Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Скульптором, к которому нацисты испытывали неподдельную симпатию, был Арно Брекер. Брекер родился в 1900 году и принадлежал к более позднему поколению, чем Барлах. Еще в студенчестве он создал ряд скульптур, в которых четко прослеживалось влияние кого-то старше его по возрасту. Пробыв значительное время в Париже, с 1927 по 1932 год он оказался под эгидой Аристида Майоля, чей образный стиль теперь определял и собственный стиль Брекера. Когда в начале 1933 года в Риме он работал над восстановлением поврежденной скульптуры Микеланджело, он встретил Геббельса, который распознал в нем талант и порекомендовал вернуться в Германию. Брекер так и сделал, когда закончил со всеми своими делами в Париже. До этого он был аполитичен и так как жил за границей, то вообще мало что знал о политике Германии, поэтому нацисты довольно быстро его околдовали. Стиль Брекера сформировался в основном под влиянием мастеров, не являющихся немцами, — классической греческой скульптуры, Микеланджело, Майоля. Некоторые его работы, как, например, бюст художника-импрессиониста Макса Либермана, завершенный в 1934 году, были проницательны, изящны и полны живописных деталей. Но вскоре он сгладил углы в своем творчестве, сделав его более безличностным, монументальным, уже не трогающим так сильно, теперь в его скульптурах была жесткость, твердость, агрессия, а не те мягкие человеческие качества, которыми он наделял их в 1920-х годах. К середине 1930-х годов Брекер перешел на массивные, мускулистые, крупномасштабные изображения обнаженных мужских тел, каменных арииских сверхлюдей[370].

Вскоре это начало приносить доход. Награды, полученные на конкурсе, проводившемся в 1936 году и посвященном теме спортивных достижений, обеспечивали ему все новые и новые официальные заказы. В 1937 году он вступил в нацистскую партию, чтобы легче было обеспечить себе покровительство властей. Брекер лично познакомился с Гитлером, который поставил сделанный им бюст Вагнера в своем доме в Берхтесгадене. В день рождения Гитлера в 1937 году его номинировали на «Официального скульптора государства» и выделили ему большую мастерскую с сорока тремя сотрудниками, которые должны были помогать ему в работе. Он стал влиятельной фигурой, протежируемой Герингом и другими партийными руководителями, и был защищен от любой критики. В 1937 году его работа заняла почетное место в немецком павильоне Парижской всемирной выставки. В 1938 году он создал две массивные скульптуры обнаженных мужчин, которые должны были поставить у входа в только что построенную Имперскую канцелярию — факельщика и меченосца. За ними последовали другие скульптуры, среди которых стоит отметить «Готовность», сделанную в 1939 году, это была мускулистая мужская фигура, смотрящая хмурым, полным ненависти взглядом на невидимого врага, его правая рука готова вынуть из ножен меч и начать битву. Брекер стал весьма обеспеченным человеком, он получал множество знаков отличия и наград, включая несколько домов, значительные субсидии и, конечно, высокую плату за его общественную работу. Без жизни, без человечности, стоящие в удивительно неестественных угрожающих позах, воплощающие пустую напыщенность мнимой коллективной воли, скульптуры Брекера стали знаком художественного вкуса Третьего рейха. Они очень напоминали машины и потому несомненно принадлежали двадцатому столетию; в них было предвкушение появления нового типа человека, бездумного, приземленного, агрессивного, готового к войне, и это было одной из основных задач культурной политики нацистов[371].

К тому времени как Брекер получил общественное признание, те, кто руководил делами культуры в Третьем рейхе, уже успешно избавились от абстрактного, модернистского искусства, которое они называли «дегенеративным». Здесь собственные вкусы Гитлера имели большее значение, чем во всех других культурных сферах, не считая архитектуры. Он сам когда-то хотел стать художником, но с самого начала он отвергал модернизм во всех его проявлениях[372]. Оказавшись у власти, он превратил свои предрассудки в политику. 1 сентября 1933 года на съезде партии в Нюрнберге Гитлер заявил, что пришло время для нового немецкого искусства. Он говорил, что приход Третьего рейха «неизбежно ведет к тому, что все сферы человеческой жизни начинают ориентироваться по-новому». Результат этой «духовной революции» должен был чувствоваться и в искусстве. Искусство должно отражать расовую духовность народа. Нужно было отбросить мысль о том, что искусство интернационально, как декадентскую идею, созданную евреями. И он осуждал все, в чем видел проявление этой идеи, «в кубистско-дадаистском культе примитивизма и в культурном большевизме», он объявил о «новом художественном возрождении человека-Арийца» и предупредил, что художникам-модернистам не простят их прошлых грехов:

«И в культурной сфере движение национал-социализма и его руководство не должны терпеть шутов и дилетантов, внезапно полинявших и таким образом, если ничего не происходило, занявших место в новом государстве так, что они могли говорить об искусстве и культурной политике. Их ужасные произведения в то время либо отражали их внутренний мир, и тогда им нужно медицинское наблюдение, и значит, они опасны для здоровья нации, или это все делалось для зарабатывания денег, и в этом случае они были виновны в мошенничестве, и тогда ими должна заняться уже совсем другая организация. Мы ни в коем случае не хотим, чтобы культурное возрождение нашего рейха было искажено такими элементами, это не их государство, а наше»[373].

Соответственно, в 1933 году прошла чистка, под которую попали художники-евреи, абстракционисты, художники из левого крыла и на самом деле практически все немецкие художники, у которых была какая-то репутация на международном уровне. В первое время, если Гитлер не оправдывал чью-то работу, то их не спасали даже заявления о том, что они поддерживают новый режим и лично руководство партии. Несколько выдающихся художников, сохранивших надежду на лучшие времена, таких как Эрнст Барлах, быстро лишились иллюзий[374].

В 1933 году директоров музеев, если они были евреями, социал-демократами, либералами, сторонниками левых, без промедления смещали с занимаемых должностей и назначали на их должность более компетентных людей. Музей Фолькванг в Эссене даже отдали в руки офицеру СС Клаусу Графу Баудиссину, который потом закрасил фрески Оскара Шлеммера, художника, тесно сотрудничающего с Баухаусом. Директора музеев продолжали демонстрировать работы, которые не одобряло самое экстремальное крыло партии. Даже Баудиссин, хорошо разбирающийся в истории искусств, продолжал показывать работы Оскара Кокошки, Франса Маркаи, Эмиля Нольде до 1935 года. Эрнст Бухнер, директор государственной Баварской художественной галереи, член нацистской партии с 1 мая 1933 года, боролся за права выставлять работы еврейско-немецкого художника Макса Либермана, и в 1935 году ему удалось противостоять попыткам Министерства образования и религии Бернгарда Руста заставить его продать картины Ван Гога и французских импрессионистов, не нравившихся нацистам. Когда Гитлер лично сместил с должности директора национальной галереи Людвига Юсти — сторонника модернизма, Алоиз Шардт, занявший его место, организовал новую зрелищную выставку немецкого искусства, куда входили работы Нольде и некоторых экспрессионистов. Когда с предварительным визитом галерею посетил министр образования Бернгард Руст, он пришел в ярость. Он тут же уволил нового директора и приказал, чтобы выставку отменили; Шардт эмигрировал в Соединенные Штаты, после того как в мае 1936 года организовал в небольшой берлинской галерее выставку работ Франца Марка, которую гестапо закрыло в тот же день. У Эберхарда Ханфштангля, который занял место Шардта, а до этого был директором галереи в Мюнхене, произошла такая же ситуация; он оказался на плохом счету у Гитлера, когда фюрер пришел с неожиданным визитом и увидел на стенах работы экспрессионистов. 30 октября 1936 года было закрыто новое отделение национальной галереи, после того как на одной из прошедших там выставок были представлены картины Пауля Клее[375]. Потом подобным образом было закрыто еще несколько выставок. Начиная с середины 1933 года директора музеев и галерей, включая тех, которых назначили сами нацисты, вели культурную войну с партийными руководителями, периодически требовавшими убирать с выставок различные картины. Немногие, как Ханфштангль, продолжали покупать произведения современного искусства, деликатно вычеркнув их из каталога музея. Но теперь время таких компромиссов и восстаний прошло[376].

С самого начала наиболее фанатичные директора галерей и музеев нацистского искусства организовывали показы модернистских работ, которые убрали с выставки, под такими названиями как «Палата ужасов живописи», «Образы культурного большевизма», «Зеркало декаданса в искусстве» или «Дух ноября: искусство на службе распада». В число таких художников вошли Макс Бекман, Отто Дикс и Джорж Гросс, Эрнст Людвиг Кирхер, Франц Марк, Август Маке, Карл Шмидт-Роттлуф и Эмиль Нольде. Кроме того, там были иностранные художники, живущие в Германии, такие как Алексей Явленский и Василий Кандинский, и, конечно, кубисты и авангардисты из других стран[377]. Включение туда Маке и Марка вызвало особые противоречия, потому что оба они были убиты на фронте во время Первой мировой войны, и ассоциации ветеранов утверждали, что это оскорбляло их память[378]. Самые первые из этих выставок, проводившиеся еще в 1933 году, вызвали активный протест со стороны любителей искусства, что в некоторых случаях приводило к арестам. Но в течение весьма короткого промежутка времени такое противостояние стало невозможным. К середине 1930-х годов подобные выставки проводились уже в шестнадцати разных городах. В августе 1935 года Гитлер посетил самую значимую из них — в Дрездене. Подробно рассмотрев работы, он выступил с очередной обличительной речью на съезде партии в Нюрнберге, это был третий раз, когда он использовал это мероприятие, чтобы прочитать своим последователям лекцию по этой теме. Конечно же, Геббельсу необходимо было подстроиться под то, что говорил Гитлер, для того чтобы не дать Розенбергу, Русту и другим антимодернистам захватить власть в области культурной политики. Поэтому в июне 1936 года он начал действовать. «Передо мной предстали ужасные примеры большевизма в искусстве, — писал он в своем дневнике, как будто никогда не видел их раньше, — я хочу выставить это вырожденческое искусство на всеобщее обозрение в Берлине. Чтобы люди увидели и научились распознавать его». К концу месяца он получил разрешение Гитлера изъять из общественных коллекций произведения «дегенеративного немецкого искусства начиная с 1910 года» (тогда русским художником Василием Кандинским, живущим в Мюнхене, была создана первая абстрактная картина), чтобы продемонстрировать их людям. В Министерстве пропаганды многие не желали участвовать в осуществлении этого проекта. Такой политический оппортунизм был циничен даже для Геббельса. Но он знал, что нелюбовь Гитлера к модернизму в искусстве была неискоренима, и потому решил использовать ее себе на благо, хотя сам ее и не разделял[379].

Организацию выставки доверили Адольфу Циглеру, президенту Имперской палаты изобразительного искусства и автора классических ню, выполненных с таким педантичным реализмом, что в народе он получил прозвище «Имперский мастер по лобковым волосам»[380]. Получив заказ от Геринга и Гитлера, Циглер и его помощники начали ездить по галереям и музеям и отбирать работы для следующей выставки. Директора музеев, включая Бухнера и Ханфштангля, были в ярости, они отказывались в этом участвовать и умоляли Гитлера, чтобы им выплатили компенсацию, если конфискованные работы продавались за границу. Такое сопротивление не стали терпеть, и в результате Ханфштангль потерял работу в Берлинской национальной галерее. Из различных коллекций в Мюнхене изъяли сто восемь работ и примерно столько же из других музеев[381]. Когда 19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка дегенеративного искусства, до этого долго считавшегося художественным богатством Германии, посетители нашли, что представленные на ней примерно 650 работ специально были показаны в невыгодном виде, висели как попало, под неправильным углом, были плохо освещены, сливались друг с другом, подписаны они были примерно так: «Фермеры глазами евреев», «Оскорбление немецких женщин», «Насмешка над Богом»[382]. Забавно, что диагональные линии и написанные на стенах слоганы были отчасти позаимствованы у движения дада, являющегося одной из главных мишеней выставки. Однако здесь они должны были подчеркивать сходство между картинами пациентов психбольниц, о которых при Веймарской республике много говорили либеральные психиатры, и искаженной перспективой в картинах кубистов и представителей других подобных течений, этот момент часто звучал в пропаганде, которой сопровождались атаки на вырожденческое искусство, создаваемое выродками[383].

Гитлер посетил эту выставку перед тем, как она открылась для посетителей, и посвятил большую часть своей речи, предваряющей ее открытие, яростным обвинениям представленных на ней работ. «Никогда еще человеческая раса по своему темпераменту и внешнему облику не была так близка к античности, как сегодня. Спортивные игры, соревнования и единоборства привлекают миллионы молодых тел, и они все больше приближаются к форме и сложению, которых нельзя было достичь в течение тысяч лет, о которых нельзя было даже мечтать… такой человек, господа любители искусства, это человек нового века. Что вы здесь собрали? Неказистые калеки и дебилы, женщины, которые могут вызвать только отвращение. Люди, которые ближе к животным, чем к людям, дети, которые, если бы они жили на самом деле, воспринимались бы всеми как божье проклятие!»[384].

Он даже повелел Имперскому министерству внутренних дел изучить внешние дефекты, которые частично приводили к таким отклонениям. Он думал, что они передаются по наследству. Кубистов и других художников, не желающих в подробностях копировать человеческое тело, нужно было стерилизовать[385].

На самом деле главным критерием для отбора работ на эту выставку был не эстетический, а расовый и политический. Из девяти секций, на которые она была разделена, только первая и последняя выделялись по эстетическому принципу. В других основное значение имела выбранная тема, а не ее выражение. В первую секцию входили картины, в которых нацисты увидели «варваризм изображения», «пестрые пятна краски» и «злостное пренебрежение всеми основными навыками, необходимыми для создания произведений изобразительного искусства». Ко второй относились работы, которые сочли богохульными, а к третьей — политические произведения, пропагандирующие анархизм и классовую борьбу. В четвертой секции были представлены картины, изображающие солдат как убийц либо как калек. Согласно каталогу в этих картинах «из сознания людей искоренялось глубоко сидящее уважение к каждой солдатской добродетели, мужеству, отваге, готовности к действию». Пятая часть была посвящена аморальному и порнографическому искусству (как было заявлено, большая часть работ была слишком омерзительна, чтобы их показывать). В шестой части выставки было представлено «истребление последних остатков расового самосознания» в картинах, в которых, по мысли организаторов, негры и проститутки представали в качестве расового идеала. Подобным образом седьмая секция была посвящена картинам и рисункам, на которых в положительном свете изображались «идиоты, дебилы и паралитики». Седьмая секция была отдана работам еврейских художников. Последняя и самая большая секция посвящалась разным течениям, которые Флехтхейм, Уоллхейм и их сообщники придумывали, продвигали и продавали по сногсшибательным ценам в течение нескольких лет, от дадаизма до кубизма и далее. Все это, как говорилось в каталоге, должно было показать людям, что современное искусство не было обычной причудой: евреи и приверженцы культурного большевизма готовили «запланированную атаку на само существование искусства». Пять из десяти иллюстрированных разворотов в этой брошюре содержали антисемитские высказывания, которые просто должны были подчеркнуть эту мысль[386]. Модернистское искусство, как утверждалось на многочисленных нацистских дискуссиях, прежде всего было результатом зарубежного влияния. Искусство должно было вернуться к немецкой душе. Что касается модернизма, один писатель в завершение своей мысли выразил пылкое желание: «Пускай все вырожденческое задохнется в собственной грязи, и никто не будет сочувствовать его судьбе»[387].

Выставка была невероятно популярна и к концу ноября 1937 года привлекла более двух миллионов посетителей. Вход был свободным, а пресса активно привлекала внимание людей к содержащимся там ужасам[388]. Согласно заявлениям газет, экспонаты были «низкопробными продуктами меланхолической эпохи», «призраками прошлого» из тех времен, когда «свой триумф праздновали большевизм и дилетантство». Красноречивые описания и иллюстрации рассказывали читателям о том, что они увидят, придя на эту выставку[389]. По крайней мере в первые несколько недель ее посещали в основном представители мюнхенской мелкой буржуазии, многие из которых никогда до этого не были на художественных выставках, и преданные сторонники партии, готовые с жадностью впитать новую форму антисемитской ненависти. То, что детям и молодым людям не разрешалось проходить на выставку из-за того, что экспонаты были слишком шокирующими, еще больше интриговало и приманивало посетителей. Но, несмотря на это, некоторые молодые люди все же попали туда, среди них был семнадцатилетний Питер Гюнтер, посетивший ее в июле. Сын либерального журналиста, который писал об искусстве и в 1935 году был изгнан из Имперской палаты литературы, Гюнтер неплохо разбирался в живописи. Атмосфера выставки показалась ему пугающей. Посетители, говорил он позднее, делали громкие замечания о том, как неумело были выполнены эти работы, о том, что критики, торговцы и директора музеев наверняка сговорились одурачить публику, подтверждением этой мысли для них могло послужить то, что к некоторым экспонатам были прикреплены таблички с указанной стоимостью этих работ (а она «выплачивалась из тех денег, которые немецкие рабочие люди отдавали в качестве налогов»). На одном из произведений Эриха Хеккеля был ценник на миллион марок; организаторы не сказали, что это была цена 1923 года, времен гиперинфляции, и для того времени она была очень низкой.

Некоторые партийные группы, посетившие эту выставку, отправляли в министерство телеграммы примерно такого содержания: «Художников нужно привязать к их картинам, так, чтобы каждый мог плюнуть им в лицо». Карола Рот, подруга художника Макса Бекмана, отметила, что посетители старшего возраста ходили по выставке качая головами, а более молодые активисты партии и штурмовики смеялись и глумились над экспонатами. Атмосфера ненависти и громких насмешек не оставляла места для других точек зрения; на самом деле это было важной частью самой выставки, превращающей ее в еще одно пропагандистское мероприятие режима. Однако позднее, когда молодой Питер Гюнтер пришел во второй раз, атмосфера, по его словам, была гораздо спокойнее, посетители задерживались у некоторых картин, которые им определенно нравились и на которые они пришли посмотреть, как они подозревали, в последний раз. Но в целом выставка определенно удалась. Как и многое в нацистской культуре, она позволяла простым консервативным гражданам рассказать вслух о своих предрассудках, которые они не спешили проявлять до этого[390].

Многие художники, чьи работы попали на выставку, были либо иностранцами, как Пабло Пикассо, Анри Матисс или Оскар Кокошка, либо эмигрантами, как Пауль Клее и Василий Кандинский. Но некоторые из них остались в Германии, в надежде, что ветер переменится и их реабилитируют. Макс Бекман, чья последняя персональная выставка прошла совсем недавно — в 1936 году в Гамбурге, уехал из Германии в Амстердам на следующий день после открытия выставки дегенеративного искусства. Но, хотя дела у него шли далеко не прекрасно, Бекман продолжал писать. В последующие тяжелые годы его поддерживали сочувствующие торговцы картинами и зарубежные поклонники[391]. Остальным повезло меньше[392]. Художник-экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхер, которому тогда, как и Бекману, было за пятьдесят, начиная с 1920-х годов жил в Швейцарии, но он гораздо больше, чем Бекман, зависел от немецкого рынка произведений искусства. Он не терял надежды вплоть до 1937 года. Но в июле 1937 его все же исключили из Прусской академии искусства, и комиссия Циглера конфисковала многие из его работ, отправив на выставку дегенеративного искусства ни много ни мало двадцать две из них. Кирхлер уже был болен, и на несколько лет его карьера художника прекратилась, повторить тот успех, который он имел с 1910 года до середины 1920-х в Берлине, ему не удалось уже никогда. Это стало для него последней каплей. «Я всегда надеялся, что Гитлер за всех немцев, — с горечью писал он, — а теперь он обратил в ничто славу столь многих действительно хороших художников немецкой крови. Те, кого это коснулось, были сильно опечалены, ведь те из них, кто действительно серьезно работал, хотели трудиться и трудились ради славы и чести Германии». Когда его работы продолжили конфисковать, он еще глубже погрузился в отчаяние. 15 июня 1938 года он уничтожил многие работы, которые хранил в своем уединенном деревенском доме в Швейцарии, вышел на улицу и выстрелил себе в сердце[393].

Тем временем режим, точно так же, как он поступал и в решении других вопросов, использовал возможность, которую давала выставка, для того чтобы издать новые законы, обобщающие его политические методы. За день до выставки Гитлер объявил, что время терпимости прошло: «С этого момента мы будем вести безжалостную войну против последних оставшихся элементов, подрывающих нашу культуру… Но теперь — я вас уверяю — все эти кучки болтунов, дилетантов и псевдохудожников, нагоняющие друг на друга пафос и таким образом друг друга поддерживающие, будут пойманы и устранены. Что касается нас, эти доисторические дикари и дилетанты могут отправляться назад в свои пещеры и продолжать там рисовать свои интернациональные наскальные рисунки»[394].

«Болтунов» на самом деле уже заставили замолчать, когда Геббельс 27 ноября 1936 года издал закон, запрещающий всякую критику искусства, которая, по его словам, «переросла в настоящий суд над искусством, в то время когда в нем господствовали иностранцы, евреи». Его место должны были занять «рассказы об искусстве», ограничивающиеся простым описанием. Все произведения искусства, выставляемые в общественных музеях и галереях, попадали туда только если их одобряло Министерство пропаганды и Имперская палата изобразительного искусства, а значит, критика художественных произведений слишком тесно граничила с критикой режима[395]. Чтобы работы модернистов больше никогда не попали на обозрение публики, Циглер объявил в своей речи на открытии выставки, что скоро все эти язвы исчезнут из немецких галерей[396]. Вскоре после этого Геббельс сказал членам Имперской палаты культуры, что на «страшной, пугающей «Выставке дегенеративного искусства» в Мюнхене» были показаны «неумелые произведения искусства», «чудовищные, вырожденческие творения», созданные людьми «вчерашнего дня», «дряхлыми представителями… периода, который мы уже давно миновали, как интеллектуально, так и политически». 31 мая 1938 года был принят закон о конфискации продуктов дегенеративного искусства. Он задним числом легализовал изъятие вырожденческих произведений не только из галерей и музеев, но и из частных коллекций, без всякой компенсации, кроме некоторых исключительных случаев, когда было необходимо «избежать трудностей»[397]. Программа конфискации осуществлялась под руководством комиссии, возглавляемой Адольфом Циглером и в которую входили торговец произведениями искусства Карл Хаберсток и фотограф Гитлера Генрих Гоффман[398].

Эта комиссия увеличила количество изъятых работ примерно до 5000 картин, 12 000 рисунков, акварелей, работ, вырезанных по дереву, из 101 музея и галереи по всей Германии[399].

Некоторые зарубежные работы вернули тем иностранным организациям и частным лицам, у которых их позаимствовали немецкие музеи, около сорока отдали просто так, а некоторые обменяли. Кроме того, четырнадцать из самых ценных произведений Герман Геринг оставил для себя: четыре картины Винсента ван Гога, четыре Эдварда Мунка, три Франца Марка и по одной Поля Сезанна и Поля Гогена. Потом он продал их, чтобы ему хватило денег на покупку гобелена, которым он украсил Каринхалле, роскошный охотничий дом, построенный им в память о своей первой жене; эта небольшая незаконная спекуляция показывает, как бы он вел себя, если бы в его руках оказались произведения искусства других европейских стран[400]. Более того, в противовес этой выставке художники, покинувшие страну, и те, кто их поддерживал, быстро организовали выставки «Немецкого искусства XX в.», самые значимые из которых прошли в Лондоне, Париже и Бостоне, они привлекали внимание к тому, какова была репутация запрещенных художников за границей. В поисках твердой валюты, которая была ему так необходима, нацистский режим просто не мог игнорировать большой спрос, которым в других странах пользовалось модернистское искусство. Геббельс начал переговоры с Вильденштейном и другими торговцами картинами за пределами Германии и превратил комиссию Циглера в орган, над которым он имел уже более непосредственный контроль. Он был организован в мае 1938 года в рамках Министерства пропаганды, в него входили трое торговцев произведениями искусства, и отвечал он за распределение конфискованных работ. За последующие несколько лет вплоть до 1942 года от продажи 3000 конфискованных произведений искусства на специальный счет Рейхсбанка поступило более миллиона рейхсмарок. Самую широкую огласку получила продажа 125 работ Эрнста Барлаха, Марка Шагала, Отто Дикса, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Жоржа Гросса, Эрнста Людвига Кирхера, Пауля Клее, Макса Либермана, Анри Матисса, Амадео Модильяни, Пабло Пикассо, Мориса де Вламинка и других в галерее Фишер в Люцерне 30 июня 1939 года. И только тридцать одна работа не нашла своих покупателей. Часть дохода ушла в музеи и галереи, из которых изъяли работы, но большая их часть отправилась на счет в Лондоне, что дало Гитлеру возможность купить картины для его персональной коллекции. Таким образом, сохранились многие из конфискованных произведений[401].

Однако большинство из них не были сохранены. Общая сумма, вырученная на аукционе в Люцерне, чуть более полумиллиона шведских франков, была очень мала даже по стандартам того времени. Так как всем было известно о том, что нацисты в больших количествах конфискуют и продают произведения современного искусства, цены на них упали даже в негласных сделках. Одна из картин Макса Бекмана «Южное побережье» была продана всего за 20 долларов. Судя по всему, от них не должно было быть большой прибыли. В конце концов, один миллион марок — это совсем не много. Однако было запланировано еще два аукциона, небольшую распродажу провели в августе 1939 года в Цюрихе, также вплоть до 1942 года проводились частные сделки, перевозить произведения искусства в больших количествах было нежелательно из-за надвигающейся угрозы войны[402]. Все осложнялось еще и тем, что Гитлер лично проинспектировал и 12 167 картин, оставшихся на складе, и запретил возвращать их в коллекции. Похоже, что других вариантов, кроме как уничтожить все непроданные картины, просто не было. В конце концов, по мнению Циглера и его комиссии, они не представляли никакой ценности для искусства. Поэтому 20 марта 1939 года около 1004 картин и 3825 акварелей, рисунков и графических работ сложили во дворе центральной пожарной станции в Берлине и подожгли. Сожжение проводилось без зрителей, не сопровождалось никакими официальными церемониями и не освещалось в прессе. Но, тем не менее, все это очень напоминало сожжение книг, которое проводилось ранее, 10 мая 1933 года, на площадях университетских городков, и уничтожение книг, написанных евреями, представителями левого крыла и модернистами[403].

В конце концов, модернистское искусство в Германии просто-напросто уничтожили физически. Работы модернистов изъяли из коллекций и бросили в костер. Те немногие, которые можно было увидеть, демонстрировались на выставке вырожденческого искусства, которую теперь в сокращенной форме повезли по стране и которая за два последующих года привлекла множество посетителей в других городах, таких как Берлин, Дюссельдорф и Франкфурт[404]. Художников-модернистов либо вовсе выслали из страны, либо лишили их возможности публично демонстрировать свои работы. Но все-таки они не исчезли. Напротив, как в 1938 году сообщала служба безопасности СС, работы, в которых присутствовал «культурный большевизм» и «экспрессионизм», все же выставлялись в частных галереях и на выставках, особенно в Берлине. На конкурсе, проходившем в 1938 году в Берлине, эсэсовцы жаловались на то, что «выставки молодых художников по большей части являют собой картину вырождения и некомпетентности, таким образом, эта часть молодого поколения художников противопоставила себя национал-социалистическим представлениям об искусстве»[405]. Казалось, нельзя было сказать, что в культурной сфере воцарились нацистские представления об искусстве, разве что если речь шла о грубом физическом устранении любой альтернативы. Но это было еще не все. В 1938 году СС также жаловались на то, что «сопротивление национал-социалистическим взглядам на искусство присутствует в весьма широких слоях нацистского общества… среди тех, кто не придерживается явных национал-социалистических взглядов». Особенно низкой популярностью пользовалась Имперская палата изобразительного искусства, которую, согласно сообщениям СС, не любили почти все немецкие художники[406]. Она активно пользовалась своей обширной властью над 42 000 своих членов, к которым относились архитекторы, ландшафтные дизайнеры, художники по интерьерам, копировщики, торговцы антиквариатом, гончары, почти все, кто был как-то связан с изобразительными искусствами. Чтобы стать ее членом, необходимо было заполнить подробную анкету, в которой указывалось, к каким политическим течениям кандидат принадлежал до этого, к какой расе принадлежат члены его семьи[407]. Тот, кого не принимали, не мог заниматься искусством. Некоторые, не имея больше возможности зарабатывать на жизнь, продавая свои работы, переходили на унизительную для них работу в сфере обслуживания. Например, в 1939 году Оскар Шлеммер красил в защитный цвет военные постройки[408].

Тем временем «немецкие» художники, такие как Арно Брекер, процветали как никогда до этого. Их поощряло Министерство пропаганды, учредившее для художников, соответствовавших нацистскому идеалу, целый ряд наград, премий и титулов[409]. Выставки во всей Германии теперь имели такие названия, как «Кровь и почва» или «Основные силы германской воли», и посвящались, например, портретам политических деятелей, прежде всего, конечно, самого Гитлера[410].

Более того, выставка дегенеративного искусства проходила не сама по себе, на самом деле она сопровождала «Большую немецкую художественную выставку», открытую днем ранее в Мюнхене[411]. Огромная выставка после этого стала проводиться ежегодно, начиналась она с пышного шествия по улицам Мюнхена, посвященного немецкой культуре, на ней были представлены пейзажи, натюрморты, портреты, аллегорические статуи и многое другое. Работы были посвящены таким темам, как природа, животные, материнство, промышленность, спорт, крестьянская жизнь и сельские ремесла, пожалуй, удивительно было то, что произведения не затрагивали темы войны. В массивных обезличенных изображениях обнаженной натуры просматривались рельефные, неосязаемые, сверхчеловеческие образы постоянства и безвременья, что сильно контрастировало с человеческим измерением того искусства, которое теперь назвали дегенеративным[412]. Гитлер сам предварительно просмотрел экспонаты и лично вычеркнул из списка выбранных для показа произведений примерно одну десятую их часть. Разочаровавшись в комиссии Циглера, которую он посчитал недостаточно жесткой, Гитлер поручил провести заключительный отбор своему фотографу Генриху Гоффману[413].

Сравнительно низкая посещаемость их выставки — чуть больше 400 000 человек, по сравнению почти с тремя миллионами человек, пришедших на выставку дегенеративного искусства в Мюнхене и когда ее возили по стране, возможно, была вызвана тем, что за вход нужно было платить[414]. Но все же и эта выставка была успешна. По словам Питера Гюнтера, посетители хвалили мастерское исполнение, реалистичность и правдоподобие статуй и картин (даже тех, которые создавались как аллегории) и в целом были под большим впечатлением от экспонатов. И здесь тоже, как заметил молодой человек, многие из посетителей были на художественной выставке впервые[415]. Нацистская культурная политика в первую очередь предназначалась именно для таких людей[416].

Большая выставка немецкого искусства располагалась в специально для этого построенном выставочном зале, который архитектор Людвиг Троост сделал похожим на античный храм. Его крупные квадратные колонны, выстроившиеся перед массивным прямоугольным зданием, были совсем не похожи на тонкую, изящную архитектуру классицизма, которую Троост хотел повторить. Как и другие нацистские постройки, это здание прежде всего должно было создавать ощущение силы[417].

Дом немецкого искусства был только одним из престижных проектов, начатых Гитлером, как только он пришел к власти в 1933 году. На самом деле он думал о них еще в начале 1920-х годов. Гитлер представлял себя архитектором даже больше, чем художником, и уделял архитектуре больше внимания, чем любой другой форме искусства. «Каждая великая эпоха находит выражение своих ценностей в зданиях, — объявил он в 1938 году. — Когда люди внутренне переживают великие времена, они дают этому переживанию и внешнее выражение. Тогда их слово уже более убедительно, чем если его просто произнести, это слово в камне!»[418].

Все новые общественные здания Третьего рейха были выполнены в этом массивном, псевдоклассическом, монументальном стиле. Так же как общественные здания, которые Гитлер видел и рисовал на Рингштрассе в Вене в годы своей молодости, они были призваны создавать впечатление постоянства и прочности. Все они оказались под влиянием личных архитектурных и дизайнерских планов Гитлера. Гитлер тратил целые часы на работу с архитекторами, дорабатывая их идеи, корпел над моделями и обсуждал тонкие вопросы стиля и украшений. Уже в 1931—1932 годах он сотрудничал с Троостом, занимаясь реконструкцией площади Кёнигсплац в Мюнхене, а когда он пришел к власти, эти планы были реализованы на практике. Вместо старой штаб-квартиры партии в Коричневом доме появилось гигантское Фю-рербау (Здание фюрера) и огромное Административное здание, вмещающее обширные приемные залы, со свастиками и орлами на фасаде. На каждом из них был балкон, с которого фюрер мог обращаться к толпам народа, которые должны были собираться под ним. Несмотря на их внешний облик, в конструкции и оборудовании этих новых зданий использовались передовые технологии, включая кондиционирование воздуха. К ним примыкали два здания, ставшие выражением свойственного нацистам культа почитания мертвых: это были храмы почета, посвященные нацистам, погибшим в «пивном путче» 1923 года. В каждом из них царил дух священного благоговения, тела мучеников, недавно извлеченные из земли, были размещены в саркофагах, установленных на помостах и открытых всем стихиям, по бокам располагались двадцать известняковых колонн, освещенных горящими факелами. Обширное, покрытое травой пространство самой Кё-нигсплац было вымощено гранитными плитами общей площадью около 24 000 квадратных метров. «Здесь было создано нечто новое, — отметил комментатор, — и самое глубокое из его значений — политическое». Здесь организованные и дисциплинированные массы народа будут собираться и присягать на верность новому порядку. Он сделал вывод, что весь ансамбль представлял собой «идеологию, превращенную в камень»[419].

Как и в других областях, тем из нацистов, кто управлял делами культуры, потребовалось некоторое время, чтобы навязать свои взгляды. Имперская палата архитектуры вскоре отстранила от работы еврейских архитекторов, но несмотря на враждебное отношение нацистов к ультрасовременной архитектуре, оно не так активно боролось с модернистами, некоторые из которых, как, например, Мис ван дер Рое, на некоторое время остались в Германии, хотя им было все труднее выполнять здесь свою работу. Однако к 1935 году наиболее экспериментальные типы модернизма были успешно искоренены; Мис вскоре эмигрировал в Нью-Йорк[420]. К середине 1930-х годов постройки веймарской эпохи, такие как модернистские многоквартирные дома, уже были не в моде. Вместо этого нацистский идеал архитектуры жилища поощрял народный, псевдокрестьянский стиль, как тот, которого придерживался один из главных сторонников расовых теорий современного искусства Пауль Шульце-Наумбург. Они годились только для окраин, это значило, что такие многоквартирные дома надо строить и внутри городов, где наклонные крыши, однако, предпочитались плоским, так как считалось, что они выглядят более по-немецки[421]. Но настоящей страстью Гитлера стали общественные здания. В Мюнхене было положено основание новой центральной железнодорожной станции, здания огромных размеров, которое, по замыслу архитектора, должно было стать самой высокой в мире стальной конструкцией, купол которой должен был быть выше двух башен Фрауэн-кирхе, визитной карточки Мюнхена. Не только Мюнхен, но и другие города должны были превратиться в массивные каменные манифесты силы и постоянства Третьего рейха. Гамбург должен был украсить новый небоскреб, где расположилась бы региональная штаб-квартира нацистской партии, по высоте превосходящая Эмпайр-Стейт-Билдинг в Нью-Йорке, наверху должна была красоваться неоновая свастика, служившая бы маяком для приходящих кораблей. Вниз по реке пригород Отмаршен должен был быть снесен, чтобы уступить место колоссальному подвесному мосту через Эльбу. Мост должен был быть самым большим в мире, гораздо больше моста Золотые Ворота в Сан-Франциско, послужившего для него моделью[422].

В Берлине был построен огромный терминал аэропорта Тем-пельхоф, в котором было более 2000 помещений. В новом грандиозном здании Министерства авиации размещались роскошные залы с мраморными полами, свастиками и памятниками знаменитым немецким авиаторам. Большой Олимпийский стадион стоимостью 77 миллионов мог вместить 100 000 зрителей не только на спортивных мероприятиях, но и на больших нацистских съездах. И здесь в высоких примыкающих постройках были размещены памятники павшим, на этот раз немецким солдатам Первой мировой войны. К 1938 году Гитлер распорядился о строительстве нового здания Имперской канцелярии, потому что уже существующее здание казалось ему слишком скромным. Оно было даже больше и внушительнее, чем здания в Мюнхене. Длина основной галереи составляла около 500 футов; в два раза длиннее Зеркального зала в Версале, как отметил Гитлер[423]. Открытая в 1939 году новая Имперская канцелярия, по словам одного наблюдателя, возвещала о «силе и богатстве Третьего рейха, превратившегося в сверхдержаву»[424]. На самом деле гигантизм этих проектов, которые должны были быть реализованы к началу 1950-х годов, то есть за весьма короткий промежуток времени, должен был означать то, что к этому времени Германия станет не просто сверхдержавой, а силой, доминирующей во всем мире[425].

Проектировал новую Имперскую канцелярию не любимый архитектор Гитлера Пауль Троост, умерший в январе 1934 года, а новичок, которому в последующие годы предстояло сыграть большую роль в Третьем рейхе, молодой помощник Трооста Алберт Шпеер. Шпеер родился в 1905 году в Маннгейме и принадлежал к поколению профессионалов, на чьи амбиции повлияли горечь и хаос Первой мировой войны, революции и гиперинфляции. Сын архитектора, а значит, представитель образованной мелкой буржуазии, Шпеер учился в Берлине у архитектора Генриха Тессенова, где завел тесные дружеские отношения с другими его учениками. Учитель прививал им открытый подход к архитектуре, не склоняя их ни к модернизму, ни к противоположным ему направлениям, он подчеркивал простоту форм и важность того, чтобы они вырабатывали свой стиль, основываясь на опыте немецкого народа. Как и в любом университете в середине и конце 1920-х годов, среди студентов господствовали правые настроения, и несмотря на свое либеральное происхождение, Шпеер все-таки им уступил. В 1931 году на встрече в пивной Гитлер обратился к берлинским студентам. Шпеер, находившийся среди слушателей, впоследствии признался, что его «захлестнула волна энтузиазма, которая, и это можно было почувствовать почти физически, несла слушателя за собой от одного предложения к другому. Она смыла любое недоверие, любые сомнения»[426].

Ошеломленный, Шпеер вступил в нацистскую партию и тут же принялся за работу, став добровольцем в Национал-социалистическом автокорпусе, и задумался о возможности вступления в СС, хотя так этого и не сделал. До 1932 года он занимался архитектурой независимо и, чтобы обеспечивать себе заказы, начал использовать свои партийные связи. Геббельс попросил его помочь с восстановлением и переделкой Министерства пропаганды, здания, созданного великим архитектором XIX века Фридрихом фон Шинкелем и разрушенного Геббельсом и группами штурмовиков, когда они входили туда. Неудивительно, что Геббельс осмеял попытку Шпеера сохранить то, что осталось от классических интерьеров Шинкеля, и через несколько месяцев после того, как Шпеер завершил свою задачу, распорядился, чтобы работу переделали, сделав ее более грандиозной. Но следующий проект молодого архитектора оказался более успешным. Просмотрев планы празднования Дня национального труда на поле Темпельхоф в Берлине 1 мая 1933 года, Шпеер посетовал на то, что в них не хватает фантазии, и ему поручили их доработать. Его удачные нововведения, такие как большие флаги, свастики и прожектора, побудили Геббельса поручить ему оформление Нюрнбергского съезда, который должны были провести позднее в этом же году. Именно Шпеер в 1934 году придумал эффект «светового купола», создаваемый направленными вверх прожекторами, который так впечатлил иностранных гостей. Вскоре он занялся восстановлением служебных помещений нацистской партии и исправлением интерьера в новом доме Геббельса в Ванзее, рядом с Берлином. Шпеер чувствовал, что заряжается атмосферой целеустремленности, окружающей нацистских руководителей. Он работал очень усердно и делал все очень быстро. В мгновение ока, когда ему не было еще тридцати, он создал себе хорошую репутацию у нацистского руководства[427].

[370] Peter Adam, The Arts of the Third Reich (London, 1992), 196-201.

[371] Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art Wbrld in Nazi Germany (New York, 2000), 218-53; там же, «From Seduction to Denial: Amo Breker’s Engagement with National Socialism», in Richard A. Etlin (ed.), Art, Culture, and Media under the Third Reich (Chicago, 2002), 205-29; Wulf, Die bildenden Künste, 252; Volker Probst, Der Bildhauer Amo Breker (Bonn, 1978). Брекер защищал себя и свое искусство в мемуарах, опубликованных после войны, см. Arno Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, 1925 — 1965 (Preussisch Oldendorf, 1972).

[372] Klaus Backes, Hitler und die bildenden Künste: Kulturverstandnis und Kunstpolitik im Dritten Reich (Cologne, 1988), 10-56.

[373] Erhard Kloss (ed.), Reden des Führers: Politik und Propaganda Adolf Hitlers 1922 — 1945 (Munich, 1967), 108-20.

[374] Evans, The Coming of the Third Reich, 413-16.

[375] Lynn H. Nicholas, The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War (New York, 1994), 9-15.

[376] Petropoulos, The Faustian Bargain, 13-25; более общее описание см. в Reichel, Der schone Schein, 356-70.

[377] Adam, Arts, 121-3; West, The Visual Arts, 188-9. Обзор работ запрещенных художников см. в Werner Haftmann, Verfemte Kunst: Bildende Künstler der inneren und äusseren Emigration in der Zeit des Nationalsozialismus (Cologne, 1986) (Бекман, 47-67, Клее, 1112-25, Кирхнер 126-32 и Шлеммер 37-13).

[378] Petropoulos, Art, 57.

[379] Spotts, Hitler, 151-64. Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/II (5 июня 1937 г.); Backes, Hitler, 57-70; о предшествующих выставках см. в Christoph Zuschlag, «Ап «Educational Exhibition». The Precursors of Entartete Kunst and its Individual Venues», in Stephanie Barron (ed.), «Degenerate Art’: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles, 1991), 83-103, и более подробно см. в Christoph Zuschlag, «Entartete Kunst»: Ausstellungsstrategien in NaziDeutschland (W)rms, 1995), 58-168 (протесты 1933 г. отмечены на стр. 329).

[380] Wulf, Die bildenden Künste, 140-44.

[381] Petropoulos, The Faustian Bargain, 25; Reinhard Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus: Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion (Cologne, 1983), 143-5; Annegret Janda, «The Fight for Modem Art: The Berlin Nationalgalerie after 1933», in Barron (ed.), «Degenerate Art», 105-18.

[382] Annegret Janda (ed.), Das Schicksal einer Sammlung: Aufbau und Zerstörung der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzen-Palais Unter den Linden 1918 — 1945 (Berlin, 1986), 16.

[383] Inge Jadi etal., Beyond Reason: Art and Psychosis: Wbrks from the Prinzhorn Collection (London, 1996) и Hans Prinzhom, Bildnerei der Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung (Berlin, 1922).

[384] Fritz Kaiser, Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst (Berlin, 1937), 24-8.

[385] Merker, Die bildenden Künste, 148-52. Эти инструкции, по всей видимости, не были выполнены.

[386] Kaiser, Führer, 2-22. Эта брошюра переиздана в Barron (ed.), «Degenerate Art», 359-90; см. также «Mario-Andreas von Luttichau,» «Entartete Kunst», Munich, 1937: A Reconstruction», там же, 45-81, и подробное изложение в Zuschlag, «Entartete Kunst», 169-204 и 222-99.

[387] Robert Böttcher, Kunst und Kunsterziehung im neuen Reich (Breslau, 1933), 41; Wolfgang Willrich, Säuberung des Kunsttempels: Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art (Munich, 1937), 6.

[388] Wulf, Die bildenden Künste, 319-20, 324, 327-33; об организации пропаганды в прессе см. в Karen Peter (ed.), NS-Presseanweisungen der Vorkriegszeit: Edition und Dokumentation, V: 1937 (Munich, 1998), 579, 587, 590, 631,701.

[389] Berliner Morgenpost, 172, 20 July 1937, первая страница; Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 25 февраля 1938 г.

[390] Peter Guenther, «Three Days in Munich, July 1937», in Barron (ed.), «Degenerate Art», 33-43; о реакции Каролы Рот и других см. в Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur in DrittenReich (Hamburg, 1949); телеграмму см. в Zuschlag, «Entartete Kunst», 331; сведения о ценах см. в Peter-Klaus Schuster (ed.), Die «Kunststadt» München 1937: Nationalsozialismus und «Entartete Kunst» (Munich, 1987), 103-4; в нем также имеется факсимильная копия выставочной брошюры (183-216).

[391] Sean Rainbird (ed.), Max Beckmann (London, 2003), 274-7.

[392] Backes, Hitler, 71-7 — хороший краткий обзор.

[393] Norbert Wblf, Emst Ludwig Kirchner 1880 — 1938: On the Edge of the Abyss of Time (Cologne, 2003), 86-90.

[394] Kaiser, Führer, 24-8.

[395] Wulf, Die bildenden Künste, 118-27. Литературную критику ждала та же судьба (Strothmann, Nationalsozialistische Literaturpolitik, 258-300).

[396] Цитируется и переведено в Adam, The Arts, 123.

[397] Там же, 121-4.

[398] Adam, The Arts, 121-2; Merker, Die bildenden Künste, 155-6 (см. также цитаты выше).

[399] Brenner, Die Kunstpolitik, 159.

[400] Adam, The Arts, 122-7.

[401] Merker, Die bildenden Künste, 155-6; Zuschlag, «Entartete Kunst», 205-21; Petropoulos, Art, 76-81. Wulf, Die bildenden Künste, 340-41 о репортажах в прессе и объявлениях аукционов.

[402] Stephanie Barron, «The Galerie Fischer Auction», in Barron (ed.), «Degenerate Art», 135 -69.

[403] Angelika Konigseder and Juliane Wfetzel, «Die «Bilderverbrennung» 1939 — ein Pendant?», Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 51(2003), 439-46, отмечает, что, несмотря на изрядное число документальных свидетельств о предложениях сжигать произведения искусства, нет письменных доказательств того, что это реально производилось, также нет каких-либо свидетельских показаний. У этой истории имеется только один источник Rave, Kunstdiktatur. Тем не менее ни одну из работ из списка, предложенного к сожжению, не видели после 20 марта 1939 г. См. также Andreas Huneke, «On the Trail of Missing Masterpieces: Modem Art from German Galleries», in Barron (ed.), «Degenerate Art», 121-33; Petropoulos, Art, 82-3 и 338 № 50; и Georg Bussmann, German Art of the Twentieth Century (Munich, 1985), 113-24.

[404] Wulf, Die bildenden Künste, 325-6.

[405] Boberach (ed.), Meldungen, II. 275.

[406] Там же, 115.

[407] Wulf, Die bildenden Künste, 96-110.

[408] Nicholas, The Rape, 13.

[409] Wulf, Die bildenden Künste, 113-7.

[410] Там же, 172-4, 181-4, 190-94.

[411] Spotts, Hitler, 77-83.

[412] Klaus Wblbert, Die Nackten und die Toten des «Dritten Reiches»: Folgen einer politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus (Giessen, 1982), 34-60, 188-92, 235-6.

[413] Merker, Die bildenden Künste, 163-6. Сводку репортажей прессы см. в Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich (Berlin, 1978), 37-69.

[414] Merker, Die bildenden Künste, 165 (with different figures); Petropoulos, Art, 57.

[415] Guenther, «Three Days in Munich», 33-43, 33-4; см. также Mario-Andreas von Luttichau, «»Deutsche Kunst» und «Entartete Kunst»: Die Münchner Ausstellungen 1937», in Schuster (ed.), Die «Kunststadt» München, 83-118.

[416] Adelheid von Saldern, « «Art for the People»: From Cultural Conservatism to Nazi Cultural Policies», там же The Challenge of Modernity: German Social and Cultural Studies, 1890 — 1960 (Aim Arbor, Mich., 2002), 299-347.

[417] Karl Arndt, «Das «Haus der deutschen Kunst» — ein Symbol der neuen Machtverhaltnisse», in Schuster (ed.), Die «Kunststadt» München, 61-82; там же «Paul Ludwig Troost als Leitfigur der nationalsozialistischen Rapresentationsarchitektur», in Iris Lauterbach (ed.), Bürokratie und Kult: Das Parteizentrum der NSDAP am Konigsplatz in München: Geschichte und Rezeption (Munich, 1995), 147-56; о ситуации в области проектирования, строительства и сдачи в эксплуатацию зданий см. в Karl Arndt, «Die Münchener Architekturszene 1933/34 als asthetischpolitisches Konfliktfeld», in Broszat etal. (eds.), Bayern, III. 443-512, 443-84.

[418] Цитируется в Wulf, Die bildenden Künste, 220.

[419] Rolf Badenhausen, «Betrachtungen zum Bauwillen des Dritten Reiches», Zeitschrift für Deutschkunde 1937, 222-3, выдержки см. в Wulf, Die bildenden Künste, 223-4; Hans Lehmbruch, «Acropolis Germaniae. Der Konigsplatz — Forum der NSDAP», in Lauterbach (ed.), Bürokratie und Kult, 17-46; более общее описание см. в Reichel, Der schone Schein, 287-311; о признательности перед классицизмом см. в Alex Scobie, Hitler’s State Architecture: The Impact of Classical Antiquity (Philadelphia, Pa., 1990), 56-68; о нацистском культе мертвых см. в Sabine Behrenbeck, Der Kult um die toten Helden: Nationalsozialistische Mythen: Riten und Symbole 1923 bis 1945 (Vierowbei Greifswald, 1996), esp. 343-446; о церемониях, сопровождавших перемещение тел мучеников, см. в Baird, То Die for Germany, 41-72.

[420] Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918 — 1945 (Cambridge, Mass., 1968), 169-84.

[421] Norbert Borrmann, Paul Schultze-Naumburg, 1869 — 1949. Maler — Publizist — Architekt: Vom Kulturreformer der Jahrhundertwende zum Kulturpolitiker im Dritten Reich (Essen, 1989), 198-220; более общее описание см. в Joachim Petsch, «Architektur und Städtebau im Dritten Reich — Anspruch und Wirklichkeit», in Peukert and Reulecke (eds.), Die Reihen fast geschlossen, 175-98, and Elke Pahl-Weber and Dirk Schubert, «Myth and Reality in National Socialist Town Planning and Architecture: Housing and Urban Development in Hamburg, 1933-45», Planning Perspectives, 6 (1991), 161-88.

[422] Jochen Thies, «Nazi Architecture — A Blueprint for World Domination: The Last Aims of Adolf Hitler», in David Welch (ed.), Nazi Propaganda: The Power and the Limitations (London, 1983), 45-64, 52; документацию по Берлину, Гамбургу, Линцу, Мюнхену и Нюрнбергу см. в Jost Dulffer et al. (eds.), Hitlers Städte: Baupolitik im Dritten Reich (Cologne, 1978); см. также Dirk Schubert, «...Ein neues Hamburg entsteht... Planungen in der «Fuhrerstadt» Hamburg zwischen 1933 — 1945», in Hartmut Frank (ed.), Faschistische Architekturen: Planen und Bauen in Europa 1930 bis 1945 (Hamburg, 1985), 299-318; Backes, Hitler, 117-93.

[423] Adam, The Arts, 245-59; см. также Dieter Bartetzko, Zwischen Zucht und Ekstase: Zur Theatralik von NS-Architektur (Berlin, 1985); Robert R. Taylor, The Word in Stone: The Role of Architecture in the National Socialist Ideology (Berkeley, Calif., 1974), 250-69; Anna Teut, Architektur im Dritten Reich 1933 — 1945 (Frankfurt am Main, 1967); Jochen Thies, Architekt der Weltherrschaft: Die «Endziele» Hitlers (Düsseldorf, 1976), 62-164; Merker, Die bildenden Künste, 186-238.

[424] Paul Giesler, «Bauen im Dritten Reich», Die Kunst im Dritten Reich, September 1939, цитируется в Adam, The Arts, 256; детальное иллюстрированное исследование см. в Angela Schönberger, Die neue Reichskanzlei von Albert Speer: Zum Zusammenhang von nationalsozialistischer Ideologie und Architektur (Berlin, 1981), 37-173.

[425] Thies, Architekt, 62-104.

[426] Albert Speer, Inside the Third Reich: Memoirs (London, 1971 [1970]), 45-6.

[427] Jost Dulffer, «Albert Speer: Cultural and Economic Management», in Ronald Smelser and Rainer Ziteimann (eds.), The Nazi Elite (London, 1993 [1989]), 212-23; о вандализме Геббельса см. в Evans, The Coming of the Third Reich, 398. Однако Вальтер Френц и Лени Рифеншталь выступили с противоположным заявлением о создании «собора света» Whiter Frentz and Leni Riefenstahl (Gitta Sereny, Albert Speer: His Battle with Truth (London, 1995), 129).