библию под названием «Военачальник»[447].

Композиторы, не являющиеся евреями, также могли навлечь на себя гнев ведомства Розенберга, если в их музыке был хоть какой-нибудь модернизм или атональность или она вызывала какие-то еще противоречия. Если они не были немцами, то для Имперской палаты музыки было не особенно важно то, исполняются их произведения или нет. Поэтому в 1930-х годах, несмотря на все нападки, все равно продолжали исполнять музыку Игоря Стравинского, ставшую одной из главных мишеней для насмешек на Выставке дегенеративной музыки. Композитор сам способствовал тому, чтобы его произведения исполнялись в Германии, а его знаменитая деловая хватка даже позволила ему получить особое разрешение на то, чтобы авторский гонорар ему выслали в Париж, где он жил со времени Первой мировой войны. В отношении иностранных композиторов Министерство пропаганды никогда не упускало из виду и дипломатических моментов — так, модернистские сочинения Белы Бартока не запрещались, так как он был венгром, а Венгрия была союзником Германии. Сам Барток, ярый антифашист, сменил своих издателей в Германии, после того как их «преобразовали под требования арийской расы», он заявлял о своей солидарности с запрещенными композиторами и обратился в Министерство пропаганды с протестом, когда обнаружил, что его произведения не были представлены на Выставке дегенеративной музыки, но все это было бесполезно, его сочинения, как и сочинения Стравинского, продолжали исполнять в Германии[448].

Если же композитор был немцем или даже австрийцем (а для нацистов это было одно и то же), то все было совсем по-другому. Ученики Арнольда Шенберга были на примете у нацистов из-за того, что были приверженцами двенадцатитоновой атональности. Музыка Антона Веберна была запрещена с самого начала, а исполнение оркестровой концертной сюиты из все еще не законченной оперы «Лулу» в Берлине в 1934 году, на котором дирижировал Эрих Клайбер, вызвало еще большее волнение, возмущенные слушатели кричали: «Ура Моцарту!» Один из ведущих музыкальных критиков, Ганс Гейнц Штукеншмидт, положительно отозвавшийся об этой работе в Берлинской газете, был в результате исключен из Немецкой ассоциации музыкальных критиков (входящей в Имперскую палату литературы) и больше не мог заниматься своей работой. До этого он уже нажил себе врагов тем, что упрямо защищал Стравинского. Им удалось воспрепятствовать его трудоустройству в Германии, и он был вынужден уехать в Прагу. Эрих Клайбер, дирижировавший на концерте, испугавшись того негодования, которое вызвало у властей исполнение этого произведения, два месяца спустя уехал из Германии и в 1938 году принял гражданство Аргентины. При Третьем рейхе музыку Шентерга уже никогда публично не исполняли[449]. Несомненно, свою роль в этом скандале сыграло еще и то, что «Лулу» была довольно специфичным произведением, в ней поднималась тема проституции, а одним из героев был Джек Потрошитель. Другой ученик Шенберга, Винфрид Цилиг, не являвшийся евреем, продолжал использовать двенадцатитоновую технику, хотя атональность в его произведениях и не была резко выражена. Ему удалось избежать цензуры, и он продолжал работать дирижером и композитором. Его работы были посвящены крестьянской жизни, героическому самопожертвованию и другим темам, близким нацистской идеологии. Здесь, как и в работах еще одного-двух авторов, содержание восторжествовало над формой[450].

Однако был один печально известный случай, когда ни форма, ни содержание оказались неприемлемы для властей, несмотря на то, что с первого взгляда и то и другое сочеталось с нацистской эстетикой. Пауль Хиндемит, который, пожалуй, был самым выдающимся из композиторов-модернистов времен Веймарской республики, в 1920-х годах заработал себе репутацию enfant terrible, но ближе к 1930-м годам сменил свой стиль на более приемлемый неоклассицизм. Этот переход в 1933 году отметили некоторые влиятельные фигуры нацистской культурной сцены, включая Геббельса, который постарался оставить его в Германии, так как, по всеобщему признанию, он был вторым по важности композитором страны после Штрауса. В начале существования Третьего рейха Хиндемит начал писать по собственному либретто оперу «Художник Матис», повествующую о средневековом немецком художнике Грюневальде Матисе, к которому очень хорошо относились нацистские искусствоведы. Опера повествует о том, как он упорно боролся за то, чтобы стать немецким художником, а в кульминации оперы он попадает под покровительство государства, которое наконец признало его талант. Новые элементы романтизма в музыке свидетельствуют о том, что композитор постоянно пытался сделать свой довольно академичный стиль приемлемым для широкой публики. Хотя он совершенно не скрывал своего враждебного отношения к фашизму до того, как нацисты захватили власть, Хиндемит решил остаться и попытать счастья. В ноябре 1933 года его назначили в государственный совет секции композиторов имперской палаты музыки. Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром 12 марта 1934 была впервые исполнена симфония в трех частях, основанная на музыке к «Художнику Матису», также были назначены ее последующие исполнения и запись граммофонной пластинки с ней. Казалось, все было сделано для того, чтобы Хиндемита признали ведущим композитором Третьего рейха[451].

Но Геббельс не принял во внимание постоянных махинаций своего соперника на культурно-политической сцене Альфреда Розенберга. В течение 1934 года в музыкальной прессе появилась едкая критика музыкального стиля и политических убеждений, которых Хиндемит придерживался до этого, радиостанции и организации, устраивающие концерты, вынуждали запрещать исполнение его произведений, во многом это было спровоцировано Розенбергом. В ответ на эту кампанию дирижер Вильгельм Фуртвенглер 25 ноября в ежедневной газете решительно защищал композитора. К сожалению, он при этом осуждал в целом всю критику работ Хиндемита в нацистской музыкальной прессе. «Где бы мы оказались, — риторически спрашивал он, — если бы политические доносы в широком смысле применялись и к искусству?» Ситуация еще более обострилась, когда Фуртвенглер появился на трибуне на представлении «Тристана и Изольды» Вагнера в Берлинской государственной опере в день, когда была опубликована его статья, и его шумно поддержала публика, которая четко понимала, что дирижер защищает свободу искусства от вмешательства в нее режима. Геббельс и Геринг были тогда в театре и видели эту демонстрацию. Все это вывело проблему на новый уровень. Теперь Геббельсу и Розенбергу пришлось объединить усилия перед лицом такого открытого противостояния культурной политике режима. 4 декабря Геббельс вынудил Фуртвенглера оставить все свои должности в Берлинской государственной опере, в Берлинском филармоническом оркестре и Имперской палате музыки. С этого момента он должен был зарабатывать себе на жизнь как свободный художник. 6 декабря, обращаясь к представителям творческих профессий во Дворце спорта, министр пропаганды вспомнил слова Фуртвенглера о том, что время Хиндемита как музыкального провокатора прошло. Но «идеологический сход с рельсов невозможно оправдать, просто назвав произведения «юношеским творчеством». То, что Хиндемит был «чисто немецкого происхождения», просто показывало, «насколько глубоко еврейская интеллектуальная инфекция въелась в наше расовое тело»[452].

Пораженный таким неожиданным падением, Фуртвенглер 28 февраля 1935 года встретился с Геббельсом и рассказал министру, что сожалеет о политическом подтексте, который некоторые увидели в его оригинальной статье. Он заверил министра, что ни в коем случае не собирался критиковать политику режима, касающуюся искусства[453]. Вплоть до 27 июля 1936 года Геббельс писал в своем дневнике о «продолжительной беседе с Фуртвенглером в саду в Ванфриде». «Он весьма разумно рассказывает мне обо всех своих проблемах, — отметил министр пропаганды. — Он многое усвоил и теперь он полностью с нами»[454]. Уже в апреле 1935 года Фуртвенглер выступал в своей новой должности, как приглашенный дирижер, с Берлинским филармоническим оркестром. В его отсутствие последние остававшиеся в оркестре музыканты-евреи, на возвращении которых он настаивал, когда еще был главным дирижером, были уволены. Фуртвенглер очень неплохо справлялся на своем новом посту. В 1939 году он заработал более 200 000 рейхсмарок на своей работе и в других местах, что примерно в сто раз превышало доход среднестатистического рабочего. Он все еще думал о том, чтобы уехать из Германии, и в начале 1936 года ему предложили место главного дирижера в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Но Геринг дал ему понять, что если он примет это предложение, то обратно его уже не пустят. И то, что Фуртвенглер годом ранее капитулировал перед Геббельсом, вызвало в Соединенных Штатах яростную критику. После этого он дирижировал в «Нюрнбергских Мастерзингерах» на съезде партии в Нюрнберге в 1935 году, где было объявлено о введении новых дискриминационных законов против еврейского сообщества в Германии. Не только евреи из Нью-Йоркского филармонического оркестра, но и многие другие выразили свою озабоченность и пригрозили, что бойкотируют оркестр в случае его назначения. Если Фуртвенглер когда-либо и хотел уехать из Германии ради высокой должности в США, то он просто слишком замешкался. Поэтому он остался, чем заслужил одобрение режима[455].

Хиндемит на неопределенное время оставил преподавание в Берлине, но еще остался в Германии, стараясь исправить ситуацию, публично отрекшись от атональной музыки и присягнув на верность Гитлеру. Режим также мог учесть его труды на благо музыкального образования. Его произведения продолжали звучать на окраинах музыкальной жизни страны, и он получил заказ на новую пьесу от воздушных войск Геринга. Но в прессе продолжились нападки на него и директора оперных театров, и организаторы концертов слишком волновались после фиаско, которое потерпел «Художник Матис», чтобы включать в свой репертуар его произведения. Но что еще более значимо, Гитлер не забыл о той дурной репутации, которую обеспечила Хиндемиту опера «Новости дня» в 1936 году. В 1936 году на ежегодном Нюрнбергском съезде Гитлер выступил с речью, в которой призвал партию удвоить усилия по очистке искусства. Министерство пропаганды тут же запретило какое бы то ни было исполнение музыки Хиндемита. Трактат композитора по гармонии был отправлен на Выставку дегенеративной музыки в 1938 году, и Хиндемит эмигрировал в Швейцарию, где в мае впервые была исполнена его опера «Художник Матис». Оттуда он впоследствии уехал в Соединенные Штаты. В конечном счете важным оказалось не то, что он искусственно пытался ужиться с режимом, а то, что даже спустя десять лет нацистские руководители вспоминали о тех противоречиях, которые вызвали его радикальные музыкальные произведения 1920-х годов. То, что его жена была наполовину еврейкой, не сыграло здесь никакой роли. Его давнее сотрудничество с Бертольдом Брехтом, а также с некоторыми еврейскими деятелями искусства все еще применяли как оружие против него. Все это позволило Розенбергу и его сторонникам использовать его как средство ослабить контроль Геббельса за сферой музыки и искусства. В этом они добились успеха, но в целом в сфере культурной политики их успех был не столь велик. К 1939 году Розенберг уже совсем потерял интерес к культурным вопросам и переключился на международную политику[456].

При том что нацистам было совсем непросто решить, какая музыка им не нравилась, еще сложнее было выработать более-менее постоянную политику касательно того, какую музыку стоит поощрять. При Третьем рейхе не появилось никакой по настоящему нацистской музыки, несмотря на все теории нацистских музыковедов[457]. Те из композиторов, кто добился успеха, достигли этого отчасти благодаря тому, что не были евреями, отчасти потому, что сделали свой стиль более доступным, и отчасти потому, что поднимали приемлемые для режима темы, такие как жизнь крестьян и национальные герои. Но музыку, которую они писали, на самом деле было невозможно свести к какому-то общему знаменателю. Более того, немногие из них, если такие вообще были, не попали под влияние модернистского стиля, который так ненавидели нацисты. Например, Вернер Эгк писал очень близко к стилистике Стравинского, часто помещая баварские народные песни в контекст резкого диссонанса. Однако опера Эгка «Волшебная скрипка», впервые исполненная в 1935 году, удостоилась аплодисментов режима за то, что в ней изображалось очарование и спокойствие сельской жизни. В центре сюжета оперы были злобные махинации негодяя Гульдензака («Мешок денег»), который в контексте Третьего рейха определенно был евреем. Шумную критику, которую устроили несколько человек, тут же пресекли, а Эгк укрепил свой триумф, объявив, что немецкая музыка не может быть столь сложной, чтобы ее нельзя было исполнить на съезде нацистской партии. В следующей опере Эгка «Пер Гюнт» главный злодей, а точнее злодеи тоже были как будто евреями — уродливыми выродками-троллями, оригинальная пьеса Ибсена была интерпретирована весьма вольно; сам Гитлер, посетив представление, где звучали не только обычные диссонансы Эгка, напоминающие Стравинского, но также танго и даже некоторые намеки на джаз, несмотря ни на что, так проникся услышанным, что после представления провозгласил Эгка достойным преемником Рихарда Вагнера[458].

Влияние Стравинского можно проследить и в музыке Карла Орффа, который терпеть не мог диссонанса и во время Веймарской республики яростно нападал на композиторов-модернистов, таких как Хиндемит. Прежде всего Орф получил поддержку режима тем, что разработал крупномасштабный проект по музыкальному образованию в школах, а затем успешно защитил его от ретроградской критики сторонников Розенберга, которым не понравилось то, что он использовал нестандартные инструменты. Хотя проект во многом полагался на народную музыку, он все же был слишком сложен и претенциозен, чтобы оказать большое влияние на организации, для которых предназначался, такие как Гитлерюгенд. Орф получил по-настоящему большую известность после первого же показа своей кантаты «Кармина Бурана» в июне 1937 года. Кантата основывалась на средневековых светских стихах, у нее был сильный, простой ритм, исполнялась она одним голосом под аккомпанемент с множеством ударных. Ее примитивизм, частое использование неприличной лирики и преобладание латыни над немецким языком во многих местах вызвали подозрение у консервативных критиков — сторонников Розенберга; но благодаря своей образовательной деятельности Орф пользовался поддержкой влиятельных людей, и Розенберг уже ничего не мог сделать. «Кармина Бурана», мощная и оригинальная, но простая и легкая для восприятия, тут же обрела успех и стала исполняться по всей Германии. Его последующие произведения были уже не столь хороши, но за свою прибыль и репутацию Орф мог больше не беспокоиться. Если какие-либо известные произведения из созданных при Третьем рейхе и соответствовали идее нацистов о культуре, то «Кармина Бурана» определенно была в их числе: ее грубая тональность, жесткие повторяющиеся ритмы, средневековые тексты и народные мелодии, дурманящий навязчивый пульс, отсутствие пищи для размышлений, по-видимому, остановили разрастание модернизма и интеллектуализма в музыке, которые так не любили нацисты, и наконец вернули культуру к примитивной простоте далекого крестьянского прошлого[459].

Но, в конце концов, такие произведения, как «Кармина Бурана», несмотря на всю свою популярность, заняли в музыкальном пантеоне лишь второе место после великих композиторов предыдущих веков, которыми больше всего восхищался Гитлер. Среди них главное место занимал Рихард Вагнер. Гитлер был поклонником его опер со времен своей молодости в Линце и Вене перед Первой мировой войной. Они вложили в его сознание мифические картины героического германского прошлого. Также Вагнеру принадлежит авторство печально известного памфлета, направленного против «еврейства в музыке». Однако влияние композитора на Гитлера часто преувеличивалось. Гитлер никогда не называл творчество Вагнера источником своего антисемитизма, и нет никаких доказательств того, что он на самом деле читал произведения Вагнера. Он восхищался смелостью, которую композитор проявлял в сложных условиях, но никогда не говорил, что принял его идеи. Если Вагнер и повлиял на нацистов, то не напрямую, а через антисемитские взгляды кружка, собранного после его смерти его вдовой Козимой, и через мифический мир, который он изображал в своих операх. По меньшей мере в этой области они населяли то же культурное пространство, наполненное мифическим германским национализмом. Привязанность Гитлера к Вагнеру и его музыке была очевидна. Уже в 1920-х годах он подружился с живущей в Англии невесткой Вагнера Винифред и ее мужем Зигфридом Вагнером, следившими за постановками произведений отца в большом оперном театре в Байройте. Они были верными сторонниками ультраправого движения. В Третьем рейхе они стали королевской семьей культурного мира[460].

Начиная с 1933 года Гитлер каждый год в течение десяти дней посещал музыкальный фестиваль Вагнеровской музыкальной драмы в Байройте. Он вкладывал большие деньги в оперный театр, который подчинялся не Министерству пропаганды, а лично ему. Он строил Вагнеру памятники и мемориалы и старался обеспечивать аншлаги на концертах его музыки, приказывая своим чиновникам в массовом порядке закупать билеты. Он даже предложил перестроить оперный театр в более грандиозном стиле, этого не произошло только по настоянию Винифред Вагнер, уверившей его, что уникальную акустику существующего здания, специально спроектированного композитором для исполнения его произведений, невозможно было повторить в большем пространстве. В художественные вопросы он вмешивался довольно часто, но довольно бессистемно. Личное покровительство Гитлера означало, что ни Геббельс, ни Розенберг, ни какой-либо другой из политиков Третьего рейха, занимавшихся культурой, не могли установить контроль на Байройтом. Таким образом, Винифред Вагнер и организаторы фестиваля, как ни странно, получили весьма большую культурную автономию. Они даже не являлись членами Имперской палаты театра. Однако они использовали свою свободу таким способом, который всецело соответствовал духу Третьего рейха. Ежегодный фестиваль в Байройте превратился в фестиваль Гитлера, где Гитлер приветствовал зрителей с балкона, его портрет был помещен на обложку программы, во всех гостиничных номерах была нацистская пропаганда, а улицы и дорожки вокруг театра были украшены флагами со свастикой[461].

Геббельс и другие нацистские лидеры ворчали по поводу пристрастия Гитлера к Вагнеру и считали его чудачеством. По настоянию Гитлера съезд партии в Нюрнберге начинался с торжественного исполнения «Нюрнбергских мастерзингеров». В 1933 году Гитлер распорядился, чтобы была выделена тысяча бесплатных билетов для партийных чиновников, но когда он вошел в свою ложу, то увидел, что театр был почти пуст, все партийцы решили, что чем провести пять часов за прослушиванием классической музыки, им лучше этим вечером выпить в одной из многочисленных пивных и кафе. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы они вытащили их из питейных заведений, но даже после этого театр не наполнился. И в следующем году ситуация не стала лучше. Когда были изданы жесткие указы, предписывающие посещать такие концерты, в зале можно было увидеть, как самые некультурные из партийных чиновников просто спят во время нескончаемого представления и просыпаются только в конце, чтоб наградить довольно равнодушными аплодисментами оперу, которую они не могли ни оценить, ни просто понять. После этого Гитлер ретировался, и эти билеты стали продавать простым зрителям[462]. Но несмотря на такое отсутствие интереса у руководства партии, за исключением самого Гитлера, на культурной сцене влияние музыки Вагнера можно было заметить везде. Наемные композиторы в огромных количествах строчили вагнероподобные мелодии, чтобы при первой необходимости их можно было использовать на каком-либо мероприятии. Такая музыка звучала в фильмах, радиопередачах, кинохрониках. Возможно, пресыщение Вагнером было одной из причин, по которым при Третьем рейхе он стал менее популярен у руководителей оперных театров и у слушателей. Исполнение его произведений сократилось с 1837 в оперном сезоне 1932/1933 года до 1327 в сезоне 1938/1939 года, в то время как исполнение Верди выросло с 1265 до 1405 в 1937—1938 годах, а исполнение Пуччини в следующем году — с 762 до 1013. В списке пятнадцати самых популярных опер в 1932—1933 годах первое место занимала «Кармен» Бизе, и в нем было четыре работы Вагнера, на третьем-четвертом, пятом и шестом местах соответственно, тот же список в 1938—1939 годах возглавляла «Паяцы» Леонкавалло, а опера Вагнера там была только одна, на двенадцатом месте[463]. В репертуаре оркестров после 1933 года традиционная музыка в стилистике позднего романтизма скупого, консервативного и очень антисемитски настроенного Ганса Пфицнера пришла на смену музыке второго после Рихарда Штрауса по частоте исполнения композитора XX века Густава Малера, которого теперь запретили. В то же самое время продолжалось исполнение произведений зарубежных композиторов, таких как Сибелиус, Дебюсси и Респиги, одновременно с такими ныне забытыми светилами нацистского музыкального пантеона, как Пауль Тренер и Макс Трапп. При всем этом между политическими и расовыми директивами режима, не меняющимся, консервативным музыкальным вкусом публики и необходимостью финансово поддерживать концертные залы и оперные театры на плаву, очевидно, были компромиссы[464].

Контролировать оперные театры и концертные залы, где исполнялась классическая музыка, было сравнительно легко. Но следить за тем, что происходило у людей дома, было гораздо тяжелее. Музыкальная культура у немецкого народа заложена весьма глубоко, существовали давние традиции совместного пения и игры на музыкальных инструментах в семейном кругу и среди друзей. Несомненно, если их не слушали любопытные соседи или смотрители блока, люди продолжали играть дома на пианино свои любимые «Песни без слов» Мендельсона, несмотря на то, что нацистская пресса с презрением называла их «пустым лепетом»[465]. Музыкальные клубы, хоры, любительские камерные ансамбли и все остальные маленькие, локальные организации, являвшиеся частью богатой музыкальной традиции Германии, — все они оказались под влиянием нацистов, но даже при этом маленькие группы людей могли собираться, чтобы поиграть и послушать ту камерную музыку, которую им хотелось, при условии, что они были достаточно осторожны в том, кого они к себе приглашали. Предварительная цензура Имперской палатой музыки печатных изданий музыкальных произведений затрагивала только новые пьесы. Домашнее исполнение Мендельсона не было актом сопротивления режиму и не являлось нарушением закона[466]. Но даже в публичном исполнении была некоторая свобода. Список произведений, запрещенных имперским ведомством по музыкальной цензуре, включал в себя преимущественно джаз, и даже в его второе издание, опубликованное 1 сентября 1939 года, входило только пятьдесят четыре произведения[467].

Музыка — самое абстрактное из искусств, и поэтому при диктаторском режиме сложнее всего ее контролировать. Культурным цензорам Третьего рейха казалось, что они знают, чего хотят от музыки, в которой нет слов, выдающих идеологические наклонности автора: идеологической правильности в опере и в песнях, тональной простоты и отсутствия диссонанса. По их культурной идеологии, тональность и простота — это арийские качества, а сложность и атональность — еврейские. Однако увольнение и запрещение еврейских музыкантов и композиторов никак не повлияло на музыкальную жизнь страны, а только лишило ее самых выдающихся и интересных музыкантов. В конце концов, что такое тональная музыка и что такое диссонанс? Технические определения не говорили ни о чем, так как в техническом смысле диссонанс начали использовать еще до Баха и Моцарта. Конечно, крайние проявления атональности, прежде всего двенадцатитоновый метод, разработанный Арнольдом Шенбергом и его учениками, были преданы анафеме; с другой стороны, тональный романтизм, такой как у Гана Пфицнера или Рихарда Штрауса, вряд ли мог вызвать какие-то возражения. Но большинство композиторов работали в области, находящейся посередине между этими крайностями. Было необходимо провести четкую грань между тем, что нужно принимать, а что отвергать, часто это зависело от покровительства высокопоставленных членов партии на национальном или местном уровне, которые защищали автора от критики. Таким образом, такие деятели искусства, как Пауль Хиндемит и Вернер Экг, стали в некотором смысле пешками в политической игре Геббельса, Розенберга и других нацистских тиранов. А если композитор или музыкант переходил грань между искусством и политикой, даже симпатия Геббельса к модернизму не могла его спасти[468].

В частности, Геббельс осознавал, что музыка, как и другие направления немецкой культуры, тоже может дать людям убежище от суматохи повседневной жизни. Точно так же, как он поощрял развлекательные фильмы и легкую музыку по радио, он вскоре понял, что концерты всеми любимой классической музыки могут успокоить и отвлечь людей, помочь им смириться с тем, что они живут в Третьем рейхе. В свою очередь аудитория, по многим заявлениям, могла найти в концертах Фуртвенглера источник ценностей, отличающихся от тех, которые пропагандировали нацисты, но если это и было так, то эти ценности оставались скрытыми в глубине их души, и на самом деле, учитывая то, насколько музыка оторвана от реального мира, было трудно представить, как это могло быть иначе. В любом случае музыка, по мнению Геббельса, как и другие искусства, была такой областью, где художник был относительно свободен. Ее можно было чистить и подвергать цезуре, и так оно и происходило, но в то же время ее нужно было поддерживать и поощрять, и, что самое главное, музыкант должен сам руководить своим представлением; государство, определенно, не вправе делать это за них. Министерство пропаганды старалось воспитывать новых музыкантов, организуя различные конкурсы, учреждая субсидии и улучшая условия выплаты гонорара. В марте 1938 года значительная реорганизация выплаты зарплат и пенсий помогла новым музыкантам, которые испытывали финансовые трудности из-за экономической депрессии, наконец заняться своим делом. Многие музыканты покинули страну, или попали под чистку, или бросили свою профессию, и их очень сильно не хватало, что усугублялось еще и расширением таких больших организаций, как армия, СС и трудовой фронт, в которых требовались военные ансамбли и оркестры. Все это по-прежнему обеспечивало жизнеспособность музыкальной сферы в Германии, и великие оркестры продолжали исполнять великую музыку под управлением великих дирижеров, хотя музыка была уже не так разнообразна и выдающихся дирижеров было уже не так много, как до 1933 года. Однако многие считали, что новых великих композиторов не появлялось. Такого мнения придерживался даже сам Штраус. Но если уж на то пошло, это только усиливало у него и без того непоколебимое чувство собственной важности как наследника великой традиции немецких композиторов. «Я последняя гора большого горного хребта, — говорил он, — после меня начинается равнина[469].

[428] Siegfried Zelnhefer and Rudolf Kas (eds.), Kulissen der Gewalt: Das parteitagsgelande in Nürnberg (Munich, 1992), 31-48 (Siegfried Zelnhefer, «Bauen als Xbrgriff auf den Sieg. Zur Geschichte des Reichsparteitagsgelandes»).

[429] Karen A. Fiss, «In Hitler’s Salon: The German Pavilion at the 1937 Paris Exposition Internationale», in Etlin (ed.), Art, 316-42, 318-19, с цитированием из Paul Westheim, Paul Westheim: Kunstkritik aus dem Exil, ed. Tanja Frank (Hanau, 1985), 151; см. также Kurt Winkler, «Inszenierung der Macht: Weltausstellung 1937. Das «Deutsche Haus» als Standarte», in Klaus Behnken and Frank Wagner (eds.), Inszenierung der Macht: Ästhetische Faszination in Faschismus (Berlin, 1987), 217-25. Большая высота немецкого павильона по сравнению с советским аналогом была продуманным шагом; Шпеер получил планы советской конструкции заранее (Fies, «In Hitler’s Salon», 321-3).

[430] Speer, Inside, 117-22, 195-220.

[431] Dulffer, «Albert Speer», 213-15; Joachim Petach, «Architektur als Weltanschauung: Die Staats- und Parteiarchitektur im Nationalsozialismus», in Ogan and Weiss (eds.), Faszination und Gewalt, 197-204.

[432] Speer, Inside, 197; Sereny, Albert Speer, 126-31.

[433] Gerhard Splitt, Richard Strauss 1933 — 1935: Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft (Pfaffenweiler, 1987), 42-59, c обсуждением вероятных мотивов Штрауса в виде подробного рассмотрения свидетельств, которое портится необязательным гневным тоном морального осуждения; более уравновешенное рассмотрение см. в Michael Н. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits (New York, 2000), 220-23.

[434] Kater, Composers, 225-7.

[435] Там же, 211-12; Franz Grasberger (ed.), Der Strom der Tone trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen (Tutzing, 1967), 171-2; Arbiter Thomas, Richard Strauss und seine Zeitgenossen (Munich, 1964), 218.

[436] Hany Graf Kessler, Tagebücher 1918 — 1937, ed. Wolfgang Pfeiffer-Belli (Frankfurt am Main, 1982 [1961]), 563 (14 июня 1928 г.); Kater, Composers, 213-16.

[437] Там же, 217-25.

[438] Там же, 229-46; Fred К. Prieberg, Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich (London, 1991 [1986]), 166-9.

[439] Fred K. Priebeig, Musik im NS-Staat (Frankfurt am Main, 1982), 207-8; Josef Wulf, Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gutersloh, 1963), 182-3; Saul Friedlander, Nazi Germany and the Jews, I: The Years of Persecution 1933 — 1939 (London, 1997), 130-35; Albrecht Riethmuller, «Stefan Zweig and the Fall of the Reich Music Chamber President, Richard Strauss», in Michael H. Kater and Albrecht Riethmuller (eds.), Music and Nazism: Art under Tyranny, 1933 — 1945 (Laaber, 2003), 269-91. О бестселлерах Стефана Цвейга см. в Richards, The German Bestseller, 252-3; одна из книг Цвейга была продана тиражом более 300 000 экземпляров с 1927 по 1931 г., а две другие тиражом в 170 000 каждая в период с 1922 по 1933 г. и с 1931 по 1933 г. соответственно.

[440] Strauss, «Geschichte der schweigsamen Frau», и Strauss to Hitler, 13 июля 1935 г., оба в Wulf, Musik, 183-4.

[441] Kater, Composers, 247-59; Prieberg, Musik, 208-15; Lothar Gall, «Richard Strauss und das «Dritte Reich» oder: Wie der Künstler Strauss sich missbrauchen liess», in Hanspeter Krellmann (ed.), Wer war Richard Strauss? Neunzehn Antworten (Frankfurt am Main, 1999), 123-36.

[442] Levi, Music, 57-70, 94-8; Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich (New York, 1997), 77-9; Prieberg, Musik, 277-82; Wulf, Musik, 414-23 (выдержки из «Лексикона» и схожих антисемитских работ на стр. 386-91).

[443] Dirk Blasius, «Die Ausstellung «Entartete Musik» von 1938. Ein Beitrag zum Kontinuitatsproblem der deutschen Geschichte», in Othmar N. Haberl and Tobias Korenke (eds.), Politische Deutungskulturen: Festschrift für Karl Rohe (BadenBaden, 1999), 199-211. Нет времени создавать каталог выставки Entartete-Musik, однако на пятидесятилетие была проведена памятная выставка с реконструкцией событий, см. Albrecht Dumling and Peter Girth (eds.), Entartete Musik: Eine kommentierte Rekonstruktion zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938 (Düsseldorf, 1988); вступительное слово Циглера см. на стр. 128-43; см. также Albrecht Dumling, «The Target of Racial Purity: The «Degenerate Music» Exhibition in Dusseldorf, 1938», in Etlin (ed.), Art, 43-72; у него же Banned by the Nazis: Entartete Musik: The Exhibition of Dusseldorf 1938/88 in Texts and Docu ments (London, 1995); Eckhard John, Musikbolschewismus: Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918 — 1938 (Stuttgart, 1994), 367-81; и с утверждением о непопулярности современной музыки при Веймарской республике см. в Pamela М. Potter, «The Nazi «Seizure» of the Berlin Philharmonic, или Decline of a Bourgeois Musical Institution», in Cuomo (ed.), Nazi Cultural Policy, 39-65. См. также Hans Severus Ziegler, Entartete Musik: Eine Abrechnung (Dusseldorf, 1938).

[444] Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/V. 323 (29 мая 1938 г.).

[445] Zuschlag, «Entartete Kunst», 315-20.

[446] Levi, Music, 70-73; Prieberg, Musik, 144-64; Wulf, Musik, 407; Potter, «The Nazi «Seizure»», 54.

[447] Levi, Music, 74-81.

[448] Там же, 98-102.

[449] Levi, Music, 104-5; Prieberg, Musik, 225-34. Соната для фортепиано номер 1 Берга была исполнена 29 ноября 1944 г. на поэтических чтениях в Вене с музыкальным интермеццо, организованным Антоном фон Веберном (там же, 299).

[450] Там же, 104-7; Prieberg, Musik, 137-8.

[451] Levi, Music, 107-11; Kater, Composers, 31-6.

[452] Levi, Music, 111-14; Wulf, Musik, 337-40 (цитаты). См. также Giselher Schubert, «The Aesthetic Premises of a Nazi Conception of Music», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 64-74.

[453] Wulf, Musik, 341

[454] Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/III. 140 (27 июля 1936 г.). Ванфрид — это семейных дом Вагнеров в Байрете.

[455] Kater, The Twisted Muse, 197-201; Levi, Music, 199-201; Potter, «The Nazi «Seizure»», 39-65. См. также более общее описание в Michael Meyer, The Politics of Music in the Third Reich (New York, 1991).

[456] Levi, Music, 114-16.

[457] Bernd Sponheuer, «The National Socialist Discussion on the «German Quality» in Music», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 32-42; Reinhold Brinkmann, «The Distorted Sublime: Music and National Socialist Ideology — A Sketch», там же, 43-63.

[458] Kater, Composers, 3-30. Настоящим именем Эгка было Майер; ему настолько не нравилась его распространенность, что он использовал псевдоним на основе имени своей жены «Elisabeth, geborene Karl» — «Элизабет, урожденная Карл»). Те, кто недолюбливал его, говорили, что на самом деле он имел в виду «Ein grosser Komponist» (великий композитор»). См. также Michael Walter, Hitler in der Oper: Deutsches Musikleben 1919 — 1945 (Stuttgart, 1995), 175-212.

[459] Там же, 111-43; см. также автобиографию жены Орфа Luise Rinser, Saturn auf der Sonne (Frankfurt am Main, 1994), 94-5.

[460] Frederic Spotts, Bayreuth: A History of the Wagner Festival (New Haven, 1994), 159-88; Brigitte Hamann, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (Munich, 2002); Hans Rudolf Vaget, «Hitler’s Wagner: Musical Discourse as Cultural Space», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 15-31.

[461] Spotts, Hitler, 223-63; у него же Bayreuth, 165-75.

[462] Speer, Inside, 103-5.

[463] Levi, Music, 192-3.

[464] Levi, Music, 217-18; более общее описание см. в Volker Dahm, «Nationale Einheit und partikulare Vielfalt. Zur Frage der kulturpolitischen Gleichschaltung im Dritten Reich», VfZ 43 (1995), 221-65. О сложных отношениях Пфитцнера с нацистским руководством см. в Kater, Composers, 144-82. Пфитцнер был разъярен благосклонностью, с которой режим воспринимал некоторых модернистских композиторов. На вопрос, что он думает о современной музыке, он с презрением ответил: «Эгк с Орфом могут идти по известному адресу» (Berndt W. Wessling, Wieland Wagner: Der Enkel (Cologne, 1997), 257); см. также John, Musikbolschewismus, 58-89, о роли Пфитцнера в формировании враждебного отношения среди правых к «музыкальному большевизму» в Веймарской республике.

[465] Wulf, Musik, 403, с цитированием Karl Grunsky, «Gedanken uber Mendelssohn», Westdeutscher Beobachter, 10 марта 1935 г.

[466] Celia Applegate, «The Past and Present of Hausmusik in the Third Reich», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 136-49.

[467] Steinweis, Art, 141 -2.

[468] О нацистских теориях музыки см. в Pamela М. Potter, Most German of the Arts: Musicology and Society from the Wfeimar Republic to the End of Hitler’s Reich (New Haven, 1998), 200-234.

[469] Walter Thomas, Bis der Vorhang fiel: Berichtet nach Aufzeichnungen aus den Jahren 1940 bis 1945 (Dortmund, 1947), 241.